Líder del movimiento futurista italiano, fundado en 1909. Es conocido por su poema-manifiesto "La destrucción de la sintaxis - ¡Solo la energía futurista puede dominar las realidades!", publicado en 1913, que estableció los principios estéticos del futurismo, enfatizando la velocidad, la máquina y la modernidad.

También escribió ensayos sobre el arte moderno, la política y la cultura, y participó activamente en la política italiana durante la época fascista.

Algunas de sus obras más importantes incluyen el libro de poesía "Zang Tumb Tumb" (1914), la obra de teatro "El teatro sintético" (1915) y el ensayo "Fascismo visto por los artistas" (1933).

Marinetti tuvo una vida intensa y polémica, y su legado ha sido objeto de debate por su relación con el régimen fascista italiano.

 Laura García López

 ---

FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

págs. 86-91. Habíamos pasado en vela toda la noche, mis amigos y yo, bajo unas lámparas en forma de mezquita cuya cúpulas de cobre, tan horadadas como nuestra alma, tenían sin embargo corazones eléctricos. Mientras pisoteábamos nuestra pereza nativa sobre opulentas alfombras persas, habíamos discutido en las fronteras extremas de la lógica y habíamos arañado el papel con escrituras dementes […] totalmente solos… frente al ejercito de estrellas enemigas […] solos con los mecánicos en la sala de calderas de los grandes navíos; solos con los negros fantasmas que acechan en el vientre rojo de las locomotoras enloquecidas […] Y henos aquí, bruscamente distraídos por el fragor de enormes tranvías de dos pisos que sobresaltan a su paso, repletos de luces, como aldeas en fiesta que el Po desbordado sacude de golpe y arranca para arrastrarlas, por las cascadas y remolinos de un diluvio, hasta el mar. Después el silencio se agravó. Cuando escuchábamos la súplica extenuada del viejo canal y el crujir de huesos de los palacios moribundos con sus barbas de vegetación, de pronto rugieron bajo las ventanas los automóviles hambrientos. ¡Vamos!, dije yo, ¡amigos míos! ¡Hablemos! Por fin la Mitología y el Ideal místico han sido superados. ¡Vamos a asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros ángeles! ¡Habrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y cerrojos! ¡Partamos! ¡Ahí está el primer sol naciente sobre la tierra…! Nada iguala el esplendor de su espada roja, que se empuña por primera vez en nuestras tinieblas milenarias.

Filippo Tommaso Marinetti ‘Le futurisme’, Le Figaro, Paris, 20 Febrero de 1909

Con esta retórica grandilocuente, el Futurismo italiano anunciaba sus principios iconoclastas a la burguesía complaciente de la belle époque. A esta introducción milenarista le seguía el relato de una improvisada carrera de automóviles a las afueras de Milán, terminada con un accidente que –como ha observado Reyner Banham- tenia vistos de ser “la parodia del bautismo de una nueva fe”. En un texto que pretendía ser parcialmente autobiográfico, Marinetti hablaba del vuelco de su coche en la zanja de una fábrica:

¡Oh, zanja maternal, llena a medidas de un agua fangosa! ¡Zanja de fábrica! Saboreé a boca llena tu barro reconstituyente y recordé los pechos negros de mi nodriza sudanesa. Y sin embargo, al salir con las ropas rotas y empapadas de debajo del coche volcado, sentí en mi corazón el hierro candente de una deliciosa alegría. Con el rostro manchado de buen barro la fábrica, lleno de escorias de metal, de sudor inútil de hollín celestial, y con los brazos en cabestrillo, entre los lamentos de sabios pescadores de caña y de naturalistas desconsolados, dictamos nuestra primera voluntad a todos los hombres vivos de la tierra. 

Venían a continuación los once puntos del Manifiesto futurista, de los cuales los cuatro primeros ensalzaban las virtudes de la temeridad, la energía y la audacia, al tiempo que reafirmaban la suprema magnificencia de la velocidad mecánica en el ya célebre pasaje que declara que un coche de carreras es más bello que la Victoria Samotracia. Los puntos cinco y nueve llegaban a idealizar al conductor de ese vehículo como parte integral de las trayectorias del universo, y exaltar otras virtudes distintas, como el patriotismo y la glorificación de la guerra; el punto diez exigía la destrucción de toda clase de instituciones académicas; y el punto once detallaba el contexto ideal de una arquitectura futurista:

Cantaremos a las tres grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la revuelta; a las contracorrientes multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; a la vibración nocturna de los arsenales y los astilleros bajo sus violentas lunas eléctricas; a las estaciones glotonas tragadoras de serpientes que echan humo; a las fábricas suspendidas de las nubes por los cordeles de sus humaredas; a los puentes para los saltos de gimnastas lanzados sobre la cuchillería diabólica de los ríos soleados; a los paquebotes aventureros que otean el horizonte; a las locomotoras de amplio pecho que piafan sobre los raíles como enormes caballos de acero embriagados con largos tubos; y al vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea como las banderas y aplaude como una muchedumbre entusiasta. 

