Mario Botta (Mendrisio, 1 de abril de 1943) es un arquitecto y escultor suizo. 

1.BIOGRAFÍA

Botta diseñó su primer edificio, una casa de dos familias en Morbio Superiore en Ticino, a los 16 años. Después de la escuela obligatoria entró a los 15 años como aprendiz de dibujante en el estudio de arquitectura de Luigi Camenisch y Tita Carloni en Lugano y a los 18 años realizó su primera construcción (casa parroquial de Genestrerio) 1961-63. Se graduó en la Università Iuav di Venezia (1969). Si bien los arreglos de los espacios en esta estructura son inconsistentes, su relación con su sitio, la separación de los espacios de vida y los huecos de las ventanas profundas hacen eco de lo que se convertiría en su estilo rígido, fuerte y elevado. Sus diseños tienden a incluir un fuerte sentido de la geometría, a menudo se basa en formas muy simples, pero creando volúmenes únicos de espacio. Sus edificios a menudo están hechos de ladrillo, pero su uso del material es amplio, variado y a menudo único.

Su estilo característico se puede ver ampliamente en Suiza, particularmente en la región de Ticino y también en la Mediateca de Villeurbanne (1988), una catedral en Évry (1995), y el Museo de Arte Moderno de San Francisco o SFMOMA (1994). También diseñó el Europa-Park Dome, que alberga muchos eventos importantes en el complejo de parques temáticos Europa-Park en Alemania. Obras religiosas de Botta, incluyendo la sinagoga Cymbalista y el Jewish Heritage Center se mostraron en Londres en el Royal Institute of British Architects en una exposición titulada, Architetture del Sacro: Prayers in Stone. "Una iglesia es el lugar, por excelencia, de la arquitectura", dijo en una entrevista con la historiadora de arquitectura Judith Dupré. "Cuando entras en una iglesia, ya eres parte de lo que ha sucedido y sucederá allí. La iglesia es una casa que pone al creyente en una dimensión donde él o ella es el protagonista. Lo sagrado vive directamente en el colectivo. El hombre se convierte en un participante en una iglesia, incluso si nunca dice nada."

En 1998, diseñó la nueva estación de autobuses para Vimercate (cerca de Milán), un edificio de ladrillo rojo vinculado a muchas instalaciones, subrayando el reciente desarrollo de la ciudad. Trabajó en la renovación del teatro de La Scala, que resultó controvertida ya que los conservacionistas temían que los detalles históricos se perderían.

En 2004, diseñó Museum One of the Leeum, Samsung Museum of Art en Seúl, Corea del Sur. El 1 de enero de 2006 recibió el premio Grand Officer del presidente de la República Italiana Carlo Azeglio Ciampi. En 2006, diseñó su primer spa, el Bergoase Spa en Arosa, Suiza. El spa abrió sus puertas en diciembre de 2006 y costó unos 35 millones de francos suizos. Mario Botta participó en el proyecto de la Bolsa de Visiones en 2007. Fue miembro del jurado de los Global Holcim Awards en 2012. En 2014, fue galardonado con el Premio Javier Carvajal por la Universidad de Navarra.

2.CONCEPCIÓN DE LA ARQUITECTURA

Su arquitectura, influenciada por maestros como Le Corbusier (con el que colabora en 1965 en el proyecto del nuevo hospital de la capital véneta), Aldo Rossi, Carlo Scarpa (con el que organiza la exposición dedicada al proyecto para el nuevo Palacio de Congresos de la ciudad) y Louis Kahn, se caracteriza por un espacio arquitectónico fuerte y geométrico, el uso de volúmenes puros inteligentemente encajados entre sí y el color rojo (a menudo las obras principales de Mario Botta prefieren el uso de ladrillo de barro o piedra).

A menudo cubierto con ladrillos de terracota construidos con un diseño cuidadoso del detalle arquitectónico. Son característicos de su arquitectura el uso del ladrillo y la piedra y los edificios constituidos por volúmenes puros, cortados y perforados por grandes grietas, entre ellos, los edificios de cilindro tronco que se construyeron por primera vez en la iglesia de San Juan Bautista en Mogno y el desarrollo posterior en la Catedral de Évry, cerca de París. Partiendo de las primeras realizaciones de casas unifamiliares en el cantón del Tesino, su trabajo ha abarcado muchos tipos de edificios: escuelas, bancos, edificios administrativos, bibliotecas, museos y edificios de culto. Desde el comienzo de su carrera, su trabajo ha sido reconocido y premiado internacionalmente, además de ser presentado en numerosas exposiciones y publicaciones. Considerado un representante de lo que a veces se llama la escuela ticinesa de arquitectura, en 1996, es uno de los fundadores de la Academia de arquitectura de Mendrisio, donde aún enseña y ha desempeñado el cargo de director.

