Imprimir

 CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 


Págs. 547- 565.  “ Extensión y crítica en la década de 1960”


La mayoría de los arquitectos implicados en esta práctica estaban vinculados a escuelas de arquitectura de la Costa Este norteamericana, como Princeton y Cornell. Entre ellos destacaban cinco (llamados lacónicamente los 'New York Five'): Peter Eisenman, Richard Meier, Charles Gwathmey, John Hejduk y Michael Graves. A finales de los años 1960, la mayoría de ellos eran treintañeros, y por tanto se habían educado con la arquitectura y el arte modernos como hechos completamente establecidos; estaban vagamente unidos por su gran aprecio por las obras paradigmáticas de los años de entreguerras, como la casa Schrôder, la vila Stein/de Monzie o la Casa del Fascio; por una obsesión por las cuestiones formales a expensas del contenido y la función (sus definiciones formalistas de la 'arquitectura moderna' repetían mecánicamente las usadas por los defensores de la pintura abstracta 'dura' en los Estados Unidos a finales de los años 1960); y por su lealtad a las opiniones de Colin Rowe, que daba clase en Norteamérica desde finales de los años 1950 y que parecía haber presentado a sus acólitos la década de 1920 como una especie de 'edad de oro'. Pero hacer revivir las formas del primer Estilo Internacional a finales de la década de 1960 cuarenta años después no era de ningún modo un asunto fácil; era exactamente tan peligroso como hacer revivir cualquier otro conjunto de formas del pasado. El problema del pastiche se cernía sobre este empeño, y había pocas pruebas de que los Five estuviesen en condiciones de proporcionar un contenido nuevo y convincente a su 'renacimiento' de las formas anteriores....


... En el amplio contexto de los años 1960 en los Estados Unidos es posible ver el consciente interés de los Five por las cuestiones formales como una reacción en contra de la escuela tecnológica, por un lado, y de la preocupación por las metodologías sociales científicas, por otro. A su vez, el énfasis estilístico en la delgadez, lo plano y la transparencia puede verse tal vez como una reacción formal contra las bufonadas brutalistas en hormigón pesado de algunos de sus predecesores. Visto en retrospectiva, es interesante darse cuenta de la poca atención que prestaron al Le Corbusier tardío, y lo mucho que se concentraron en las villas de los años 1920 como referencias. Sin embargo, mientras los modelos eran con frecuencia de hormigón revocado, y se servían de citas maquinistas, las réplicas se hacían a menudo de madera, estaban relacionadas con la tradición norteamericana de los entramados de ese material y tenían un aspecto más desgarbado. Pero no es apropiado tratar la obra del grupo de un modo monolítico.... Meier estaba preocupado por el contraste y la resolución de la estratificación vertical y horizontal en sus proyectos de casas (una inquietud, afirmaba él, derivada respectivamente de las propiedades inherentes del esqueleto Dom-ino y la casa Citrohan de Le Corbusier).


... En efecto, el renacer del Estilo International estaba oculto por cortinas de humo de retórica verbal que aseguraban que se estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo en favor , una vez más, del ‘arte del arquitectura’. Venturi y Moore solían ser rechazados por sus incursiones en los bajos fondos de la tradición norteamericana, y a comienzo de los años 1970 llego a ser habitual comprar a los ‘blancos’(los Five) con los ‘grises’(Venturi y compañía) prácticamente del mismo modo en que los críticos habían comprado la abstracción métrica pura el arte pop, es decir, como una contienda entre lo moderno y lo realista, o como una batalla entre los exclusivo y lo inclusivo. De hecho, esos dos movimientos arquitectónicos tenían mucho en común: ambos concedían un gran valor a las complejas manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprometidos con las Citas y con un revival manifiesto; ambos estaban concebidos (en parte) como reacciones en contra del degradado diseño moderno; y ninguno de ellos tenía mucho que decir sobre el estado general de la sociedad norteamericana. Ambas eran valiosas arquitecturas en flor, concebidas y fraguadas en los invernaderos de las universidades americanas de élite; y ambas eran propensas a un academicismo incruento y excesivamente intelectualizado.


