Centro Vasco de Arquitectura

Euskal Herriko Arkitektura Ikerkundea
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Cementerio del Bosque

  • 1920 - 1940
  •  
  • LEWERENTZ, Sigurd
  • ASPLUND, Erik Gunnard
  •  
  • Estocolmo
  • Suecia
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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.


Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 


En 1915, Asplund y Lewerentz ganaron conjuntamente el concurso para el Cementerio del Bosque en Enskede, situado a las afueras de Estocolmo, unproyecto que seguiría requiriendo su atención buena parte de los veinticinco años siguientes. Las primeras propuestas para el cementerio tenían un estilo irregular con caminos curvos, arboledas y montículos trazados en el bosque de pinos. Parte de la inspiración provenía de las pinturas paisajistas del romanticismo alemán, como las desoladas vistas de Gaspar David Friedrich. Pero a comienzos de la década de 1920, Lewerent alteró su estilo paisajista para incorporar un propileo, un grandioso eje, una necrópolis y una serie de espacios al aire libre definidos por plantaciones regulares. Las intenciones que había tras el paisaje cada vez estaban más relacionadas con el estudio dela antigüedad clásica, que él y Asplund entaban realizando, y se puede apreciar la influencia de diversos conjuntos antiguos como la villa Adriana o, posiblemente, las ruinas el Foro romano. Pereo el conjunto también estaba guiado por esos temas míticos subyacentes que tienen que ver con la transición entre la vida y la muerte. la procesión del enterramiento y la redención, y la transubstanciación de elementos naturales como el agua y la luz. También había ecos de túmulos funerarios nórdicos y del recorrido de jesús hasta el calvario. Entre los dibujos, había uno de una cruz de piedra, grande y austera, que debía verse recortada contra el cielo. Esto era el paisaje en su odalidad trágica.


El edificio singular más convincente que surgió de estas fases iniciales de la creación del cementerio fue la Capilla del Bosque, proyectada por Asplund en solitario entre 1918 y 1920. Esta capilla estaba colocada en un eje transversal del cementerio, al final de un sendero a través de las coníferas y procedía de un pequeño pórtico rectangular nítidamente definido que sostenía un frontón totalmente simplificado. La propia capilla era una ingeniosa combinación del templo clásio y la cabaña nórdica. El recinto combinaba la idea de una iglesia rural escandinava con un temenos clásico. A un lado había un pequeño túmulo funerario y al otro una cancela baja con un suelo en forma de disco. En realidad la propia capilla era una versión rústica en miniatura del Panteón, sobre la que se había colocado una cubierta muy empinada revestida de tejas de madera. La cubierta trerminaba por abajo en un borde afilado que obstaculizaba la visión de los capiteles dóricos de las esbeltas columnas de madera que formaban el pórtico. Por eso, vista desde el frente, la cubierta parecía flotar sobre cilindros blancos de madera que evocaban los troncos de los árboles circundantes. Las líneas diagonales y en pendiente de la cubierta, con sus superficies con textura de madera, también armonizaban con la inclinación hacia abajo de las ramas de las coníferas que la rodeaban. La figura triangular, recordaba inevitablemente la imagen de un esquemático frontón clásico, y provocaba así una cadena de asociaciones primitivas relativas a los posibles orígenes de los elementos clásicos en las formas de las cabañas o incluso, en las lormas de la naturaleza, al mismo tiempo evocaba la idea de una pirámide que flotaba ligeramente por encima del terreno.


En contraste con el exterior, rústico y con textura, el interior de la capilla era liso, lumoinoso y claro. La cúpula tenía un perfil rebajado, pero estaba iluminada cenitalmente medinte una linterna, mientas que por abajo el suelo estaba recortado para hacerse eco de la forma circular de arriba. Esto no sólo repetía un tema cilíndrico que se encuentra en otros lugares del cementerio - donde unos pocos circulares esaban rehundidos en el terreno- sino que creaba una versión regular de un claro en el bosque bajo un cielo simbólico. La planta respondía a los rituales de los entieros: llegada, condolencia, reunión,transición, concentración,último rito, regreso, procesión y enterramiento. la sección era un microcosmos de temas también presentes en otros lugares del cementerio que conectaba el mundo terrenal con el reino celestial. Asplund fue capaz de sinsuflar nueva vida a unos tipos clásicos familiares con un contenido relacionado con la función que debía cumplir el edificio.


La función de las geometrías primarias. arquetipos clásicos, inspiraciones vernáculas y analogías naturales alineaba a Asplund con el siglo XVIII; con las ideas de Laugier sobre los comienzos de la arquitectura, o tal vez con "los clasicistas revolucionarios" como Ledoux, cuyos proyectos utópicos no construidos incluían fundiciones, cabañas de leñadores y casas para guardas rurales, todos basados en el cono, el cubo,, la pirámide y la esfera.


