Inprimatu

 


BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura contemporánea. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.


Pág.. 255-256. En 1885. H.H. Richardson (1838-1886) se traslada a Chicago para proyectar los grandes almacenes Marshall, Field & Co, que se inauguran en 1887, un año después de su prematura muerte. Este edificio produce una gran impresión en L. Sullivan, que tiene entonces treinta años, y según cuenta él mismo, determina su vocación artística....almacenes Marshall, Field & Co, que se inauguran en 1887, un año después de su prematura muerte. Este edificio produce una gran impresión en L. Sullivan, que tiene entonces treinta años, y según cuenta él mismo, determina su vocación artística....


Richardson estudia en Paris entre 1860 y 1965 y trabaja, sobre todo, en Boston, para la sociedad americana más culta y puesta al día; pertenece a la generación que comienza su actividad inmediatamente después de la guerra civil, y que lleva a América un conocimiento de primera mano de la cultura artística europea: la generación de R.M.Hunt y de C.F. McKim, a quien se debe la Exposición del centenario de Filadelfia de 1876.


Richarsdon encuentra en Francia, en la corriente neorromántica de León Vaudoyer (1803-1872), un lenguaje que se puede adaptar fácilmente a la tradición constructiva de Massachusetts, donde se emplean desde la primera mitad del XIX muros macizos de piedra no pulimentada, pequeños vanos aislados o rítmicamente emparejados, ornamentación a base de almohadillado o, más sencillamente, a base de contornos rehundidos encarcando puertas y ventanas. La referencia a los modelos cultos medievales le sirve para dotar de orden y dignidad a la tradición indígena, mientras la fidelidad a los métodos tradicionales y el gusto local por la piedra le permiten animar los esquemas estilísticos y obtener en ocasiones efectos de singular potencia. 


Debería estudiarse más objetivamente su figura, teniendo presentes las limitaciones de su educación académica, porque hasta ahora ha sido novelada en el sentido actual de los estudios sobre él, somos partidarios de aplazar un juicio sobre la totalidad de su obra, y nos fijaremos sólo en su intervención en Chicago y en sus consecuencias sobre la escuela local. 


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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  


Págs. 57-63.“Frank Lloyd Wright y el mito de la Pradera 1890-1916” 


.... Sin embargo, todas las casas de Richardson presentan una densidad unificadora y, siempre que era posible, trataban de adaptar la gravedad románica del gusto Segundo Imperio de Vaudremer y convertirla en un estilo apropiado para el Nuevo Mundo. Incluso en sus primeras casas de madera, cierta sensación de peso dominaba en las fachadas de tejas de este mismo material, mientras que en sus últimas obras domésticas -como la casa Glessner en Chicago, de 1885, en la que la teja de madera dio paso a la piedra- la composición asimétrica estaba imbuida de una irrefutable monumentalidad.


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FRAMPTON Kenneth., en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  


Pág.194-204. “Alvar Aalto y la tradición nórdica, nacional romanticismo y sensibilidad dórica 1895-1957”


 (Sobre la corriente romántico nacionalista en Alvar Aalto)...deriva claramente del Gothic revival inglés, pasando por el shingle style (de shingle, ‘ripia’ o ‘teja de madera’) estadounidense de H. H. Richardson  


 La fuerza persuasiva que había tras el romanticismo nacionalista en Finlandia procedía, al menos en parte, de la necesidad de encontrar un estilo nacional distinto al clasicismo romántico, que era el gusto imperialista de Helsinki bajo los auspicios rusos. Pero la aceptación más bien fácil por parte de Finlandia de la sintaxis de Richardson tuvo como causa adicional la necesidad de aprovechar la abundancia del granito local, algo que se reflejó el envío de una delegación a Aberdeen, a principios de la década de 1890, para estudiar la técnica escocesa de construcción con este material. El primer arquitecto de esta corriente romántica nacionalista que uso el granito fue  Sonck, cuya iglesia neogótica de San Miguel, construida en Turku en 1895, estaba adornada con columnas y aditamentos de granito delicadamente tallado, en contraste con un interior por lo demás severo y escasamente decorado


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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.


Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” 


Los principales talentos del siglo XIX en figuras como Schinkel, Labrouste o Henry Hobson Richardson fueron capaces de indagar en los principios de los estilos del pasado ( repetir sin sentido sus efectos), traducirlos después anteriores vocabularios propios y conseguir así una prodigiosa unidad imaginativa en sus resultados. Una de las razones por las que fueron capaces de hacer esto era que poseía una visión imaginativa de lo que era más apropiado para el estado social de su época. Más allá de las convenciones externas de los estilos históricos, sería posible descubrir niveles más elementales de continuidad y reinterpretar esos valores esenciales en función del presente Schinkel parecía reconocer esto cuando escribía ” si pudiésemos conservar el principio espiritual de la arquitectura griega, y adaptarlo a las condiciones de nuestra propia época…, podríamos encontrar las respuesta genuina a nuestro debate.” Al mismo tiempo, insistía : “cada obra de arte, de cualquier clase, debe contener siempre un nuevo elemento y ser una aportación viva al mundo del arte..” La tradición debía inspirar la creación, pero la creación también debía mantener viva la tradición.


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 CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986  


Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo”


La incierta identidad del rascacielos aludía al problema mismo de la arquitectura moderna, y a la herencia de los dilemas norteamericanos con respecto a los valores relativos de las formas ‘culturales’, ‘vernáculas’ e ‘industriales’. Después de todo, el país era una creación colonial: había importado los estilos europeos desde el comienzo, adaptándolos gradualmente para enfrentarse a las condiciones locales. A principios del siglo XIX, el clasicismo recibió el sello de aprobación para la nueva república por parte de Thomas Jefferson, y más tarde retornó con distintas apariencias. En las décadas siguientes, los Estados Unidos sufrieron algunas de las mismas crisis que Europa, en las que los historicismos griego, romano, gótico y otros adoptaron un acento ligeramente diferente. Fue en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil cuando unos nuevos aires de integración e identidad nacional influyeron en las artes, resaltando la ‘falsedad’ de las imitaciones importadas. Los escritos de Horatio Greenough-que destacaban el oficio, la elegancia y la economía de los barcos- dieron expresión a un funcionalismo autóctono. Estos antídotos contra el historicismo caprichoso y el materialismo vulgar iban acompañados de otros signos de independencia cultural: en esas democráticas ‘tierras vírgenes’ de los parques urbanos de Frederick Law Olmsted-que invadían la retícula de la ciudad capitalista para hacerla más humana- y en la arquitectura de Henry Hobson Richardson se usaban modelos de la ‘naturaleza’ para civilizar la máquina.


Richardson era en sí mismo un caso especial: un arquitecto ‘moderno’ con sentido de lo antiguo, que era lo suficientemente abierto como para incluir la energía de la era del ferrocarril al tiempo que retornaba a los primeros principios de la tradición. Richardson trabajaba con atrevidas masas de ladrillo o piedra que cortaba con arcos, a las que pegaba torres y que remataba con cubiertas espectaculares. Sus superficies policromas, sus siluetas románticas y sus dibujos ornamentales exaltaba la artesanía, mientras que en el orden robusto de sus edificios trascendía las cuestiones de estilo personal para evocar las fuerzas sociales de una Norteamérica en transición desde las realidades rurales a las urbanas. Al haber estudiado en la École des Beaux-arts de París en la década de 1860, nunca perdió de vista la planta jerárquica ni la disciplina del croquis conceptual, una imagen interior  que se dejaba sentir en cada parte y cada detalle. Pero sus fuentes eran medievales y vernáculas además de clásicas, y su ‘sistemas’ podían ajustarse para afrontar una amplia gama de tareas en el nuevo paisaje cultural: desde iglesias y edificios comerciales situados en la ciudad, pasando por estaciones de ferrocarril y bibliotecas ubicadas en la periferia suburbana, hasta refugios rurales y casas de familias acomodadas localizadas en el campo. La arquitectura de Richardson estaba a caballo entre el Viejo Continente y el Nuevo Mundo, y recordaba tanto los valores elementales del románico francés como las formaciones rocosas del paisaje norteamericano: sus colosales semicírculos de piedra eran capaces de aludir a las ruedas enormes de las locomotoras o de estar en consonancia con los acueductos romanos. Sin pretensiones teóricas ni exhibiciones excesivas, Richardson abordó los dilemas decimonónicos relativos al fundamento del estilo y forjó una solución ecléctica en el sentido más profundo del término.