3.LAS OBRAS

Él hace dieciséis iglesias, incluyendo la catedral de Évry en Francia, una capilla en el Monte Tamaro, la sinagoga Cymbalista en el campus universitario de Tel Aviv (foto arriba), algunas iglesias y una mezquita en Yinchuan en China, Elabora nuevas formas expresivas a través de un lenguaje claro de la estructura geométrica, el control de la luz y el hábil uso de los materiales, que se convierten en testimonios de nuestro tiempo y recuerdos del pasado.

Una de sus primeras realizaciones fue la reconstrucción de la pequeña capilla del siglo XVII de San Juan Bautista en Mogno, en Valle Maggia (Suiza), arrasada por una avalancha en 1986. El proyecto (1986 - 1996 foto arriba), manteniendo su tamaño y ubicación privilegiada, crea un rectángulo inscrito en una elipse externa que se convierte en un círculo a nivel del techo. La gruesa mampostería de piedra y la cubierta de vidrio le dan al edificio un significado de resistencia contra una posible calamidad futura.

Más reciente es la Capilla Granate (2011 - 2013 foto arriba) en Austria. El edificio de culto, situado en la cima del monte frente al valle Zillertal, debe su nombre a la particular piedra oscura que lo cubre. Un dodecaedro en forma de rombo apoyado sobre un zócalo de hormigón, ha sido pensado como un volumen puro, perfecto: un símbolo a alcanzar después de un recorrido de fatiga.

Mario Botta cuenta entre sus proyectos con varios espacios dedicados a la cultura. Entre 1988 y 2002 proyecta y construye el MART (Museo de arte moderno y contemporáneo en Rovereto, Italia): una enorme masa volumétrica, parcialmente oculta bajo tierra, organizada axialmente a lo largo de las alas laterales de los dos edificios históricos. Estos, insertados en la nueva estructura, se convierten en las escenas que introducen a la gran plaza cubierta por el cono vitrificado circular, alrededor de la cual se desarrollan todas las actividades requeridas por el programa. El museo, que se desarrolla en 4 niveles, también contiene una biblioteca y el archivo del '900.

Otro gigante del museo conocido en todo el mundo es el MOMA (Museo de Arte Moderno) de San Francisco (1989 - 1995 foto arriba). Situado en la zona de Yerba Buena rodeado por el horizonte de los rascacielos en el fondo, aparece anclado al suelo. Su volumen escalonado de ladrillos de terracota está interrumpido por la enorme claraboya de tronco de cilindro orientada hacia la ciudad que ilumina el vestíbulo de abajo. Un ojo en el vacío central, el centro del proyecto.

Entre 2000 y 2009 creó el Museo Bechtler en Charlotte (foto de arriba), una ciudad en fuerte desarrollo urbano. Aquí, la configuración del edificio de pequeñas dimensiones, es la de un monolito excavado en el interior para que el espacio al aire libre, utilizable por el público, sea diseñado y protegido por los volúmenes traseros. Se puede definir una arquitectura escultura donde los espacios vacíos, recortados del volumen cúbico primario, se convierten en nuevos lugares urbanos.

Siempre de esos años (2002 - 2016 foto arriba) es el TAM - Tsinghua Art Museum - de Pekín (en el campus universitario de la Tsinghua University de Pekín), un paralelepípedo alargado recubierto de losas horizontales de granito rosado que se extiende entre el edificio del rectorado y la calle delimitadora del campus. El Museo, que se extiende sobre cuatro niveles expositivos, se caracteriza por un enorme pórtico cubierto que relaciona el exterior con el amplio espacio central creado por la escalera.