Aparte de su deuda con la aeropoesía del poeta nacionalista Gabriele D’Annunzio y cierta sensibilidad para la ‘simultaneidad’ de la visión cubista, este evocativo pasaje era un sincero homenaje al triunfo de la industrialización, a los fenómenos técnicos y sociales del siglo XIX tal como se habían extendido gracias a la aviación y a la energía eléctrica. Frente a los valores clásicos y anticuados italianos, proclamaba la primacía cultural de un entorno mecanizado que más adelante inspiraría en igual medida la estética arquitectónica del Futurismo italiano y del Constructivismo ruso.

En 1909 –como ha señalado Joshua Taylor- el Futurismo era un impulso más que un estilo, de modo que pese a toda su oposición explícita tanto a la Secession como a la postsecesión clasicista, no estaba nada claro qué forma podría tener una arquitectura futurista. Después de todo, el Futurismo se había proclamado como algo fundamentalmente opuesto a la cultura, y esta postura polémicamente negativa difícilmente podía excluir la arquitectura....

... No obstante, el manifiesto de escultura escrito por Boccioni y el texto de Marinetti Lo esplendore geométrico e mechanico, de 1914, proporcionaron conjuntamente el marco de referencia intelectual y estético dentro del cual pudo postularse una arquitectura futurista. Marinetti escribía: «Nada en el mundo es tan bello como una central eléctrica grande y rumorosa, que contiene las presiones hidráulicas de toda una cadena de montañas y produce la energía eléctrica para todo el paisaje, sintetizada en paneles de control repletos de palancas y relucientes conmutadores”. Esta visión prístina del esplendor mecánico quedó adecuadamente reflejada en los diseños de centrales eléctricas realizados en las mismas fechas por el joven arquitecto italiano Antonio Sant’Elia.

---

BANHAM, R., “Sant´Elia y la arquitectura futurista” en Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 132-147... Después de 1918, el concepto santeliano de la ciudad en forma de torre de múltiples niveles arrebata la imaginación de las gentes; la amplia circulación de sus ideas sobre el tema parece haberse debido casi exclusivamente a la enérgica acción de Marinetti. Honestamente, debemos reconocer que la reputación de Sant’Elia es en gran medida obra de Marinetti, al menos fuera de Italia, no sólo porque este último hizo conocer su obra a grupos como de Stijl y Der Sturm, sino también porque algunas de la opiniones más ampliamente admiradas y vinculadas a su nombre se encuentran sólo en el discutido Manifiesto, no en el Messaggio, que prácticamente nadie leyó fuera de Italia.

En general, existe consenso de opiniones acerca de que le Manifiesto se debe en gran medida a Marinetti, pero reina todavía cierta confusión en cuanto a la parte realmente escrita por este último. Los textos presentan diferencias de dos tipos.¹⁰ En primer lugar, la presencia de alteraciones que consisten principalmente en la intercalación de la palabras futurista y  futurismo al menor pretexto, dejando el Messaggio, por lo demás, intacto; en segundo lugar, el agregado de nuevos párrafos al comienzo del texto y entre las proposiciones finales. La paternidad de los cuatro nuevos párrafos iniciales es oscura: el estilo no parece de Marinetti y las objeciones que, según algunos testigos, Sant’Elia hiciera al texto de Manifiesto se referían a los agregados del final, no a los del principio. En verdad, nada agregan a la discusión, y su tono puede ejemplificarse en forma adecuada con el primero de ellos...

... Pero las sandeces de Marchi son típicas de la ruina del movimiento en su totalidad. Privado, por muerte y renuncias, de sus integrantes más activos y fundamentales, despojado de toda importancia en un mundo obligado a ser futurista por la guerra, carente de libertad de movimientos por sus ligazones demasiado íntimas con la revolución fascista, se había convertido en blanco del ridículo. Marinetti y Ballaeran los únicos supervivientes de la antigua guardia; en 1919 habían expirado los diez años que ellos mismos se fijaran como plazo para lograr sus objetivos. Sin embargo, la verdad sea dicha, habían alcanzado la mayoría de ellos. Estaba satisfecha la mayor parte de sus pretensiones irredentistas, con excepción de la Trieste; el gobierno parlamentario había caído en el ridículo y había sido derrocado; la ópera cómica de la política y las barbaridades cometidas entre bambalinas por el régimen fascista eran, por así decirlo, parte integrante de la especificación original para una Italia viril y belicosa. Aunque los ojos oficiales de esa Italia se volvían demasiado a menudo hacia el pasado romano, más que hacia el futuro milanés, el pequeño lugar de los futuristas dentro de la jerarquía posibilitó la existencia de una arquitectura de vanguardia, e incluso logró cierto patrocinio para la misma en las décadas de 1920 y 1930: la obra de Terragni en Como y sus alrededores fue una sunción consciente del manto de Sant’Elia, pero expresada en el idioma del Estilo Internacional creado en otros países....

