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Kimbell Art Museum

Museo de Arte Kimbell
  • 1966 - 1972
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  • KAHN, Louis Isadore
  • BUILDING WORKSHOP, Renzo Piano Ampliación   2010 - 2013
    Después de que Louis l. Kahn construyera el Museo de Arte Kimbell, se inauguró la ampliación por Renzo Piano para la institución cultural situada en la ciudad tejana de Fort Worth. Renzo mantiene un respetuoso diálogo formal con el edificio original de Kahn en cuanto a su altura y forma. El nuevo volumen integra un sistema de vigas de madera sobre pilares de hormigón: el principal, al que se accede desde un vestíbulo acristalado, está flanqueado por dos alas para galerías expositivas; y un edificio anexo semienterrado, que alberga el auditorio, aulas educativas y más salas de exposiciones. Cita: Arquitectura Viva. (26/11/13). "Ampliación del Museo de Arte Kimbell" Disponible en: http://www.arquitecturaviva.com/Info/News/Details/5246
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  • Dallas Fort Worth (Texas)
  • Estados Unidos
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ROSA Joseph., Louis I. Kahn 1901-1974. Espacio iluminado. Edit. Taschen. Colonia, 2006.


p.79 Cuando el Museo de Arte Kimbell abrió oficialmente sus puertas al público en 1972, marcó un nuevo hito estético en la obra de Louis I. Kahn e introdujo una nueva institución con una presencia considerable en Texas y el mundo del arte en generalSituado en medio de un parque, el solar trapezoidal de 3.8 hectáreas del museo se encuentra junto a otros museos destacados, sobre todo el Museo Amon Carter, diseñado por Philip Johnson e inaugurado en 1961.


Kay Kimbell y su esposa, que han dado nombre al museo, establecieron una fundación para construir un nuevo museo de arte que albergara su creciente colección. a junta directiva de la Fundación Arte Kimbell, creada en 1936, contrató a Richard F.Brown como director del museo en 1965 para la realización de la visión y la concepción del programa de la institución, así como para aumentar su colección. Brown acogió a Kahnpara el encargo, aunque le exigió por contrato que colaborara con el estudio local Presto M. Geren & Associates. Como ocurre con muchas instituciones que construyen su primer edificio, el programa tuvo en cuenta los objetivos futuros del museo, asignando un gran espacio a la creciente colección de arte, lo que daría notoriedad a la institución y la convertiría en uno de los principales atractivos de la ciudad.


Kahn, que nunca se conformaba con soluciones fáciles, tardó tres años en producir cuatro propuestas de diseño para el museo. El elemento común en todas sus propuestas era el empleo de cubiertas/techos cicliodes horizontales. Al igual que en la mayoría de sus edificios, Kahn consiguió idear características que contextualizaban y daban una personalidad única al proyecto. Una buena muestra de ello son las inconfundibles cubiertas/techos, que establecen una firme asociación entre la estructura y lo que fue en su día el entorno rural de Forth Worth. En concreto, a lo lejos - y en otro tiempo visible desde el lugar- había un silo de grano (derribado entonces). Ideológicamente, se puede ver y entender mejor que la forma global de un silo de grano (que consta de una serie de formas abovedadas separadas por una superficie plana) que han sido conceptualmente desprovisto de su condición vertical y se han dispuesto horizontalmente en el paisaje pueda convertirse en la estructura de la configuración de la cubierta/techoEstas formas cicliodes, ya estén dispuestas vertical u horizontalmente, son precisamente los elementos que caracterizan y contextualizan el Museo de Arte Kimbell en el paisaje tejano al que pertenece. 


