CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Crafts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

"Las artes y los oficios han hecho un llamamiento para restaurar nuestra conciencia de la honradez, la integridad y la sencillez en la sociedad contemporánea. Si se puede conseguir esto, el conjunto de nuestra vida cultural se verá profundamente afectado [...]. El éxito de nuestro movimiento no solo alterara la apariencia de las casas y los apartamentos, sino que tendrá repercusiones directas sobre el carácter de toda una generación [...]. Si los nuevos rumbos son genuinos, surgirá un estilo original y duradero" Herman MUTHESIUS (1907)

Antes de la I Guerra Mundial, se acostumbraba a hacer referencia al nuevo estilo como `la arquitectura libre inglesa', pero hacia 1910 se había desatado una fuerte reacción en favor de un historicismo neoclásico directo y una dependencia de los modelos extranjeros y `cosmopolitas' mas que de los autóctonos y vernáculos. Hacia la misma época en que las Beaux-Arts francesas estaban empezando a ejercer su influencia en Inglaterra, los valores de las Arts and Crafts se estaban exportando, por decirlo así, a Alemania. Una personalidad clave al respecto fue Hermann Muthesius, que fue destinado a la embajada alemana en Londres precisamente para estudiar el diseño domestico ingles. Su libro Das englische Haus, de 1904, era un estudio magistral de la tradición nacional de la casa. Indudablemente estaba complaciendo ciertos gustos de Alemania al remontarse en el siglo XIX hasta la casita de campo y el jardin ingleses. Pero también estaban en juego ideales mas importantes. Muthesius estaba trabajando para una élite alemana que sentía profundamente la inferioridad de su cultura y su disolución debido a la industrialización; en el movimiento ingles apreciaban un carácter sereno y sobrio, así como una aplicación inteligente de la calidad formal al diseño cotidiano. Muthesius ensalzaba hasta lo mítico al hombre ingles y su hogar de este modo:

"[...] permítaseme repetir una vez mas que el moderno movimiento artístico ingles no tiene rastro de esas ideas fantasiosas, superfluas y a menudo afectadas con las que parte del nuevo movimiento continental esta aun comprometido. Lejos de todo esto, tiende mas hacia lo primitivo y lo místico; y en esto se adapta perfectamente bien al tipo de casa rural tradicional. Además, este resultado encaja exactamente con el gusto del hombre ingles, para quien no hay nada mejor que la sencillez lisa y llana[…]. Un mínima de ‘formas' y un máxima de atmósfera apacible, cómoda y sin embargo animada: esto es a lo que aspira [...]. Tal acuerdo le parece una unión con la madre naturaleza, a la que, a pesar de todas las culturas mas desarrolladas, la nación inglesa ha permanecido siempre mas fiel que ningún otro pueblo.

Y la casa de hoy en día es prueba de ello [...]. El modo en que se adapta admirablemente a la naturaleza en derredor con la felicidad de su colorido y la solidez de su forma: por todos estos motivos constituye hay una prueba cultural de las sanas tendencias de una nación que, en medio de su riqueza y sus adelantos en la civilización, ha conservado en un grado notable su aprecio por lo que es natural. La civilización urbana, con sus influencias destructivas, con sus prisas y su presión sin sentido, con su enrarecido estimulo de esos impulsos hacia la vanidad que están latentes en el hombre, con su exaltación de lo refinado, lo inestable, lo anormal hasta proporciones inhumanas: nada de ello ha tenido en la práctica un efecto perjudicial para la nación inglesa."

La admiración alemana por las Arts and Crafts inglesas iba mucho mas lejos que esto. Incluía un intento de emular los valores de la honradez de los materiales, la sencillez, etc, en el diseño de los objetos cotidianos y en los planes de estudio de las escuelas de diseño, y a la larga se extendió hasta convertirse en toda una obsesión nacional por el ideal de una buena calidad formal en el diseño industrial.

págs.685-689."Conclusión: modernidad, tradición y autenticidad"

Esta observación de Muthesius, hecha justo a comienzos del siglo XX, sigue sonando conveniente:

“Mucho más elevado que lo material es lo espiritual; mucho más alto que la función, el material y la técnica, se yergue la forma. Estos tres aspectos materiales pueden estar impecablemente resueltos, pero si no lo estuviese la forma, viviríamos todavía en un mundo embrutecido.”