La cabaña del Bosque y los proyectos que la siguieron, el juzgado de Lister (1917-1921) y la Biblioteca Pública de Estocolmo (1920-1928), dieron un novedoso impulso a esta herencia de la Ilusrtración, pero también abrieron las puertas a ana arquitectura sencilla en la forma. pero compleja en el significado. Asplund desveló algunos modos de fundir la tradición vernácula con el clasicismo y de salvar la distancia entre el mundo nórdico y el mediterráneo.


Págs.329-349.“La expansion de la arquitectura moderna en Gran Bretaña y Escandinavia”


Aunque el uso por parte de Asplund de formas “funcionalistas” en la Exposición de Estocolmo parecía suponer una ruptura con su trabajo anterior, era sólo cuestión de tiempo que se pusiese a combinar los coceptos estructurales y espaciales modernos con las disciplinas, lasr jerarquías y los tipos clásicos. Su evolución posterior en la década de 1930 reveló su capacidad para fusionar la modernidad y la tradiciñon con una idea básicamente mítica de la arquitectura. El crematorio del cementero del bosque en Enskelde (1935-1940), a las afueras de Estocolmo, continuaba alguno de los temas de su anterior capilla del bosque, pero con una forma más abstracta. Desde el momento en que se entraba en el cementerio el visitante se veía atraído por una pendiente que subía hacia una austera cruz de granito gris que se recortaba contra el cielo. Tras ella, en la cresta del montículo, sobresalía el rectángulo bajo el pórtico del crematorio, clásico en su espíritu pero moderno en su geometría simplificada.  El paisaje general combinaba las ideas de Asplund y de Sigrud Lewerentz y juntaba aspectos del romanticismo nórdico con una interpretación contemporánea de la Antigüedad para establecer así una adecuado sentido de la gravitas. Pero el crematorio era obra de Asplund solo y tenía el aire de una necrópolis parcialmente en ruinas; se levantaba en lo alto de la pendiente, con salas exteriores en las que se exhibías placas conmemorativas en muros bajos, y antecámaras con patios que conducían a las capillas situadas más allá. Su arcaísmo estaca contenido en forma de una abstracción fría, con pronunciados bordes hacia el paisaje situado enfrente. El pórtico, una empalizada protestante, destacaba contra un túmulo pagano coronado por un grupo de árboles: “la arboleda del recuerdo”. El acceso estaba organizado somo un ascenso solemne, una vía sacra o incluso una colina del calvario adaptada a nuestros días.


El tono dominante era trágico y severo, pero había también atisbos de redención y renovación. Las formas de Asplund eran sumamente intensas, y el paisaje y los edificios en conjunto sugerían la existencia de un significado oculto que unía la tierra y el agua, el fuego y el cielo. Más allá de las alusiones históricas y la atmósfera del bosque y el terreno, había un indicio más profundo de la liberación de lo material y lo espiritual.


Mientras que las capillas laterales estaban en los ejes transversales, el pórtico principal del crematorio del Bosque era más ambiguo en su orientación y sentido, podría interpretarse como un templo simplificado, como una fachada ceremonial, como una pantalla lateral, como un cobijo rústico, como un impluvium para recoger el agua, e incluso como un majestuoso espacio de congregación. Al igual que el diminuto pórtico de la capilla creada veinte años antes en el claro del bosque, penetraba en la intensa vida del paisaje enmarcando vistas de las austeras coníferas, reuniendo a los miembros de comitiva fúnebre, guiándolos hacia la capilla principal curva y dejándolos tras la separación final ante unas lomas y unos estanques tranquilizadores, y ante el amplio cielo abierto. Además de la destilación de una idea clásica, esta construcción era también un recurso para intensificar la experiencia de la naturaleza. Realizada con una estructura de hormigón, estaba revestida con piedra nítidamente tallada, y sus esbeltos pilares armonizaban con los troncos rectos de los árboles cercanos, al tiempo que definían un recinto humano. La casa interior de la cubierta tenía nervios de madera  y estaba inclinada hacia una abertura practicada en el centro, donde el agua de lluvia caía a raudales sobre el suelo en pendiente situado abajo.  Elevándose sobre ese hueco el rectángulo recortado del cielo había un grupo escultórico que prefiguraba la liberación del alma hacia el cielo. Si Terragni en su Danteum, indagó en los arquetipos del orden arquitectónico para explorar los mitos de la sociedad y la religión, Asplund en este caso hizo algo parecido, pero al servicio de una idiosincrasia política completamente distinta: volvió a las raíces del clasicismo con el fin de elaborar y de idealizar un rito nórdico que implicase la catarsis del duelo y la transición de la vida a la muerte.


