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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Ideas nuevas” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.


Págs.32-35. "... Mientras tanto en Alemania, el primer arquitecto y diseñador líder que iba más allá del Art Nouveau era Peter Berhens (1868-1940). En 1907 la gran compañía eléctrica AEG, contrató a Behrens como arquitecto, y en los años siguientes construyó una enorme nave de montaje de turbinas para la misma compañía en Berlín. El edificio, era un acontecimiento decisivo en, el diseño de fábricas, que hasta entonces sólo tenían exigencias de estricta utilidad, ya que nunca anteriormente se había planteado el aspecto estético de las mismas. La fábrica de Behrens introdujo un sentido de monumentalidad en la combinación de esquinas masivas de hormigón y paneles de revestimiento inclinados. El diseño también aludía al pasado debido al parecido con el tradicional establo con hastiales"


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PEVSNER, N.,  Pioneros del diseño moderno, desde W. Morris hasta Walter Gropius. Edit. Infinito. Buenos Aires, 2003


Págs. 161-186 ..."Esto indica el sentido que siguió la evolución de Behrens durante los años sucesivos. El edificio más importante, que diseñó antes de la guerra fue para A.E.G., una de las grandes compañías alemanas de electricidad, cuyo director, P.Jordan, lo había nombrado arquitecto y consejero. En 1909 construyó la fábrica de turbinas, quizá el edificio industrial más hermoso de todos los construidos hasta esa fecha (fig. 131). El esqueleto de hierro está claramente expuesto, amplios paneles de vidrio perfectamente espaciados reemplazan a los muros laterales, mientras en las esquinas la piedra enfatiza el peso y potencia del colosal volumen. Este diseño no tiene nada en común con las fábricas corrientes en esta época, ni siquiera con las más funcionales de las norteamericanas diseñadas por Albert Kahn, con sus estructuras metálicas a la vista. Las posibilidades imaginativas de la arquitectura industrial son aquí visualizadas por primera vez. El resultado es una perfecta obra de arte, tan finamente equilibrada que sus enormes dimensiones no se captan, a menos que se compare con las personas de la calle. El ala de dos pisos sobre la izquierda, tiene el techo plano y la faja de ventanas que se ven en las obras más avanzadas de esa época.


La fábrica para la producción de pequeños motores eléctricos fue construida en 1911 (fig. 132). Las proporciones de la parte del edificio que se ve a la izquierda y sus fajas de estrechas ventanas verticales sin molduras tienen reminiscencias de la fábrica de 1909 y difieren mucho de las proporciones predilectas de Hoffman, Loos o Gropius. La misma fuerza y noble vigor están expresados en la composición del bloque principal con sus pilastras redondeadas y sus ventanas recedentes."


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CENICACELAYA J. SALOÑA I., Continuidad de la tradición en la modernidad. Edit.Centro Vasco de arquitectura.ACAM. Bilbao, 2012


P. 92 Peter Behrens. Factoría AEG. Berlin


Esta gran nave industrial es posiblemente la más famosa de cuantas se han construido en el siglo XX, entre 1908 y 1909. Intenta conciliar la forma de la sección de la nave (condicionada por el arco de perfiles metálicos de triple articulación) que forma la cubrición, con un testero de forma clásica. 


La nave tiene 25 metros de anchura y otros tantos de altura. La nave principal se alargó en 1939. Dispone de una estructura de pórticos con pilares metálicos que se muestran en el exterior. El cerramiento entre los pilares son grandes superficies vidriadas que se inclinan suavemente según ascienden, acentuando la anchura de la cornisa. La fachada frontal presenta un gran ventanal flanqueado por dos paños ciegos a modo de pilones que se estrechan con la altura: sobre el ventanal una amplia superficie hace las veces de frontón, donde tan sólo se encuentran el nombre del edifico y el logo de la AEG diseñado por Behrens.  


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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. 


Págs. 176-187 "Expresionismo. Amsterdam y Berlín".


"...y la crítica (de Mendelsohn) aún más aguda que hace a la Turbinenfabric, en la que -según dice-


Behrens recubre la expresividad del edificio con la formalidad de un frontón de muchas facetas, disminuye la plenitud plástica de las torres de las esquinas con juntas ranuradas horizontales, distorsiona y contradice el contenido estático de esas torres... apila parte sobre parte, pone edificio sobre edificio, cuando la construcción orgánica significa relaciones irrompibles, crecimiento consecuente y contornos ininterrumpidos.