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.92-97. “Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896-1931” 

A pesar de toda su anglofilia, la índole “vernácula” del movimiento Arts and Crafts inglés (tal como lo documenta Hermann Muthesius en su libro Das Englische Haus de 1904) ofreció a Loos el problema de dónde se había de trazar una línea entre la arquitectura, por más sensata y conveniente que fuera ésta, y las herméticas y conscientes fantasías de la Secèsion, basadas en la artesanía. Puesto que para Loos el último arquitecto occidental de talla había sido Schinkel, parece ser que se impuso la tarea de saber cómo combinar la comodidad informal del interior anglosajón con las asperezas de la forma clásica.

Pág.111-117. “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

Este estímulo al industrialismo y al nacionalismo pangermanista hizo que la burocracia prusiana reaccionase en contra de la incultura de la Alemania Guillermina y alentase la incipiente revitalización de las artes y los oficios de una cultura “intrínsecamente” germánica. Con este fin, en 1896 Hermann Muthesius fue enviado a Londres como agregado de la embajada alemana, con el encargo de estudiar la arquitectura y el diseño ingleses. Regresó a Alemania en 1904 y accedió al puesto de consejero de la Junta de Comercio prusiana, con la misión especial de reformar el programa nacional de educación en el campo de las artes decorativas. Este movimiento oficial de reforma de la Kunstgewerbeschule (escuela de artes y oficios) había tenido su precedente en 1898 con la fundación por parte de Karl Schmidt de los Wersstätten für Handwerkskunst o “talleres de artesanía” de Dresde. En 1903, todo este movimiento había recibido un considerable impulso gracias al nombramiento de Peter Behrens como director de la Kunstgewerbeschule de Düsseldorf. En 1904, Muthesius difundía su modelo ideal de cultura artesanal autóctona en el libro Das englische Haus. Para él, la importancia de la arquitectura y el mobiliario británico del movimiento Arts and Crafts residía en la manifestación de la artesanía y la economía como fundamentos del buen diseño.

Dos años más tarde, en 1906, como Arbeitskomissar de la tercera Exposición Alemana de Artes y Oficios celebrada en Dresde, Muthesius se alineo con Naumann y Schmidt en contra del grupo conservador y proteccionista de artistas y artesanos conocido como “Alianza en favor de las artes aplicadas alemanas”, criticando duramente el estado de tales artes aplicadas al tiempo que propugnaba la adopción de la producción en serie. Al año siguiente, estos tres personajes fundaron el Deutsche Werkbund, entre cuyos miembros iniciales se encontraban doce artistas independientes y doce empresas de artesanía. Los artistas eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, J.J Scharvolgel, Paul Schultze- Naumburst y Fritz Schumacher.

Las empresas eran Peter Bruckmann & Söhne, Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst Dresden-Hellerau und München, Eugen Diederichs, Gebrüder Klingspor, Kunstdruckerei Kunstlerbund Karlsruhe, Poeschel & Trepte, Saalecker Werkstätten, Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk München, Wekstätten für deuschen hausrat Teophil Müller Dresden, Wiener Werkstätten, Wilhelm & Co. y Gottlob Wunderlich.

Los miembros de Werkbund se dedicaron a la mejora de la educación artesanal y al establecimiento de un centro para promover los fines de la institución. Como era de esperar dada la naturaleza heterogénea del grupo fundador, el Werkbund no estaba comprometido ni mucho menos con el ideal, formulado por Muthesius, del diseño normativo para la producción industrial. Resulta significativo que el primer lugar propuesto para la ceremonia inaugural del Werkbund fuese Núremberg, escenario de la ópera gremial Los maestros cantores.