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Arquitecto suizo nacido en Mendrisio, comenzó su formación en el año 1953 como delineante con los arquitectos Luigi Carmenisch y Tita Carloni, en Lugano. De 1961 a 1964 estudió en el Liceo de Arte de Milán. Cuando apenas tenía dieciocho años diseñó su primer proyecto, la casa parroquial de Genestrerio (1963). En 1964 estudió con Carlo Scarpa y el historiador del arte Giuseppe Mazzariol en el Instituto Universitario di Architettura de Venecia y en 1965 trabajó con Julián de la Fuente y José Oubrerie en el estudio de Le Corbusier, que realizaba su último proyecto: el nuevo hospital de Venecia. Al finalizar sus estudios conoció a Louis Kahn, con quien colaboró en una exposición en el Palazzo Ducale, relacionada con el proyecto para el nuevo palacio de Congresos de Venecia. En 1970, Botta abrió en Lugano su propio estudio. Dos años después planeaba su proyecto más extenso hasta entonces: la escuela de grado medio de Morbio Inferiore (1977). Una y otra vez construyó casas unifamiliares cuyo diseño está basado en formas geométricas básicas, como la casa de sillería en Cadenazzo (1971), la torre de viviendas rectangular con puente pasadizo de Riva San Vitale (1973) y el edificio en forma de cilindro de Stabio (1982). Hay que mencionar también la biblioteca del convento de las capuchinas de Lugano (1979), que, aunque situado bajo tierra, dispone de mucha luz debido al tejado de cristal en forma de invernadero. En grandes proyectos que vinieron después, como el anexo del Staatsbank de Fribourg (1982), Botta intentó integrar su diáfana geometría en el contexto urbano.

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1 pág. / 529.000 resultadosMario Botta (1 de abril de 1943) es un arquitecto nacido en Mendrisio, cantón Tesino, Suiza.

Diseñó su primer casa a los 16 años de edad, aunque se desconoce si fue construida. Estudió en el Liceo Artístico en Milán y en el Instituto Universitario di Architettura (IUAV) en Venecia donde se diplomó con Carlo Scarpa. Sus ideas fueron influenciadas por Le Corbusier, y Louis Kahn con los que tuvo ocasión de trabajar durante su estancia en Venecia. Abrió su propia oficina en 1970 en Lugano.

Su estilo es fuerte y geométrico. Sus edificios son a menudo construidos con ladrillos. Su estilo particular puede ser visto en toda Suiza, particularmente en la región de Ticino y también en el Mediatheque en Villeurbanne (1988), una catedral cerca Evry (1995) y el Museo San Francisco de Arte Moderno (1994).

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Desde 1996 ejerce la docencia en la Academia de Arquitectura en Mendrisio de la Universidad de Suiza Italiana.

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Diseñó su primera casa a los 16 años de edad, aunque se desconoce si fue construida. Estudió en el Liceo Artístico en Milán y en el Instituto Universitario di Architettura (IUAV) en Venecia donde se diplomó con Carlo Scarpa. Sus ideas fueron influenciadas por Le Corbusier, y Louis Kahn con los que tuvo ocasión de trabajar durante su estancia en Venecia. Abrió su propia oficina en 1970 en Lugano.

Su estilo es fuerte y geométrico, de plantas simétricas ahuecadas para permitir el paso. Sus edificios combinan muros pesados (hormigón, ladrillo) con estructuras livianas de acero y vidrio. Sus edificios están repartidos por Suiza, particularmente en el cantón del Tesino. Es asimismo autor de la Médiathèque de Villeurbanne (1988), la catedral de Évry (1995) y el Museo de Arte Moderno de San Francisco (1995). Entre sus primeras obras destaca la casa Rotonda en Stabio, cilíndrica y construida con ladrillos de hormigón, de aspecto muy compacto. Una gran hendidura parte el cilindro y permite el paso de la luz hasta lo más profundo de él.

Desde 1996 ejerce la docencia en la Academia de Arquitectura en Mendrisio de la Universidad de Suiza Italiana.

CURTIS, W., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

págs. 635-655. "Lo universal y lo local. Paisaje, clima, cultura" 

Cuando se trataba de ilustrar qué se quería decir con un regionalismo crítico, solía aparecer una selección de reputados arquitectos modernos cuya obra encarnaba una síntesis esencial de lo local y lo general: figuras como Coderch y Barragán en el pasado a media distancia, o como Botta, Siza o Ando en el mundo de la arquitectura por entonces reciente....

... Cuando se mencionaba el 'regionalismo' en el contexto europeo de los años 1980, con frecuencia tenía que ver con una imitación populista o kitsch de la construcción vernácula. Pero había corrientes de una naturaleza intelectual más exigente que abordaban el carácter particular de las topografías y definían de modo impreciso algunas 'regiones'. El trabajo de Mario Botta y sus colegas del Ticino (examinado en el capítulo anterior) tiene cierta relevancia aquí, pues trataba de traducir el carácter elemental de la construcción vernácula local en una arquitectura de formas puras colocadas para sacar el máximo partido del aspecto alpino meridional; pero sus aspiraciones eran evidentemente más generales, y estaban ligadas tanto a los ecos clásicos como a la herencia universal de la arquitectura moderna..... 