 ---


FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la arquitectura moderna. pág.303


En Estados Unidos, en los años setenta a pesar de que Aldo Rossi contaba con ciertos seguidores, la Tendenza no enraizó ni en la teoría ni en la práctica. En parte esto se puede atribuir a su falta de pertinencia en la ciudad americana, que no tiene la complejidad morfológica o tipológica de su contraparte europeo..


Por otra parte se hizo un intento, en la segunda mitad de los sesenta, de desarrollar una base teórica tan ideológica y rigurosa como la conseguida por la vanguardia europea de preguerra. Este "discurso" surgido de la obra de los Five Architects, una asociación dispersa de arquitectos con base en New York, bajo el liderazgo de Peter Eisenman. Mientras que dos de los miembros de los New York Five basaron su obra en una práctica estética extremadamente vanguardista, en concreto Eisenman y John Hejduk, que tomaron la obra de Giuseppe Terragni y Theo Van Doesbug como sus paradigmas respectivos, los otros tres, Michael Graves, Charles Gwathmey y Richard Meier, tomaron como punto de partida tres villas puristas de Le Corbusier. El “compromiso” moderno de los New York Five con la idea de una arquitectura autónoma, decididamente desligada de lo que ellos veían como vulgar funcionalismo de la Neue Sachlichkeit, se expresaba categóricamente en la Casa VI de Eisenman (Casa Frank) construida en ciertos proyectos polémicos de Hejduk . su serie Diamond House (1963-67) y, sobre todo, su Wall House (1970). Mientras que Hedjuk ha abandonado desde entonces el neovanguardismo para dedicar sus energías artísticas a la creación de “mitos” urbanos (véanse sus Berlin Masques, 1981) y Graves ha dejado atrás al neo-purismo de su obra primera para inclinarse hacia un enfoque postmodernista más decorativo. Gwathmey y Meier, se han mantenido más fieles a sus raíces puristas, en especial Meier, cuyos High Museum de Artes Aplicadas de Frankfurt (1976ñ84) le han asegurado una reputación como uno de los más significativos arquitectos “públicos” americanos de su generación.


 Los New York Five no fueron los únicos arquitectos de finales de los sesenta y principios de los setenta que basaron su obra en las premisas estéticas e ideologías de la vanguardia del siglo XXEl papel que ellos tuvieron en New York tuvo su paralelo en Londres con la obra de OMA (Office for Metropolitan Architecture) que incluía a Ren Koolhaas, Elia y Zoe Zenghelis y Madelon Vrinsendorp. 


---


 BENEVOLO Leonardo., Historia de la arquitectura moderna. 


pág. 1062. El Ayuntamiento de Rotterdam decide encargar a cinco arquitectos de fama mundial - Rossi, Ungers, Walker, Kleihues, Meier ( que luego renuncia) la elaboración de un anteproyecto...


 pág. 1066 En 1969  , Kenneth Frampton, en un meeling organizado por el Museo de Arte Moderno de New York, presenta el grupo que será llamado "de los cinco arquitectos": Peter Eisenman 1932, Michael Graves 1934, Charles Gwathmey 1938, John Hejduk 1929 y Richard Meier 1934. Sus obras -ilutradas poco después en un volumen de Arthur Drexler (Derxler A., Five Architects (textos de C. ROWE, K. FRAMPTON, LE RICHE, P.C.JOHNSON Y DE LOS PROPIOS ARQUITECTOS) NEW YORK, 1972. Versión española Five Architects. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 1982. - reutilizan el repertorio del International Style con una obstinación poco común, que sitúa los modelos preseleccionados en la historia pasada, junto con todos los demás. En sus obras queda demostrado que no seleccionan un determinado repertorio, sino que supieron elegir con frialdad y talento en el patrimonio de las formas ya conocidas; de hecho recorren caminos divergentes y reciclan un gran número de referencias heterogéneas; basta comparar dos importantes realizaciones recientes; el edificio para los servicios públicos de Portland (Oregon) de Graves -que desarrolla, a tamaño monumental, los temas académicos y decorativos del postmodernismo, tomando sin embargo, sus distancias con calculadas acentuaciones irónicas y el High Museum de Atlanta de Meier (1981-82), que se mantiene fiel a la sintaxis moderna, enriquecida y suavizada, con habilidad consumada.