La evolución subsiguiente del Werkbund, en particular en relación con la industria, es inseparable de esa fase de la carrera de Behrens que comenzó en 1907 con su nombramiento como arquitecto y diseñador de la AEG, para la que hubo que desarrollar un estilo propio que abarco desde el grafismo a las naves industriales pasando por el diseño de productos. Aplico a este desafío la innata capacidad gráfica y su experiencia como precoz diseñador del Jugendstil durante su estancia en la colonia de Darmstadt entre 1899 y 1903. Su estilo de este periodo iba a verse transformado por un influjo de los estudios sobre la proporción geométrica realizados por la escuela artística de la abadía alemana de Beuron, de la que entonces era seguidor el arquitecto holandés J.L.M. Lauweriks, que se unió a Behrens en Düsseldort cuando este se convirtió en director de la escuela de artes aplicadas en 1903.

...La escisión entre la norma y la forma, entre el tipo y la individualidad, pronto iba a preocupar a los miembros del Deutsche Werkbund. El tema llegó a un punto crítico con el discurso de Hermann Muthesius ante la asamblea de esta asociación con motivo de la exposición que celebraron en Colonia en 1914. El programa de diez puntos elaborado por Muthesius, sumamente influido por los escritos de Naumann, se concentraba en la necesidad de perfeccionar los objetos típicos (compárese en el objet-type de Le corbusier). En los puntos 1 y 2 sostenía que la arquitectura y el diseño industrial solo podían recobrar su significado mediante el desarrollo y el perfeccionamiento de los tipos (Typisierum, tipificación), y en los puntos 3 a 10 se ocupaba de la necesidad que tenía Alemania de fabricar productos de alto nivel, de modo que pudieran venderse fácilmente en el mercado mundial. El punto 9 trataba de la producción en serie y rezaba:”Una condición previa para la exportación es la existencia de grandes empresas comerciales con un firma sentido del buen gusto. Con los objetos realizados por los artistas para casos particulares ni siquiera se llegaría a cubrir la demanda nacional.”

 Este énfasis oportunista en el diseño de objetos culturales para una clase media internacional fue inmediatamente cuestionado por Henry van de Velde, quien presento una antítesis en la que rechazaba el arte de “exportación” y proclamaba la esencial soberanía creativa del artista individual. Para él, como para Behrens, sólo el proceso natural de la Kunstwollen de Riegl podía provocar gradualmente la evolución de una norma civilizada. A pesar de la gran controversia sobre el tema, hubo suficiente apoyo a la postura de Van de Velde, por parte de figuras tan distintas como Walter Gropius y Karl Ernst Osthaus, como para obligar a Muthesius a retirar su programa. En su exposición de diez puntos, Muthesius había elaborado su idea del tipo de la siguiente manera:” El camino que lleva del individualismo a la creación de tipos es la vía organica del desarrollo.” “Está es, hoy en día, la vía de fabricación donde el producto… se va mejorando continuamente.” Y nuevamente declaraba: “En esencia, la arquitectura tiende hacia lo típico. El tipo descarta lo extraordinario y establece el orden.” Así pues, para Muthesius, como antes para Semper, el “tipo” tenía dos connotaciones: el” objeto producido”, gradualmente depurado por medio de uso y la producción; y el “objeto tectónico”, un elemento constructivo irreducible que actúaba como unidad básica del lenguaje arquitectónico.

La necesidad de tal síntaxis, frente al repentino hundimiento del Jugendstil, llevó a la mayoría de los arquitectos de la Exposición del Deutsche Werkbund en 1914 -incluidos Muthesius, Behrens y Hoffmann-  a expresarse en el lenguaje de un clasicismo reinterpretado. Las dos únicas excepciones fueron el teatro de Van de Velde, dotado de un aura casi teosófica gracias a su estética de la forma-fuerza, y su rival directo, el pabellón de vidrio de Bruno Taut, que evocaba el misticismo ritual de la Vorhalle de Behrens en Turín, de 1902.