...Sin embargo, fue en esos otros países donde los futuristas lograron con mayor plenitud sus objetivos. A medida que Marinetti se hundía más y más en bufonería política, las ideas que él y su grupo enunciaron antes de 1914 llegaron a ser, cada vez más, parte del inalienable basamento común para la evolución que sufriría la arquitectura moderna; los capítulos siguientes lo pondrán en manifiesto. La presión creciente de la mecanización hizo que el mundo pareciera más y más futurista, y a medida que los hombres sentían esta creciente presión, encontraban a mano ideas futuristas para canalizar sus ideas y dar forma a su expresión. El conocimiento general de estas ideas no debe sorprendernos, dado el empeño que puso Marinetti para difundirlas en toda Europa, desde Madrid hasta Moscú, desde Roma hasta Berlín. Sus propios viajes, y los de Boccioni (aunque menos extensos), fueron apoyados y ampliados por manifestaciones futuristas en París (1912, 1913, 1914), en Londres (1912-1913), Rotterdam y Berlín (ambas en 1913), mientras que una parte o la totalidad de la exposición realizada en París en el año 1912 parece haberse visto también en Bruselas, Berlín, Wiesbaden, Zurich y Dresde; en cada caso fue acompañada por manifiestos, algunos de ellos traducidos, ya en 1914, al alemán, español y ruso, además de los “originales” francés e italiano. Manifiestos locales independientes fueron también lanzados por grupos futuristas de Madrid y Londres.

---

CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”

El Futurismo era un movimiento poético antes de convertirse en un movimiento pictórico y escultórico, y en un movimiento arquitectónico en el sentido restringido de que hubo un manifiesto futurista de arquitectura en 1914 , y un arquitecto, Antonio Sant'Elia , cuyos dibujos intentaban traducir los ideales futuristas en una nueva imagen urbana: 'La citta nuova'. El manifiesto fundacional del Futurismo se publicó en Le Figaro el 20 de febrero de 1909, y era obra del poeta Filippo Tommaso Marinetti .

El manifiesto era un vehemente ataque al tradicionalismo en la cultura y defendía una expresión alimentada por las fuerzas contemporáneas y por las sensaciones poéticas liberadas por un nuevo entorno industrial . De inspiración anarquista, la visión futurista no tenía ninguna filiación política en particular, pero estaba a favor del cambio revolucionario, la velocidad, el dinamismo de todo tipo, y una adulación agresiva de la máquina. Como rasgo peculiar, el manifiesto fundacional sugería la destrucción de los museos y las academias; la vitalidad de la vida contemporánea se oponía al agotamiento de las formas heredadas del arte:

"Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su carrocería adornada con tubos de escape, como serpientes de aliento explosivo ... , un automóvil que ruge, que tiene el aire de correr bajo la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia"

Naturalmente, el escrito de Marinetti pertenecía sin duda a una tradición estética que se remonta, pasando por el Simbolismo francés , hasta Baudelaire, el 'poeta de la vida moderna'. En cierto sentido, el propósito era, pues, hacer las fronteras del arte más amplias y más inclusivas, antes que deshacerse completamente de ellas. El tema típico del Futurismo era la metrópolis moderna, vista como una especie de expresión colectiva de las fuerzas de la sociedad. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la revuelta: las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; la vibración nocturna de los arsenales y las obras bajo sus violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas que tragan serpientes que echan humo; las fábricas suspendidas de las nubes por los cordeles de sus humaredas; los puentes como saltos de gimnastas lanzados sobre la cuchillería diabólica de los ríos soleados; los paquebotes aventureros que presienten el horizonte; las locomotoras de pecho metálico que piafan sobre los raíles como enormes caballos de acero embridados por grandes tubos y el vuelo arriesgado de los aeroplanos cuyas hélices producen palmoteos de banderas y aplausos de una muchedumbre entusiasta.

---

COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

El futurismo.