---


MIDANT Jean Paul. Dictionaire de l´Architecture du XX siécle. Hazan. Institut Français d´Architecture.Turin, 1996.


p. 594. Arquitecto establecido en New York desde 1960 y simultáneamente en Pasadena desde 1986, activo principalmente en Europa y Estados Unidos. Diplomado en la Universidad de Cornell en 1957, amigo del pintor Frank Stellaempleado de la firma Skidmore, Owing & Merril y de Marcel Breuer, Meier funda su propio estudio en 1963, el mismo año donde una exposición sobre Le Corbusier tiene lugar en el MOMAconstituyendo para él una verdadera revelación. Tomando principio Lecorbuserianos de los volúmenes ensamblados bajo la luz y el paseo arquitectónico, adopta la sintaxis formal de las villas Stein y Savoye y proclama, por debajo de estas referencias históricas y de la teoría, una reflexión sobre el espacio, la luz y la manera de modelar. "Mi objetivo es la presencia, no la ilusión y lo persigo sin descanso". Las residencias más conocidas de alto stnding son sus casas Smith en Darien (Connecticut, 1967) y Douglas en Harbor Springs (Michigan, 1973).


Figura en la influyente publicación Five Architects (1972), y se hace igualmente conocido gracias a los conjuntos de apartamentos Twin Parks Northeast (1972) y a un centro de niños discapacitados (1976) situado en el barrio pobre del Bronx, para el cual el hace un proyecto de amejoramiento en 1969. Su Atheneum en la ciudad utópica de New Harmony en Indiana (1975-1979) queda como una de sus realizaciones más exitosas. 


Caracterizado por la utilización sistemática, casi obsesiva de los paneles en fachada en metal esmaltado, elige para su ineltarelabilidad y el contraste que muestra con el contorno natural, su producción se orienta hacia los proyectos más prestigiosos como el High Museum de Atlanta (1983), así  como a museos de Artes decorativas y etnológicos como el de Frankfurt.


Para 1984 su carrera está definitivamente consagrada con la obtención del premio Pritzker y el encargo del Getty Center en Los Angeles (1996). Encargado de edificar el ayuntamiento y la biblioteca de La Haya (1994) es particularmente reconocido por los grandes estudios europeos. edifica los centros de investigación para Siemens en Munich (1989) y Daimler-Benz en Ulm (1993) En Paris el edificio de Canal plus (1988-1991) es para Meier una consolación tras el abandono del proyecto de la sede social de Renault Boulognee-Bilancourt (1981) y su concurso de la öpera de la Bastilla.


 ---


JODIDIO Philip., Richard Meier & Partners. Blanco es luz. Edit. Taschen. Colonia, 2010


Págs.7-19 INTRODUCCIÓN. 


LA BLANCURA LO ES TODO. Más que cualquier otro arquitecto contemporáneo, Richard Meier ha impuesto su estilo, casi invariablemente determinado por las retículas y por las proporciones calculadas con precisión, aunque esos elementos aritméticos no son los únicos componentes predecibles de sus diseños....


¿Por qué elige el blanco, es decir, la ausencia de color, Richard Meier?: “El blanco es el emblema efímero del movimiento perpetuo y está siempre presente pero nunca resulta igual, brilla y reverbera durante el día, aparece plateado y efervescente bajo la luna llena de Nochevieja. Entre el mar de la conciencia y la vasta materialidad de la tierra descansa la siempre cambiante línea del blanco. El blanco es la luz, el medio de la energía sabia y transformadora”. Quizás el término más significativo de esta descripción no sea blanco sino luz. La luz inunda lo mejor de los edificios de Richard Meier, haciendo que su arquitectura cambie constantemente. Las nubes que cruzan el cielo, las estaciones, el curso del sol y de la luna: esos fenómenos naturales elementales modifican sus retículos y superficies blancas. En sus casas, en las que no hay color artificial, el sol naciente y el cielo azul infunden en las formas de Meier la auténtica y efímera paleta cromática del mundo. Por la noche, la luz artificial hace resplandecer su arquitectura desde el interior, como un faro en la oscuridad.