...La escisión entre Muthesius y Van de Velde puso de manifiesto efectivamente el espíritu reaccionario que ya era evidente en gran parte del trabajo del Werkbund por la época de la Exposición de 1914. Mientras que los anuarios de 1913 y 1914 se dedicaron respectivamente al “Arte en la industria y el comercio” y al “Transporte” –recogiendo el diseño del equipamiento de las construcciones industriales, del material móvil ferroviario, de barcos y de aviones-, el anuario de 1915 llevaba el ominoso título de “La forma alemana en el año de la guerra”, y dedicaba con nostalgia en sus páginas al trabajo predominante neo-Biedermeier de la Exposición de 1914. Según parece, no se llego a prever que la promesa y el triunfo de un estado industrial progresista pronto serían devorados por la guerra industrializada. Para superar esta tragedia no iba a bastar la calidad de las tumbas de la guerra que a los artistas de Werkbund se les encargó diseñar y que constituyeron el único tema del anuario publicado en 1916-1917.

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933” 

La expresión Neue Sachlichkeit en realidad la acuñé yo en 1924. Un año después se celebró la exposición de Mannheim que llevaba el mismo nombre. La expresión debía aplicarse realmente como etiqueta de ese nuevo realismo que tenía cierto sabor socialista. Hacía referencia a esa sensación general de resignación y cinismo que se tenía por entonces en Alemania, después de un periodo de exuberantes esperanzas (que habían encontrado su válvula de escape en el Expresionismo). El cinismo y la resignación forman el lado negativo de la Neu e Sachlichkeit; el lado positivo se expresa en el entusiasmo por la realidad inmediata como resultado de un deseo de tomarse las cosas de un modo completamente objetivo, apoyándose en fundamentos materiales y sin asignarles inmediatamente unas implicaciones ideales. En Alemania, esta sana desilusión tiene su mejor expresión en la arquitectura.

El término Sachlichkeit había sido moneda corriente en los círculos culturales alemanes mucho antes de 1924, cuando al crítico G .F. Hartlaub se le ocurrió la expresión 'die neue Sachlichkeit' ('la nueva objetividad') para identificar una escuela de pintura antiexpresionista de la posguerra . Al parecer, Sachlichkeit se usó por primera vez con relación a la arquitectura en una serie de artículos escritos por Hermann Muthesius para la revista Dekorative Kunst entre 1897 y 1903. Esos artículos atribuían la cualidad de Sachlichkeit al movimiento inglés Arts and Crafts, particularmente en su manifestación a través de los gremios de artesanos (como el de Ashbee) y en los primeros barrios inspirados en la ciudad jardín. Sachlichkeit, para Muthesius, significaba al parecer una actitud ‘objetiva’, funcionalista y eminentemente rústica con respecto al diseño de los objetos, que se inclinaba por la reforma de la propia sociedad industrial. El término recibió unas connotaciones algo distintas por parte de Heinrich Wólfflin en su libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe ('Conceptos fundamentales en la Historia del Arte'), de 1915, cuando escribió sobre la visión 'lineal' de 1800: «La nueva línea adviene al servicio de una nueva objetividad .» Así pues, a la Sachlichkeit se le había aplicado ya el calificativo de 'nueva' mucho antes de que Hartlaub pusiera el titulo de 'Die neue Sachlichkeit’ a esa exposición de 1925 en Mannheim que mostraba el trabajo de los pintores del 'realismo mágicó, unos artistas que desde la 1 Guerra Mundial habían plasmado tanto la apariencia come la esencia de una austera realidad social. Sin embargo, como ha observado Fritz Schmalenbach, en realidad, lo que el término pretendía formar en primer lugar y por encima de todo no era la 'objetividad' de la nueva pintura, sino algo más universal que subyacía en esta objetividad y de lo que era expresión: una revolución en la actitud mental de la época, una nueva Sachlichkeit general del pensamiento y el sentimiento.