Págs.617-633.  Una de las razones de que el neorracionalismo italiano fuese influyente era que daba forma a unas aspiraciones que otros ya tenían. Entre quienes se vieron respaldados de este modo estaba un pequeño grupo de arquitectos suizos del cantón del Ticino, de lengua italiana, que habían estado desarrollando una vía independiente de arquitectura moderna en la década de 1960, inspirada en parte por Le Corbusier, Kahn, Scarpa y Terragni, y en parte por la construcción vernácula local y el paisaje alpino. Las obras iniciales de Luigi Snozzi, Aurelio Galfetti, Livio Vacchini y Mario Botta combinaban la disciplina estructural y geométrica con una evocación poética del sentido del lugar.

A finales de los años 1970, Botta desarrolló gradualmente un distintivo estilo personal en una serie de casas singulares encaramadas a las colinas que dominan Lugano o implantadas a las afueras de poblaciones crecientemente industrializadas. Este estilo se caracterizaba por rectángulos y cilindros audaces, plantas simétricas con hendiduras para la circulación, muros robustos de bloques de hormigón y delicadas superestructuras de vidrio y acero. La actitud con respecto al paisaje era de reafirmación (Botta hablaba de «construir el emplazamiento»); se prestaba atención a los materiales y las juntas; y había una búsqueda de constantes y continuidades. El aire arcaico y las geometrías escuetas perforadas por huecos se hacían eco de la rusticidad monumental de los establos de la región del Ticino, mientras que la insistencia en la proporción y en una idea dominante incorporaba algo de esa visión abstracta que tenía Rossi del pasado clásico. La arquitectura de Botta era sensible a las condiciones de la luz y el paisaje de cada sitio en particular, pero no era abiertamente ‘regionalista’. Sus formas parecían surgir de un diálogo crítico entre una tipología generalizada de la vivienda moderna y el orden y la topografía preexistentes: “La arquitectura que hago está [...] muy íntimamente relacionada con la naturaleza. Estaría contento si se apreciase que mi arquitectura está enraizada en la cultura de mi tierra natal, y la ligada a ella [...]. Estoy tratando de transformar esta realidad, que siempre es única. Cada casa singular es un unicum que se comunica con un paisaje concreto, que a su vez tiene su propia historia, su propia cultura, y que posee su propia estratificación, que ha de ser consolidada y transformada”.

... Botta insistía en que deseaba hacer una arquitectura «en armonía con nuestra vida y nuestro tiempo» y rechazaba lo posmoderno por su cinismo y superficialidad; afirmaba que quería descubrir «un nuevo equilibrio entre el hombre y su entorno [...] una serie de elementos que sitúen al hombre en relación con la tierra misma, con el recorrido del sol [...] con la conciencia del paso de las estaciones» y que esperaba «recuperar los valores iniciales de los que estaba hecha la vivienda». Y seguía diciendo:

La historia no es una columna, ni un capitel, ni la reutilización de una forma tomada del pasado. La historia, en su significado profundo, es una entidad con la que estamos en deuda, pero de la que todos debemos tratar de liberarnos, para poder responder a las necesidades de los tiempos. Aunque Botta y varios de sus coetáneos del Ticino fueron agrupados a veces como un movimiento, la verdad es que tenían distintos puntos de vista y estilos personales diferenciados dentro del área de sus intereses ampliamente compartidos.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 317-331. “Regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural” 

Como indica Carloni , la fuerza de la cultura provincial reside en su capacidad para condensar el potencial artístico y crítico de la región, al tiempo que se asimilan y reinterpretan las influencias externas. La obra de Mario Botta , principal discípulo de Carloni , es típica a este respecto, pues se concentra en aspectos relacionados directamente con un lugar específico al tiempo que adapta procedentes del exterior. Formado oficialmente con Scarpa, Botta tuvo la suerte de trabajar aunque brevemente, tanto para Kahn como para Le Corbusier durante el corto período en que proyectaron edificios públicos para Venecia. Claramente influido por estas dos figuras figuras, Botta llegó a adoptar la metodología neorracionalista italiana como algo propio, al tiempo que conservaba, gracias a Scarpa, una inusitada capacidad para el enriquecimiento artesanal de la forma. Uno de los ejemplos más exóticos de todo ello se dio en la aplicación del intonaco lucido (enlucido brillante) alrededor de la chimenea de una granja reformada en Ligrignano , de 1979.