Meier no pretende, sin embargo, diseñar una arquitectura “orgánica”; más bien sitúa deliberadamente sus diseños en un contexto más reflexivo.... sus formas geométricas blancas no podría considerarse una victoria simbólica sobre la naturaleza, él siempre lo niega: “No. Pienso que es realmente una declaración sobre nuestra tarea de arquitectos, de que lo que hacemos no es natural. Creo que el error en que estuvo inmerso Frank Lloyd Wright durante muchos años tiene que ver con la naturaleza de los materiales. Él reivindicaba el uso de materiales “naturales”, pero en el momento en que se tala un árbol y se utiliza en una construcción, ya no está vivo, ya no crece más, se halla inerte. Los materiales que usamos para construir no son naturales, no cambian con las estaciones o según la hora del día. Lo que hacemos muestra una calidad material estática. Por eso, es un contrapunto de la naturaleza. La naturaleza cambia a nuestro alrededor y la arquitectura debería reflejar dichas transformaciones. Pienso que debería ayudar a intensificar la propia percepción de los colores cambiantes de la naturaleza y del día, más que intentar transformar la arquitectura”.


LA LUZ ES VIDA. Meier es uno de los arquitectos contemporáneos más consecuentes.... sus elecciones estilísticas, desde los paneles de aluminio blanco hasta sus barandillas naúticas, son fácilmente reconocibles.. los planos de Meier continúan sirviéndose de un vocabulario geométrico, a menudo basado en el circulo y en el cuadrado. Un rigurosos sistema reticular que aúna plano y volumen constituye,  incluso en mayor medida que la elección de las fachadas blancas, el elemento distintivo de las construcciones de Richard Meier. Su fin consiste en crear un espacio coherente, comprensible y funcional.. en donde la luz omnipresente conforma el entorno en el que la arquitectura crea un sentimiento de bienestar o una conexión tácita con la naturaleza que, en el mejor de los casos, logra una dimensión espiritual “la luz es vida”. John Ruskin afirmaba: “Nadie que no sea un gran escultor o pintor  puede ser arquitecto. Si no es escultor o pintor sólo podrá ser un constructor”. A la pregunta de si hace una distinción fundamental entre arquitectura y arte, Meier responde: “No , la arquitectura es un tipo de arte como otro cualquiera. Aunque por su puesto distingo entre arquitectura y collage. Pienso que hay un problema en el mundo de hoy. La arquitectura como arte ha quedado olvidada. La gente observa con atención la escultura y la pintura, pero no la arquitectura. Esto quizá guarde relación con la formación de los historiadores del arte”.


La arquitectura y el arte más recientes han estado marcados por frecuentes cambios estilísticos, o quizás más exactamente, por la disolución del estilo en favor de las tendencias o de las expresiones personales. La primera década del siglo XXI finaliza sin un criterio estético dominante, e incluso se cuestiona la idea de “estilo”. La arquitectura oscila... entre una intencionada fugacidad y la extravagancia generada por ordenador... “La madurez lo es todo”....”La blancura lo es todo”... Es precisamente la blancura lo que permite que la arquitectura de Richard Meier viva y respire.