Págs.371-391. “Internacional, nacional y regional: La diversidad de una nueva tradición”


Cuando estalló la I Guerra Mundial en 1914, la fase pionera de la arquitectura moderna había correspondido principalmente, a varias ciudades y centros industriales europeos y norteamericanos. En el túmulo de los años 1920, la arquitectura moderna cristalizó sus formas básicas, amplió su alcance funcional y geográfico, y prestó servicio a toda una variedad de visiones sociales y programas ideológicos de renovación con un amplio espectro político. Gradualmente, el dominio de los símbolos y los estilos anteriores se fue debilitando a medida que las nuevas formas ocupaban su lugar. En la década de 1930 la expansión, ampliación y diversificación continuaron, al tiempo que se establecían conexiones con otras tradiciones, recientes y antiguas,y que se alzaban lugares lejanos de Africa y Asia, América latina y Oriente Próximo. Pese al freno de la política reaccionaria y el tradicionalismo, la arquitectura moderna se estableció sobre unos fundamentos ampliamente asentados. En efecto, se trataba de una nueva tradición con varias corrientes intelectuales y territoriales, que seguiría desarrollándose y transformándose en el mundo de posguerra.


A diferencia de la leyenda de un “Estilo Internacional” sin fisuras, unificado e invariable, la imagen que surge de los años 1930, es la de una difusión en la que esos paradigmas recién inventados y dotados de un aura de modernidad y universalidad se ampliaron y al mismo tiempo se criticaron y en la que se encontraron nuevos usos y significados para las ideas generadoras y los principios genéricos. Aunque en algunos ámbitos la nueva arquitectura encontró una oposición y un rechazo encarnizados, en otros fue acogida y adoptada como un fundamento adecuado para la expresión cultural. Los estereotipos de la arquitectura moderna incluso quedaron incorporados aquí y allá a la práctica habitual de la tradición vernácula urbana. Aunque las soluciones prototípicas para el alojamiento tuvieron interpretaciones diversas en los climas cálidos y en los fríos, los grandiosos y utópicos planes urbanísticos para nuevas ciudades se quedaron en el papel, y tendrían que esperar a la aparición de la India poscolonial o el Brasil de posguerra para hacerse realidad. A la escala de un edificio singular o del paisaje, se realizaron varias obras de gran intensidad que evocaban los mitos medio velados de la sociedad. Basta pensar en las formas enigmáticas y los múltiples significados se edificios como Taliesin West de Wright, el pabellón suizo de Le Corbusier, la villa Mairea de Aalto, el crematorio del bosque de Asplund o el Hospital del monte Escopo de Mendelsohn, para darse cuenta de que la década de 1930 tuvo su correspondiente cuota de obras intemporales.


Cuando estalló la Guerra Mundial en 1914, la fase pionera de la arquitectura moderna había correspondido principalmente a varias ciudades y centros industriales europeos y norteamericanos. En el túmulo de los años 1920, la arquitectura moderna cristalizó en sus formas básicas, amplió su alcance funcional y geográfico, y prestó servicio a toda una variedad de visiones sociale y programas ideológicos de renovación con un amplio espectro político. Gradualemnte el dominio de los símbolos y los estilos anteriores e fue debilitando a medida que las nuevas formas ocupaban su lugar. En la década de 1930, la expansión, ampliación y diversificación continuaron, al tiempo que se establecían conexiones con otras tradiciones recientes y antiguas, y que se alzaban lugares lejanos de Africa y Asia, América Latina y Oriente Próximo. Pese al freno de la política reaccionaria y el tradicionalismo, la arquitectura moderna se estableció sobre unos fundamentos ampliamente asentados. En efecto, se trataba de una nueva tradición con varias corrientes intelectuales y territoriales, que seguiría desarrollándose y transformándose en el mundo de posguerra.


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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.


págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”


La obra de Aalto manifiesta también esta seducción por el mundo de la naturaleza viva como metáfora de la arquitectura. Sus edificios adoptan formas crecederas que se adaptan al lugar. De todas formas, fue Erick Gunnar Asplunduno de los primeros arquitectos que desarrolló una obra de síntesis en la cual la relación con el lugar era esencial. La conciliación que en Asplund se realiza entre tradición clásica y espacio moderno se vehicula precisamente a través de la sensibilidad por el lugar, integrando los mecanismos de la estética pintoresquista. Capilla en el bosque (1918-1920) o el cementerio y crematorio en el bosque, en Estocolmo (1935-1940) son buena prueba de esta interpretación empírica y delicada del paisaje nórdico. 


Será con la corriente del New Empirism nórdico, surgida en los años cuarenta, cuando esta posición de respeto hacia el lugar -clima, topografía, materiales, vistas, paisaje, arbolado- y de insistencia en los valores psicológicos de la percepción del entorno, quede asentada. 


 


 

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