Otros dos rasgos do la obra de Botta pueden considerarse críticas: por un lado, su preocupación constante por lo que llama 'construir el lugar; y por otro, su convicción de que la pérdida de la ciudad histórica sólo puede compensarse con 'ciudades en miniatura'. Así, la escuela que construyó en Morbio Inferiore se interpreta como un ámbito microurbano, como una compensación cultural por la pérdida evidente de la vida cívica en Chiasso, la más próxima de las ciudades grandes de la zona.

Botta también evoca las referencias primarias y la cultura del paisaje del Ticino en el plano tipológico , como en la casa de Riva San Vitale , relacionada indirectamente con las tradicionales casas campestres de verano en forma de torre (rocoli) que antaño abundaban en la región. Aparte de estas referencias, las casas de Botta sirven como hitos en el paisaje, como indicadores de límites o fronteras. La casa de Ligornetto . por ejemplo, establece la línea divisoria donde acaba el pueblo y empieza el sistema agrario: su abertura principal (un gran hueco 'recortado') se aparta de los campos y se orienta hacia el pueblo. Las casas de Botta están tildadas con frecuencia como búnkeres-belvederes en los que las ventanas se abren sobre seleccionadas del paisaje, ocultando al tiempo el ávido desarrollo suburbano que ha tenido lugar en el Ticino desde 1960. En lugar de adaptarse al emplazamiento, lo 'construyen', según la tesis expuesta por Vittorio Gregotti en El territorio de la arquitectura (1966). Se presentan mismas como formas primarias que destacan sobre el fondo de la topografía y el cielo. Su capacidad para armonizar con la naturaleza parcialmente agrícola de la región deriva directamente de su forma y su acabado analógicos: es decir, de los cálidos bloques de hormigón que componen la estructura y de las carcasas a modo de silos o graneros en las que se alojan, unas carcasas que aluden a las construcciones agrícolas tradicionales de las que proceden.

Pese a este aprecio por una sensibilidad doméstica que es al mismo tiempo moderna y tradicional, el aspecto más crítico de los logros Botta se plasmó en sus proyectos públicos, en particular en las dos propuestas de gran escala que proyectó en colaboración con Luigi Snozzi. Las dos eran edificios 'viaducto' y corno tafia estaban en deuda con el proyecta de Kahn para el Palacio de Congresos de Venecia , de 1968, y con los primeros croquis de Rossi para el Gallaratese . El proyecto de Botta y Snozz i para centro administrativo de Perugia, de 1971, concibió como 'una ciudad dentro de otra ciudad’, y las mayores repercusiones de este proyecto derivaron de las posibilidades de ser aplicado en muchas situaciones megalopolitanas por todo el mundo. Si se hubiera realizado, este centro, ideado como una ' megaestructura viaducto', podría haber implantado su presencia en la región urbana sin comprometer la ciudad histórica ni fundirse con el caos del desarrollo suburbano de Zurich, de 1978, en la que un vestíbulo de varias plantas en forma de puente no solo habría alojado tiendas, oficinas, restaurantes y estacionamientos, sino que también habría constituido un nuevo edificio de cabecera al tiempo que algunas de las funciones originales se dejaban en la estación terminal existente.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

Una vez establecida esta situación - con la presencia de muchos repertorios distintos- es inevitable la gravitación hacia el repertorio más organizado y másilustre, el clasicismo, sobre todo en su última formulación en el umbral de la edad contemporánea, entre finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX. Algunos arquitectos que empiezan entre finales de los años sesenta e inicio de los setenta se fijan en esta elección. El italiano Aldo Rossi (1931), redactor de Casabella junto con Rogers, de 1955 a 1964, se da a conocer con un libro programático que ya hemos mencionado, en 1966, y con una serie de proyectos que se identifican con la herencia del pasado en los modelos más idóneos para la representación de los valores permanentes de la arquitectura urbana, sustraídos al flujo de la historia (la preferencia por las composiciones de los teóricos neoclásicos —Boullée, Ledoux,Durand— y por las de la escuela vienesa de los dos primeros decenios de este siglo); esta búsqueda produce pocas, pero rigurosas y meditadas realizaciones: un edificio de viviendas en el, barrio Gallaratese de Milán (1969-1970), el cementeriode Módena (proyectado a partir de 1972), el teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, de 1979, que obtienen una amplia notoriedad internacional (fig. 134), 1350).