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FUSCO Renato de .,  Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Págs.97-131.“El Art Nouveau” 

El Art Nouveau, que en Alemania se denominó Jugendstil, no se manifiesta en obras arquitectónicas dignas de mención, pero se aplica casi por completo a los sectores de las artes aplicadas, cuya organización, aún prescindiendo de la aportación de este estilo, merece un repaso general, por cuanto que a partir de los años 10 Alemania asume el papel de país-guía en la evolución del Movimiento Moderno. La unidad de la nación alemana y la formación del imperio germánico datan de  la guerra franco-prusiana concluida en 1870. Tras esta fecha se disfruta en Europa, y especialmente en los países interesados en el Art Nouveau, de un período de paz relativamente largo, si se exceptúan las guerras coloniales que, en cierta medida, permanecieron ajenas a la vida metropolitana. La política de aquellos años se caracterizó fundamentalmente por la competencia económica y por la lucha industrial, en las que participaron las grandes potencias con el mismo empeño que habían demostrado en el esfuerzo bélico. Y esto es especialmente cierto para Alemania, que pasó de la organización militar a la competición económica con los restantes países, respecto a los cuales era más escasa en recursos naturales y estaba más atrasada tecnológicamente. Para compensar estas desventajas se comenzó por reformar todos los sistemas y niveles educativos; las escuelas industriales se convirtieron en un modelo de práctica y disciplina al que aspiraron durante mucho tiempo los estudiosos y empresarios del resto de los países.

El Movimiento Moderno en Alemania no es producto de grandes personalidades artísticas, sino que nace en el ámbito de un programa muy definido de política cultural. El principio seguido en el sector de las artes aplicadas, en el intento de potenciar la naciente producción y de poder competir con los mercados exteriores, fue el de que debía instruirse y ponerse al día, tanto a los obreros manufactureros como al público, mediante la visión directa de los objetos y las mayores posibilidades de confrontación. Este se obtuvo con la realización de numerosas escuelas de artes aplicadas y, al mismo tiempo, con la creación de una vasta red de museos industriales que tenía un contacto íntimo y eficiente con las escuelas. El centro de esta organización expositiva radicaba en el Museo Imperial de Artes Decorativas de Berlín, del que dependían los museos municipales y los de las sociedades artístico-industriales, y que abastecía con sus colecciones a las escuelas regionales y a los diversos museos estatales. Las sociedades artístico-industriales, que eran asociaciones productivas entre los artistas fabricantes y los comerciantes, representaban la parte más activa y concreta de todo el sistema. Entre ellas vale la pena recordar la Deutscher Kunstgewerbeverein de Berlín, con 1.263 socios, y la Bayerischer Kunstgewerbeverein de Munich, con 1.713 socios; en torno a 1900 el número de tales sociedades ascendía a 178, con 145.000 afiliados. Paralelamente a esta sistemática organización didáctico-comercial y a las citadas asociaciones productivas, aunque no siempre enteradas de la renovación del gusto, operaron otras fuerzas que modernizaron la producción del país siguiendo las formas más vivas de las cultura figurativa europea. El programa de la revista “Pan”, publicada en 1895 por J.Meier Graefe, era transformar las tendencias extranjeras, adecuándose a las actitudes nacionales, mientras que el importador más activo del movimiento inglés, y quien mejor comprendió su coherencia y su firmeza, fue el arquitecto Hermann von Muthesius, agregado comercial desde 1896 a 1903 en la embajada alemana en Londres. Además, la receptividad del ambiente germano a las influencias extranjeras la confirma la presencia en Alemania de las mejores obras del belga Van de Velde y del austríaco Olbrich. En este clima se encuadran las iniciativas culturales debidas a los artistas, a los estudiosos y a los trabajadores locales.

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