Otro aspecto recurrente del diseño es la iluminación difusa que penetra a través de tragaluces que recorren todo a lo largo de techos abovedadosÉste es uno de los aspectos más asombrosos del alzado del testero del edificioque presenta estas formas repetitivas de cubierta. Para expresar las diferencia y las cualidades inherentes de los materiales, el arco de la cubierta/techo de hormigón está separado radialmente de la curva de la pared revestida del travertino adyacente. El espacio resultante entre estas dos distintas curvaturas forma un travesaño, que deja pasar rayos de luz oblícuos en las salas. Estas rítmicas formas de cubierta, que pueden observarse en dos de las cuatro fachadas del edificio, ofrecen una viva impresión visual al subir la rampa escalonada que lleva a la entrada principal del museo. 


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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986 


Págs. 523. El Museo de Arte Kimbell en Forth Worth, Texas (1966-1972), estaba organizado como una serie de bóvedas paralelas de hormigón que actuaban, en realidad, como largas vigas que liberaban el espacio inferior. La curvatura de las bóvedas se basaba en una geometría cicloide (en vez de semicircular, más obvia) y esto añadía una tensión y una vitalidad adicionales a los perfiles: La planta era regular, prácticamente clasica (indicando la influencia de protitipos como el palacio Chiericati de Palladio). Pero el espacio interior era cualquier cosa menos compartimentado, pues fluía de manera majestuosa de tramo en tramo y permitía disfrutar de vistas diagonales a través del sistema estructural estandarizado. Aqui y allá había pequeños patios perforados por las bóvedas repetitivas, mientras que por el otro lado del jardín los muros de cerramiento estaban ausentes de la última crujía, generando así una especie de pórtico abovedado. Al igual que en el Salk, el efecto arquitectónico surgía del ritmo señorial de los temas geométrico primarios, del control de las proporciones y de la evocadora combinación de un número ilimitado de materiales: en este caso, travertino, hormigón, acero inoxisable, agua y vidrio. Pero la magia esencial del Museoe Limbell residía en la fusión de la estructura y la luz. 


Cada bóveda estaba bisecada en la cúspide por una estrecha hendidura que recorría toda su longitud. La luz natural se derramaba por la rendija cayendo sobre unos reflectores de acero inoxidable orientados hacia arriba, y luego se dispersaba como un resplandor plateado sobre las caras inferiores de hormigón pulido de la estructura desnuda de la cubierta. En opinión de Kahn, la luz era la ausencia de sombra, una fuerza capaz de daar vida a la materia; Kahn se refería a la propia arquitectura como "luz consumida".


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TRACHTENBERG Marvin, HYMAN Isabelle., “ Segundo Modernismo. Postmodernidad” en  Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.Akal. Madrid, 1990. 


Págs. 691-696. La planta principal del museo, colocada sobre un sótano que iguala el solar en pendiente,  consiste principalmente en una unidad estructural repetida, un enorme paño cubierto por bóveda de cañón, de 6 por 30 metros, distribuido en 6 hileras paralels, teniendo cada una de ellas tres unidades de profundidad de extremom a exxtremo. La idea para este esquema de bóveda de cañón no es nueva. Deriva de Le Corbusier, que la utlizó como una alternativa al modelo dominó en algunas de sus obras tardías: pero en la escala y en el espíritu con el que Kahn utilizó la forma, podemos remontarnos al siglo II a. J. a los almacenes romanos como el Porticus Aemilia. Lo notable del tratamiento de Kahn del diseño antiguo es que recobra su poder arcáico al transformarlo en términos estructurales modernos. Mientras que tanto en el Pórticus Aemilia como  en Le Corbusier la tradicional bóveda de cañón debe arrancar desde una superficie de soporte continua de muro, adintelado o arcadas, en el Kimbell Museum la unidad de abovedado, de 30 metros de longitud, está sostenida solamente en sus esquinas por estrechos pilares (medio metro cuadrado), eliminando los muros de apoyo y liberando por tanto el espacio interior - una virtud funcional crucial para el museo-. Esta luz es posible porque la bóveda de Kahn es una sola unidad de hormigón armado, formando, en efecto, una vigaa de hormigón de perfil semicircular. Visualmente, no obstante, la bóveda no parece la unidad autosustentante que es, sino una bóveda tradicional sostenida continuamente por dinteles posados en los pilares de esquina, dinteles tan delgados que parecen apenas capaces de sostenerse así mismos, por no mencionar una bóveda de cañón. 