 Los repetidores de esta tendencia no se cuentan y no vale la pena nombrarlos todos aquí. Se distingue, en cambio, Mario Botta (1943), del Ticino (Suiza), que partiendo del mismo repertorio se mueve con calculadas desviaciones, para resolver con impecable propiedad un amplio número de obras: varias casas unifamiliares en el Ticino (figuras1354-1358) y algunos temas más amplios, donde las formalidades estilísticas se hacen más pesadas (fig. 1359).

 En un grupo de arquitectos apenas más jóvenes, el formalismo clásico se convierte en una tendencia sistemática y colectiva. Los luxemburgueses Robert (1941) y Leon Krier (1946, fig. 1360), el belga Maurice Culot(1961), el chileno RodrigoPérez de Arce (1948, fig. 1354), desarrollan su polémica contra el «modernismo», sobre todo en la enseñanza y en la prensa, lejos de las ocasiones concretas. BobKrier teoriza esta posición en el modo más intransigente, acumula varios proyectos demostrativos, estudia y reclasifica el repertorio pre-moderno.

 En el lado opuesto, Ricardo Bofill (1939) y su Taller de Arquitectura utilizan sin prejuicios la boga neo-académica, en un gran número de realizaciones concretas, a menudo de grandes dimensiones (fig. 1362); ya hemos mencionado el protagonismo que tuvieron en la proyectación de los nuevos edificios que debían levantarse en la zona de Les Halles parisiense (par. 2). En Estados Unidos, Robert Stern, licenciado en Yale en 1965, intenta una refinada mediación de academicismo tradicional ymoderno, que en la pequeña dimensión de algunas casas aisladas alcanza un equilibrio refinado.

 Hacia finales de los años setenta, varios arquitectos ya conocidos y muy activos son atraídos por esta tendencia; Charles Moore, que con su habitual viveza lleva en peso todas las formalidades del vocabulario clásico en la Plaza de Italia enNueva Orleans (fig. 1363), donde la propia Italia aparece representada en relieve en el suelo de la composición. El omnívoro P. C. Johnson se adueña de los nuevos temas y los utiliza incluso a escala gigantesca —en el rascacielos de la AT&T en Nueva York (1980-1984, fig.1364)— pero siempre con irónica distancia. O.M. Ungers, al contrario, endurece gradualmente su búsqueda en la disciplina delas simetrías, con gran seriedad y sin ninguna ironía (figs. 1365, 1366). Arata Isozaki —que trabajó con Tange hasta 1963- incluye los motivos académicos en la tradición metabolista japonesa, con sorprendentes contaminaciones (figs. 1367-1369).

 El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas: en 1977 las presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente, con el término global de latemodern architecture; mientras tanto determina —en un número de ArchitecturalDesign de 1980- la subclase del post-modern classicism, con sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia: en otro número de A.D. de 1982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado) y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architectural Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT&T.

En el campo histórico, se revaloran todas las experiencias del clasicismo reciente, tanto el de las Beaux-Arts francesas el de la arquitectura fascista como y nazi, dando al mismo tiempo una interpretación errónea de las fuentes precedentes, que se confunden todas en un clasicismo convencional y perenne.

El año 1980 marca la cumbre de esta ola. Paolo Portoghesi (1931), que desde los años cincuenta cultiva una arquitectura retrospectiva, inspirada en el lenguaje barroco(fig.1370). Es el responsable del sector arquitectónico de la Bienal de Venecia y reúne a muchos de los más famosos arquitectos mundiales —entre los cuales: H.Hollein, J. P.Kleihues, R. Venturi, F. Purini, L. Thermes,R. Bofill, C. Moore, R. Stern, A. Isozaki-en una exposición muy singular; una doble serie de fachadas postizas en un hangar del Arsenale, que ilustran un recorrido inspirado en las calles de la ciudad antigua, bautizado con el nombre de «StradaNovissima»(fig. 1371). En aquella ocasión, Portoghesi realiza también una exposiciónretrospectiva de tres arquitectos más ancianos, que figuran como precursores—M. Ridolfi, I. Gardella, P. C. Johnson— y publica un libro, donde analiza todas lasexperiencias retrospectivas de las tres últimas décadas, considerándolastotalmente consolidadas en un movimiento mundial.

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