ZIMMERNAN, Claire., Mies van der Rohe 1886-1969. La estructura del espacio. Taschen. Colonia, 2006.

p. 45-51. "En 1928, mientras se estaba preparando elproyecto para la Exposición Universal de Barcelona, Mies recibió un nuevo encargo de considerable importancia. Fritz y Grete Tugendhat, un matrimonio de industriales acomodados tenía el deseo de construirse una mansión sobre un terreno de la capital morava Brno, el regalo de boda de los padres del novio. Brno era en aquella época uno de los centros de la arquitectura moderna; el hecho de que los Tugendhat se dirigieran a Mies se debe sin duda a la inclinación que sentían, en tanto que  judios bohemio-alemanes, por la cultura alemana.  Grete Tugendhat había vivido algunos años en Berlín y frecuentado la casa Peris, proyectada por Mies, lo que la llevó, desde ese momento, a seguir de cerca la evolución artística del arquitecto. En los años 1928 y 1929, Mies realizó los dibujos técnicos de la casa que se empezaría a construir en 1929. El dinero era lo de menos para los Tugendhat y le dieron carta blanca incluso en la decoración interior de la mansión. Este proyecto ofreció a Mies la posibilidad incomparable de materialilzar en detalle sus ideas arquitectónicas y de diseño de muebles sin ningún tipo de restricciones por parte de los clientes.

La mansión se encuentra en una pendiente muy escarpada. El lado que da a la calle resulta aislado, por el contrario, el lado opuesto ofrece unas vistas inigualables del castillo antiguo de Brno. A pesar de que, para este proyecto, Mies retomó algunas ideas del Pabellón de Barcelona, el edificio se adaptaba por completo a las diferentes necesidades de una vivienda unifamiliar. Por la entrada principal, si bien un tanto oculta que se encuentra tras una pared de vidrio opaco que termina en arco, se llega a la planta superior, a una nave cuadrada que permite el acceso a la zona privada, con dormitorios y a la azotea. Bajando una escalera que sigue la curvatura de la pared de vidrio opaco se llega a la planta principal. Aquí se despliega la amplia estancia plurifuncional de 280 m2 con zonas independientes entre sí que se transforman según su función:la zona de recepción, la sala de estar, el comedor, un espacio de trabajo con biblioteca, una zona con asientos, una sala de proyección de películas, así como un largo jardín de invierno. La zona de servicios domésticos, incluida una vivienda para sirvientes está claramente separada del espacio habitable mediante divisiones de espacios fijos.

Al igual que en Barcelona, Mies empleó el mismo principio de "planta libre" y "espacio fluido"; junto a los soportes crudicormes y cormados utilizó de nuevo las pantallas de piedras preciosas, como un bloque de ónix hasta el techo que se exgtendía en paralelo a lo largo de la mansión y separaba la zona de trabajo de la sala de estar, así como un tabique semicircular revestido de madera de ébano de Macasar que preservaba la zona comedor del espacio restante. Otros elementos adicionales, como cortinas de seda en tonos suaves y muebles, diseñados en su totalidad por Mies encolaboración con Lilly Reich, contribuyeron, además a distribuir la zona principal de la estancia polivalente. Mies diseñó para esta mansión, ex profeso, la silla Brno, la butaca Tugendhat, así como una mesa de cristal. La mansión Tugendhat cuenta también con una esucltura, otra versión del torsofemenino realizado por el amigo de Mies van der Rohe, Wilhelm Lehmbruck, que ya había decorado la sala de vrdrio.

La idea de una relación visual entre el espacio interior y exterior siguí persiguiendo a Mies en este proyecto. La zona principal de la estancia plurifuncional de la mansión se abre a la parte de la pendiente a través de unas cristaleras panorámicas inmensas a la altura del techo otorgándole el carácter de terraza, como si colgara de las ramas de un gigantesco sauce llorón que crecía justo delante de la zona comedor. Esta impresión se verá reforzada por dos ventanas que, mediante un dispositivo electrónico se hunden por completo en el suelo. De esta manera se confunden el espacio interior y el paisaje, una impresion que a uno lo acompaña contínuamente en este espacio, a pesar de su tamaño e íntimo carácter. A través de una puerta de un ala, situada detrás de la zona-comedor, en la parte estrecha de la mansión, se llega a una amplia terraza exterior, en la que a través de una escalera se accede al jardín. En lo que concierne a la transición entre el interior y el exterior, Mies consiguió en este mismo año avanzar todavía más con la construcción de la casa Henke en Esse. La fachada orientada al jardín constaba de una única cristalera de nueve metros de largo que se podía hundir por completo.