Para llevar la luz al inteior del museo, Kahn transformó la estructura aún más, Abrió el ápice de cada bóveda de extremo a extremo dejando sólo mínimos puentes estructurales cada 3 metros. Para evitar la luz deslumbradora que la ranura de casi un metro había creado, Kahn inventó una versión interior de alta tecnología de sus habituales pantallas de sol externas de mampostería - un "sistema de alumbrado natural". Debajo de la bóveda colgaban paneles de aluminio, perforados con pequeños agujeros, que permitían que penetrara directamente una pequeña porción de luz, mientras que el resto se reflejaba desde la superficie superior muy pulimentada de aluminio hacia la bóveda y de ahí bajaba al espacio interior. La mezcla resultante de "luz plateada", como Kahn la llamaba, combinada con "la luz verde" difundida por el interior desde parios con jardines y esculturas estratégicamente colocados, crea una atmósfera luminosa teñida con la coloración tanto de la tierra como del cielo. El tratamiento de Kahn del techo, sin embargo, estaba pensado, para algo más que para simplemente la luz que arrojaba sobre el espacio de abajo, ya que la apariencia de la misma bóveda era una consideración crucial. Como tipo, la bóveda de cañón ofrecía la grandiosidad y nobleza romanas, pero también tenía inconvenientes - una apariencia pesada y tenebrosa apropiada en un almacén o una iglesia románica pero antitética a un museo. Kahn encontró un modo de preservar las características primeras aunque evitando las últimas. Hemos observado cómo los dinteles ilusionistas desmaterializan la bóveda, la raja que corre por su cima, reduce más su sensación de solidez ponderosa; la curva diseñada por ordenador del "sistema de alumbrado natural" ilumina la superficie de la bóveda (normalmente oscura y pesada) y esa misma curva se combina visualmente con la bóveda para formar un efecto de ojiva, invieriendo por lo tanto la habitual tendencia a hundirse de la bóveda hasta convertirla en una elevación pseudogótica hacia la luz. De esta manera Kahn creó para su museo una atmósfera serena, aunque dinámica, convinando la gravitas romana y la ascensión gótica.


La organización que hizo Kahn en la totalidad del museo es tan poderosa como la de sus partes básicas. Los planos de bóveda de cañón están separados por estrechos espacios "sirvientes" con techos planos que contienen los conductos de aire acondicionado y cosas parecidas. Puesto que los únicos muros permanente están alrededor del perímetro, los espacios "sirvientes", añaden flexibilidad a los rasgos interiores; las escaleras por ejemplo,  están todas contenidas dentro de espacios sirvientes; los patios con jardín miden o 6 metros cuadrados (abarcando solo el espasio servido) u 11 metros (incluyendo espacios "sirvientes" adjuntos). Se acomoda la principal función del museo como un espacio de exposición con los muros de partición movibles.


Si la felxibilidad fue una virtud de la planta de Kahn, la otra era su lúcido orden Beaux Arts; el alineamiento del axis transversal de los paños; la creación de una fachada al jardín con forma de U al omitir dos paños medios para formar un patio de entrada; la realización de logias sin muros en los extremos de la U; en cuyos  frentes había unas fuentes. Todo esto sirve para situar al visitante en el centro del enorme y confortable edificio. A lo largo de todo el museo hay detalles minimalistas imperiosamente vigorosos en cada juntura, borde y transición, que sólo podía haber creado un arquitecto empapado en la tradición clásica. En su totalidad, el Kimbell Museum es una de las pocas estructuras contemporáneas en el mundo que tengan una estructura que se pueda mantener por sí misma frente a la gran alineación histórica de los siglos; esta era la propia medida de Kahn de sí mismo.


 


 


 


 


 


 


 


 


 


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