Esto coloca a Mendelsohn a gran distancia de los arquitectos pertenecientes a la corriente principal del desarrollo alemán, con sus estructuras aditivas y su reverencia general ante Behrens; pero no le pone fuera del alcance de las opiniones de Eibink mencionadas anteriormente."


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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  


Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”


"El gusto “empático” de Behrens, su denominado Zarathustrastil o “estilo Zaratustra” , quedo plasmado en la Vorhalle de la Exposición Internacional de Turín en 1902. En ella, unas líneas sinuosas y enérgicas y unas formas arqueadas y expresivas se combinaban con un intento de evocar la “voluntad artística” de Nietzsche. Esta retórica dio paso, bajo la influencia de Lauweriks, a un estilo atectónico y sofocante manifestado por primera vez en los pabellones que Behrens construyo en Oldeburg en 1905. Este gusto inspirado en la escuela de Beuron y en el Quattrocento fue elaborado más en detalle por Behrens en el diseño para un crematorio construido en Hagen en 1906, y luego fue adaptado, con alusiones neoclásicas, al pabellón que diseño para la AEG en la exposición de Berlín, en 1908....


Al incorporarse a la AEG, Behrens se enfrentó con la cruda realidad del poder industrial. A cambio de sus visiones juveniles de revitalización de la vida cultural alemana por medio de un ritual místico detalladamente escenificado, hubo de adaptar la industrialización como destino manifiesto de la nación alemana; o bien -según su concepto- como el resultado de componer el Zeitgeist y el Volkgeist, una combinación del espíritu de la época y el espíritu del pueblo a la que, como artista, tenía la obligación de dar forma. Y así, la Turbinenfabrik que construyo para la AEG en 1909 era una encarnación deliberada de la industria como único ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un diseño sencillo en hierro y vidrio (como las naves ferroviarias del siglo XIX), la fábrica de turbinas de Behrens era una obra de arte consciente, un templo del poder industrial. Aunque aceptaba la supremacía de la ciencia y la industria con una resignación pesimista, Behrens trato de poner la fábrica bajo la rúbrica de la granja: recuperar para la producción fabril ese sentido de propósito colectivo inherente a la agricultura, un sentimiento por el que los trabajadores semicualificados y recién urbanizados de Berlín supuestamente tendrían aún cierta nostalgia. ¿De qué otro modo se explicaría la cubierta de perfil quebrado de la nave de turbinas o el esquema a modo de corral del conjunto de la AEG en la Brunnenstrasse, de 1910? Al incorporarse a la AEG, Behrens había modificado su estilo de Oldenburg, manteniendo su potencia formal, pero prescindiendo de su rígida geometría. Así, el ligero entramado de acero de la fachada a la calle de la fábrica de las turbinas se cierra en los extremos con elementos de esquina macizos y en talud, cuyas superficies están tratadas de tal manera que niegan cualquier capacidad de soportar cargas. Está formula atectónica de flanquear estructuras adinteladas ligeras con esquinas macizas caracteriza prácticamente todas las construcciones industriales que Behrens diseño para la AEG. Allí donde la estructura de esqueleto no era una condición funcional, como en la neoclásica embajada de Alemania en San Petersburgo, de 1912, este énfasis en la esquina, con cierto sabor a Schinkel, es evidente pero menos pronunciado.


En 1908, Behrens reveló su naturaleza esencialmente conservadora en un ensayo titulado “Was ist monumentale Kunst?” (“¿Qué es el arte monumental?”), donde definia esa clase de arte como la expresión del grupo de poder dominante de la época. En este mismo texto discrepaba de la derivación teórica que hacía Semper de la forma ambiental a partir de las exigencias técnicas y materiales. Rechazaba la importancia que Semper atribuía al elemento tectónico típico: la columna expresiva y portante tal como aparece en la arquitectura clásica. Por el contrario, Behrens estaba profundamente influido por Alois Riegl y su elitista teoría de la Kunstwollen o “voluntad artística”, que actúa a través de los creadores de talento como un principio “atectónico” predestinado. Para Riegl, esta fuerza estaba condenada a oponerse a las propensiones específicamente técnicas de una época. Coherente con esta tesis, la contribución de Behrens al diseño de los productos de la AEG se iba a producir en el terreno del estilo más que en el de la técnica."


 


 


 

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