 EL REINO DE LOS MAESTROS. Richard Meier asistió a la Columbia High School (New Jersey)... y continuó su formación en la Universidad de Cornell en 1952... “Cornell era muy libre y abierta, carecía de una influencia dominante, y pienso que eso era lo bueno del centro. Se dejaba que los estudiantes, en función de sus intereses, aprovecharan una amplia variedad de oportunidades de aprender”...el curso de literatura impartido por Vladimir Nabokov y las conferencias de Alan Salomon (futuro director del Mueo judío de New York) sobre Matisse y Picasso influyeron en el joven Richard... tras licenciarse viajó por Europa y tuvo  la ocasión de conocer a Le Corbusier en Francia... temprana admiración por el suizo “Obviamente no podría crear los edificios que realizo sin conocer y amar el arte de Le Corbusier. Han sido una gran influencia en mi modo de crear espacio”


LIMPIEZA, DESNUDEZ Y AUSTERIDAD El blanco fue ya la opción elegida por Richard Meier hacia mediados de la década de 1960 para enfatizar el espacio y la luz de la casa Smith. .. ese blanco hacía pensar en el purismo de Le Corbusier... aunque algunos asociaban el claro vocabulario geométrico de Meier con la tabula rasa del Movimiento Moderno de la Bauhaus. ... parece que desde el principio de su carrera estaba abierto a un amplio abanico de influencias... análisis basado más en el espacio que en las referencias históricas... Sobre las referencias del pasado “La arquitectura moderna no tiene por qué romper con todo el pasado, sin discriminación. No creo que todo tenga que ser concebido como nuevo y diferente solo en aras de la diferencia. Pienso que la arquitectura se relaciona con el pasado, al igual que el presente está vinculado con el pasado, y que aprendemos del pasado para avanzar hacia el futuro Obviamente eso implica que lo pasado tiene significado. Creo que hay formas de tratar el espacio de los que podemos aprender; me gustaría pensar que puedo adquirir conocimientos de Bernini, Borromini y Bramante tanto como de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright y Aalto. Eso es lo que diferencia la arquitectura moderna de hoy y la de las décadas de 1930 y 1940, cuando crecí. Lo que hacemos guarda relación con la historia de la arquitectura, y por desgracia también con muchos parámetros concretos que tampoco desaparecen de la noche a la mañana; es, en definitiva, una forma de crear espacio y enfrentarnos a él. Eso es lo importante en la arquitectura, y no tanto las referencias que puedan existir”.


Gran escala los paneles de aluminio para revestir la fachada... La casa Douglas....


NO SE APRENDE ARQUITECTURA EN LAS VEGAS. 1972 se publica un libro titulado Five Architects: Richard Meier, Peter Eisenman, Michael Graves, John Hejduk Y Charles Gwathmey. La obra de todos ellos ya había sido mostrada en una exposición organizada en 1967 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York MoMA por Arthur Drexler. El arquitecto Philip Johnson, fundador del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA (1930), había desempeñado con seguridad un papel decisivo en este agrupamiento. La divisa de Meier por aquel tiempo era “ No se puede aprender arquitectura en Las Vegas” en referencia al libro de Robert Venturi de 1972 Learnin from Las Vegas, escrita como secuela del manifiesto de 1966 Complexity and Contradiction in Architecture – que abogaba por la inclusión y por influencias tan diversas como señales de autopistas -  y el libro de Tom Wölfe Kandy-Colored Tangerine-Fleeke Sreamline Bady, opuesto a la austera blancura de los cinco de Nueva York, como se llamó al grupo.. gran parte del debate de aquel tiempo fue liderado por teóricos como Venturi o Peter Eisenman, que contaban con muy pocos edificios construidos – si es que tenían alguno-. Graves y Hejduk realizaron más planos que edificios...este hecho parecía conferirles mayor prestigio que a los arquitectos que se “ensuciaban las manos”. En ambos mandos de esta disputa teórica, que oponía un cierto tipo de Movimiento Moderno a los partidarios de la posmodernidad, parecía haber mucha más preocupación por valores visuales o formales que por un análisis real del papel de la arquitectura en la sociedad. En cualquier caso, los fundamentos sociológicos del Movimiento Moderno se dejaban de lado en favor de cuestiones de estética.


LA IDEA DE LUGAR y naturaleza “He definido un vocabulario de formas que considero que no se encuentra en la naturaleza. Creo que es muy difícil, si no imposible hacer formas tan bellas como las que se producen en la naturaleza. La naturaleza lo hace mejor, así que lo que nos gusta queda en concebir formas de alguna manera interrelacionadas, y que puedan no estar interrelacionadas en la naturaleza. Pienso que eso es realmente lo que trato de hacer. Estoy intentando encontrar una forma de construcción que tenga significado en términos humanos y que sea afín a la idea del lugar”.