Si el Pabellón de Barcelona había encontrado un reconocimiento unánime por parte de la prensa, en el caso de la Mansión Tugendhat las opiniones eran dispares. Philip Johnson tras una visita en Brno exultaba "! Es como el Panteón. Las fotografías no dicen absolutamente nada sobre este edificio!". Por el contrario, el juicio de los representantes marxistas de la arquitectura moderna era cualquier cosa menos entusiasta, ya que en la mansión veía una traición manifiesta a los principios básico del Movimiento Moderno, de tendencia radical, en cuanto a la rentabilidad, a los costes, y a las dimensiones, lo que contribuyó a que se planteara la cuestión sobre las premisas que habían de fundamentar la arquitectua moderna. En efecto,  en la mansión apenas se podía atisbar algo que contribuyera a selucionar problemas de tipo social. Las dimensiones del edificio, los materiales empleados y, sobre todo, el importe económico documentaban de forma categórica no sólo su condición de obra de arte, sino también el palacete privado. Al parecer, el edificio costó diez veces más que la Residencia Savoye de Le Corbusier construida en aquellos años y, de todos modos, cara. Tan sólo el precio del tabique de ónix correspondía, al parecer, conel valor de una casa unifamiliar. El vanguardista checoslovaco Karel Teige definió, por eso, el edificio como un ejemplo de una dirección errónea de la arquitectura moderna, como "el colmo del snobismo".

La mansión fue habitada por los Tugendhat poco más de siete años. En 1938, antre la entrada de los nacionalsocialistas decidieron emigrar. La mansión, en consecuencia "propiedad jidía abandonada" fue confiscada en 1939 por los nacionalsocialistas y en 1942, tras ser inscrita en el registro de la propiedad, fue cedida al Deutsches Reich. Durante los años que duró la guerra se encontró aquí la oficina técnica de la "Fábrica de motores de aviación Ostmark", anteriormente ya había desaparecido la pared de ébano y la escultura de Lehmbruck. En 1945, la armada roja se acuarteló en la mansión. En 1950 Checoslovaquia aparecía como país propietario en el registro de la propiedad. La mansión era utilizada como establecimiento estatal para gimnasia terapeáutica. En 1963, la Mandión Tugendhat fue declarada monumento cultural, en 1985 fue restaurada y en 2001 incluida en la lista del patrimonio universal de la UNESCO."

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W. MORRIS. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

p.307 "La casa Tuhendhat combinaba un liberador espacio moderno con ejes y puntos focales sutilmente colocados;usaba el acero, la piedra y el vidrio para evocar un mundo traslúcido. El edificio descendía escalonadamente por una pendiente orientada al sur y ofrecióa vistas del paisaje hacia la ciudad de Brno y el Schlossberg. El lado norte, junto a la calle, era cerrado y hermético; el sur, completamente claro y transparente. El plano fuerte era el del salón, comedor y estudio situado en el nivel inferior; un espacio único de 25x15 m. que se separaba de la pendiente, con una retícula estructural y unos tabiques curvos o rectilineos insertados en ella. En este caso, el lujo del pabellón de Barcelona se reproducía en un escenario domestico, conl´minas de vidrio transparente, semireflectante o teñido, soportes cruciformes cromados, planos blancos y de ónice dorado, y un tabique curvo de ébano que definía el nicho del comedor. Paños enteros del acristalamiento de la cara sur podían descender hasta quedar ocultos en el suelo accionando un interruptor, y el sol invernal podía entrar, mientras que en verano unos toldos protegían de los rayos solares. La cada Tuhemdhat combinaba una lujosa idea del maquinismo con un aite de nobleza clásica, era un instrumento que proporcionaba salud, con algo de carácter de villa. 

Fritz y Grete Tuhendhat repreentabanesa clase de clientela progreista y adinerada que hizo posible el movimiento moderno checo. Se dirigieron a Mies  porque admiraban sus edificios anteriores y querían "ligereza, espaciosidad y claridad" en su propia casa. El salón principal era un belvedere reluciente,configurado con elegantes materiales de la era de la máquina, cortinas de seda tornasolada y vidrio de opacidad y color variados.

En el extremo este del salón había una superficie oscura de vidrio a través de la cual se podía ver un jardín de invierno salpicado de reflejos procedentes de una masa oculta de agu. Por la noche, esta misma vista se convertía en algo hipnótico gracias a la luz eléctrica. Fritz Tugendhat describía las plantas visibles a través del vidrio oscuro como "brillantes solitarios" y expresaba así el efecto estimulante que el edificio ajercía sobre él: "Cuando dejo que estos espacios y todo lo que hay en ellos me afecten en su conjunto, tengo una impresión inequívoca; esto es la belleza, esto es la verad".