El último cuarto del siglo XIX  había sido testigo de un desarrollo sin precedentes de las nuevas tecnologías, entre ellas la luz eléctrica, el teléfono y el automóvil. El futurismo fue el primer movimiento artístico que consideró que estos avances implicaban necesariamente una revolución total en la cultura cotidiana. Mientras que las vanguardias anteriores desde el Art Nouveau al expresionismo, habían tratado de rescatar la tradición por medio de la propia modernidad que amenazaba con destruirla, el futurismo abogaba por la destrucción de todos los restos de la cultura tradicional y por la creación de una nueva cultura de masas totalmente nueva y basada en la máquina. 

Este movimiento, radicado en Milán, se “fundó” cuando el escritor Filippo Tommaso Marinetti (1877-1944) publicó “la fundación y el manifiesto del futurismo” en la primera plana del periódico parisiense Le Figaro en 1909.  Este manifiesto era un himno de alabanza a la mecanización total de la vida. Las ideas de Maniretti estaban profundamente influidas no sólo por Henri Bergson, con su concepto de la realidad como proceso, sino también por Georges Sorel, quien, en su libro Reflexiones sobre la violencia (1908), había propugnado la idea de un activismo espontáneo basado en el mito, argumentando que la violencia  era una fuerza necesaria y purificadora en la vida política del proletariado. Combinando dos ideas aparentemente contradictorias (el anarquismo y el nacionalismo) Marinetti crearía que la vitalidad espontánea de las masas había de ser aprovechada por una élite que pensase en el interés del estado. Como escribiría en la década de 1920: “Deberíamos aspirar a la creación de un tipo de hombre que no sea humano, del que hayamos eliminado el dolor moral, la bondad y el amor, las pasiones que sólo pueden corroer la inagotable energía vital”. Marinetti se dirigía deliberadamente a un público de masas. En su ataque a los valores humanistas, hacía uso de un amplio abanico de recursos retóricos, entre ellos el tono burlesco, la parodia y la hipérbole, así como las puras y simples payasadas. Con su uso de las nuevas formas gramaticales y tipográficas, Marinetti transformó el manifiesto, como medio, en un género literario propiamente dicho, un género que iba a ejercer una notable influencia en el movimiento dadá y en la vanguardia rusa. Entre 1909 y 1914, Marinetti y un pequeño grupo de escritores, pintores y músicos publicaron unos 50 manifiestos sobre cualquier aspecto imaginable de la vida cultural, mezclando deliberadamente formas artísticas cultas y populares. Estos manifiestos contenían ideas que ha seguido siendo referencias importantes para todas las vanguardias y neovanguardias posteriores. La principal formulación teórica del movimiento fue el “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, publicado en abril de 1910 y firmado por los pintores Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. Este manifiesto  trataba de adaptar los hábitos miméticos del arte a las tansformaciones epistemológicas provocadas por las matemáticas y la física del siglo XIX, especialmente en la representación del cambio y el movimiento. La teoría que presentaba era una especia de realismo subjetivo, profundamente influido – como lo estaba el expresionismo – por la filosofía estética alemana de finales del siglo XIX – buena parte de la cual se había traducido al italiano – así como la geometría no euclidiana  la física de Einstein. La pintura – se afirmaba – no debía concebirse nunca más como la imitación de una escena exterior, sino como el registro de los estados mentales causados por dicha escena. Se entendía que tanto el pintor como el objeto ocupaban un campo espacio temporal unificado: “El gesto que así reproducimos ya no será un momento fijo en un dinamismo universal; será el propio dinamismo”. Más tarde, Boccioni expresó esta idea con más precisión:

“Esta síntesis – dada la tendencia cada vez más acentuada del espíritu humano a dar lo concreto por medio de lo abstracto – sólo puede expresarse… por puras dimensiones geométricas, en lugar de la reproducción tradicional, conquistada en la actualidad por los medios mecánicos… Si los objetivos son valores matemáticos, el ambiente en que vivirán dará un ritmo particular a la emoción que los circunda”.

 Los futuristas tuvieron conocimiento del cubismo en 1911 y rápidamente asimilaron sus técnicas. La propensión de Boccioni hacia el cubismo y el collage se aprecia en la descripción de su propia actividad posterior: “La dislocación y el desmembramiento de los objetos… liberados de la lógica establecida e independientes unos de otros”. Pero la contradicción entre la exigencia cubista de la autonomía del arte y el deseo futurista de fusionar el arte y la vida nunca se resolvió del todo. Éste iba a seguir siendo uno de los principales conflictos doctrinales de la historia del movimiento moderno, como veremos cuando analicemos el desarrollo de la arquitectura moderna después de la I Guerra Mundial.