High Museum of Art de Atlanta... sala de lectura del Aye Simon del Guggenheim (1977-78)...”Creo que la responsabilidad del arquitecto es realmente la de crear un sentido del orden, la precisión o las relaciones son muy importantes para mí al aclarar en lo posible las ideas y relaciones y al crear un sentido del orden. No estoy interesado en crear caos, eso lo dejo para otros”. 


 El sentido del orden siguió siendo una sobresaliente característica de los proyectos que emprendió en sus comienzos europeos, a finales de la década de 1970. Sin embargo, parece que la riqueza del entorno arquitectónico de la vieja Europa le inspiró nuevos métodos y le obligó a tratar la cuestión del contexto de su arquitectura de una forma diferente a como lo había hecho en sus anteriores trabajos. Museo de Artes Decorativas de Frankfurt (1979-1985). “Hay un sentido de la espiritualidad en el uso de la luz en todas las grandiosas iglesias barrocas. En ellas, la luz es fundamental para la percepción del volumen arquitectónico; desde luego, yo he usado la luz con un fin similar” 


EN EL LUGAR DE NACIMIENTO DE EINSTEIN. Durante la última parte de la década de 1980 Richard Meier, al igual que muchos otros arquitectos estadounidenses, recibió en su país pocos encargos aparte del enorme Getty Center, lo que se debió en gran medida a la situación económica... la buena reputación de Meier en Alemania... Plaza de la Catedral de Ulm, cuna de Einstein... 85% de su parte antigua destruida por los bombardeos de la II Guerra Mundial..


ESTO ES LO QUE LA GENTE QUIERE: ESPACIO Y LUZ. LE CORBUSIER, MIES Y MEIER


Los cinco de New York habían buscado la inspiración en Le Corbusier, un análisis final revelaba que había sido otro arquitecto del siglo XX quien había ejercido la mayor influencia: Mies van der Rohe“Sea la influencia de Mies o la búsqueda de una mayor simplificación, que es lo que sin duda personificábamos, creo que es innegable. Vamos hacia la simplificación de ideas y de expresiones más que al tipo de estratificación de significados que ha prevalecido en la última década”. “Si hay un intento -dice Meier-  de evitar que a causa de una superposición excesiva se pierdan cosas. La influencia de Mies provoca una tendencia a la simplificación. No me fijo en Mies, sino en la simplificación. Recuerdo el proyecto que hice para una casa a finales de la década de 1960. Se basaba en un pequeño cuadrado y un retículo superpuesto. Me di cuenta entonces de que ese principio será demasiado complicado para una casa tan pequeña. Aprendí mucho de eso; hay una jerarquía que hay que fijar; esta jerarquía tiene que estar claramente definida, antes de definir segundas y terceras lecturas. En arquitectura ni siquiera es sencillo trasmitir la primera lectura”.. bebe haber buscado una simplificación durante años. Las pretensiones de Meier “Ahora intento acercarme a la obra con una actitud menos rigurosa, dejando que las cosas sean algo más espontáneas. Quizás sea la influencia de los tiempos, no sé. Todos los elementos pueden interrelacionarse, ya que todo se halla en la retícula por así decirlo, tratando de ver como puede superponerse ,creando diferentes lecturas de las cosas”. 


 En un momento en que ciertas formas de la Modernidad fueron dejadas de lado por su aridez y falta de preocupación por las necesidades de sus moradores, Richard Meier se ha propuesto nada más y nada menos que su rehabilitación. Sus edificios, similares a joyas... responden a preocupaciones atemporales... “Entre el mar de la conciencia y la basta materialidad de la tierra descansa la siempre cambiante línea de blanco. El blanco es la luz, el medio de la energía sabia y transformadora”..La arquitectura de Richard Meier en su expresión culminante está formada por la luz y los colores cambiantes del cielo.

Subir