En la casa Tuhendhat había algo de los más lujosos coches Daimler.Benz, y a su manera el edificio era una exaltación del industrialismo. Pero Mies fue capaz de tomar los Hechos de la era moderna y realzar su presencia mediante un impecable control de la proporción y la transparencia, y mediante la sublimación de los materiales. El edificio retomaba varias de sus ideas anteriores para casas y pabellones con terrazas, y no caracía de ecos clásicos (recordemos las pérgolas y los pabellones del jardín construidos por Schinkel en Postdam). Se ofrecía una idea moderna del espacio contínuo con cierto sentido de la jerarquía y los episodios: los habituales muros planos de Mies se completaban con rasgos de "planta libre" como las escaleras semicirculares y el tabique curvo., este último delimitando la zona de comer y proyectándola hacia el paisaje. Estos recursos, y la composición de toda la fachada sur, indicaban que Mies conocía la villa Stein de Monzie de Le Corbusier. La cada Tugendhat contenía sutiles alusiones a la historia, pero también intensificaba la transición del mundo artificial al natural, Las vetas de mármol y las vistas a través del vidrio sombreado cotribuían a crear un extraño sentido de lo real. Frapton ha descrito así elefecto del jardín de invierno visto desde el interior. "El estrecho invernadero que contiene vegetación tropical parece plantearse como un rercer término, un término capaz de midiar entre la estrcutura cristalizada del plano exento del ónice situado en el interior y la vegatación natural delpaisaje ajardinado situada más lejos,: Lo decorativo aparece aquí como naturaleza propiamente dicha,más que como creación artística".

Si buscamos una analogía con este ambiguo "enmarcado" de los fenómenos naturales, tal vez lo encontremos en las abstracciones mineralógicas de Paul Klee o en los fottages surrealists de Max Ernst. En la década de 1930, Mies volvería en varias ocasiones a los fotomontajes de paisajes vistos a través de construcciones transparentes, "viñetas" que generabanuna intensidad suprarreal; ensayaría vacaciones del esquema Tugendhat en varios edificios para exposiciones y proyectos de casas  no construidas en la década de 1930; una casa modelo para la Exposición de la Edificación en Berlín (1931) y una serie de propuestas de "casas patio" en la que el dentro y el fuera quedan enlazados como habitaciones al aire libre o patios interiores. Entre ellas había un proyecto de 1934 en el que Mies usaba con audacia curvas y diagonales para señalar la llegada encoche, la posición del garaje y el movimiento a través de la parcela. Progresivamente fue encontrando modos de desviar la vista hacia el horizonte lejano, o de establecer tensiones con los muros de semicerramiento....ejemplos  de proyectos en Europa y América. 

Más allá de los aspectos obvios y recurrentes del estilo de Mies, había una intención preponderante "juntar la naturaleza, el hombre y la arquitectura enuna unidad e orden superior". 

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1993.

Págs. 163-169. "La casa Tugendhat, construida en 1930 en un emplazamiento de acusada pendiente con vistas a la ciudad checa de Brno, adaptada la concepción espacial del pabellón de Barcelona a un programa doméstico. También puede verse como un intento de combinar planificación estratificada de la casa Robie de Wright -en la que el bloque de servicio se desliza por detrás del salón principal- con la forma de logia típica de la Villa Italiana de Schinkel. En todo caso, la planta libre quedaba reservada únicamente para el salón horizontal, el cual, modulado una vez más por columnas cromadas cruciformes, se abría en su fachada longitudinal al panorama de la ciudad y en su lado menor a un invernadero definido por grandes planos de vidrio. Mientras que la posibilidadde hacer descender mecánicamente la pared longitudinal de vidrio convertía la totalidad de la zona de estar en un belvedere, el invernadero actuaba como un complemento natural en un esquema simbólico, como un factor de mediación entre la vegetación natural y el ónice fosilizado del interior. De manera semejante, el nicho de contrachapado que formaba el comedor, recubierto de una capa de ébano, evocaba el sustento vital al que ese espacio estaba dedicado. Igualmente, el plano rectilíneo de ónice que dividía la zona de estar de la casa expresaba en su superficie la 'sofisticación' de los espacios situados a ambos lados: el salón y el estudio. Esta retórica regía sólo en la planta inferior, mientras que los dormitorios de la planta de entrada estaban tratados sencillamente como volúmenes herméticos."

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MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

"El concepto de tipo básico en la cultura contemporánea procede de Max Weber. Weber lo aplicó a las ciencias sociales y según él se pueden establecer conceptos límite ideales con los cuales la realidad puede ser medida y comparada con el fin de ilustrar determinados elementos significativos. Estos "tipos ideales" sociales son abstracciones o construcciones racionales que actúan como modelos de referencia, como artificios historiográficos. Dichos tipos deben ser verificados y, cuando hayan demostrado inadecuación o envejecimiento, deben mutar y ser repropuestos. La noción weberiana "tipos ideales" está en el sustrato de gran parte de las interpretaciones de la arquitectura moderna. La exposición El estilo internacional, dirigida en 1932 por Henry-Rusell Hitckcock y Philip Johnson, es una muestra perfecta de dichos razonamientos: cada ejemplo paradigmático es medido y comparado en relación a unos cánones, a un tipo ideal, un estilo internacional del cual los tres principios formales establecidos son: la arquitectura como volumen y juego dinámico de planos; el predominio de la regularidad sustituyendo a la simetría axial académica, y la ausencia de decoración añadida que surge de la perfección técnica. Tres son esencialmente las obras modélicas: la Ville Savoie de Le Cor-busier, el Pabellón de Barcelona y la casa Tughendaht, ambos de Mies van der Rohe. De los demás ejemplos se mide su perfección y belleza en relación a estos "tipos ideales".