 Richardson fue el primero de una serie de arquitectos orgullosamente ‘norteamericanos’ que incluyó a Louis Sullivan, John Wellborn Root y Frank Lloyd Wright; también colocó la piedra sobre la que descansaría la Escuela de Chicago. Y es que el estilo comercial viable sólo surgió cuando se descubrió un modo coherente de combinar la tradición escultórica de la construcción de fábrica con el entramado estructural entendido como esqueleto.


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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.


Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Cradts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 


Es en la figura de Henry Hobson Richardson —formado en la tradición beaux-arts, con un profundo aprecio por las referencias medievales y un raro instinto para lo que era mas importante para el naciente orden social de los Estados Unidos— donde encontramos una síntesis convincente de lo autóctono y lo importado. 


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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.


Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 


La expresión “romanticismo nacional” se ha usado a veces para referirse a un conjunto dispar de edificios creados en torno a 1890-1910, en los que las alusiones a las tradiciones nacionales tenían un importante papel. Pero la expresión nunca es muy precisa y difícilmente puede usarse para designar un estilo, ya que por definición se trataba de una tendencia que abordaba las diferencias locales y regionales. Es más, la sensibilidad al ambiente local, estaba implícita en la obra de varios arquitectos a los que no tendría sentido agrupar en un “ismo”; Wright, Gill, Lutyens o Gaudí, entre otros. Pero si no había un estilo unificado, si existían, no obstante, algunos intereses comunes, posiblemente incluso algunos énfasis visuales recurrentes. Las formas que inicialmente tenían su inspiración en las torres medievales, las cabañas de troncos o la iconografía de las sagas nacionales, gradualmente se fueron atenuando y esquematizando para convertirse en figuras abstractas sumamente intensas. Encontramos una preocupación por la artesanía, las superficies con textura, las siluetas evocadoras, los detalles emblemáticos, y las masas que crean cierta atmósfera. Un cultivado “naturalismo” –acentuado por la fábrica de ladrillo irregular, la mampostería tosca o los zarcillos de hierro- podían usarse para enraizar el edificio en el terreno y en el lugar. El ornamento podía ilustrar conocidos temas nacionales o hacer referencia de manera más abstracta a la vegetación y la geología locales. La lectura de las tradiciones regionales era necesariamente selectiva y subjetiva, pero la intención era desvelar modelos característicos de adaptación en lo vernáculo y también en lo monumental. Pese a la insistencia retórica en las raíces locales, los filtros contemporáneos a través de los que se veía el pasado procedían de toda una gama de ejemplos internacionales de finales del siglo XIX; las obras de H.H. Richardson y Louis Sullivan, las Arts and Crafts inglesas, el Shingle Style norteamericano e incluso el Art Nouveau.


Los ideales del romanticismo nacional aparecieron en varias partes de Europa justo antes del inicio del siglo XX y permanecieron activos en algunos casos hasta la década de 1920; también ejercieron cierto influjo en los Estados Unidos, particularmente en el Medio Oeste (La “Escuela de la Pradera”) y en el suroeste; reflotaron más adelante en el siglo XX con distintas apariencias, habitualmente cuando se trataba de afirmar una identidad cultural diferenciada.  En el contexto europeo de fines del siglo XIX y principios del XX, la insistencia en las continuidades locales afectaba a conflictos profundamente enraizados entre los lenguajes de las distintas regiones y el “universalismo” centralizado del orden clásico, como si el viejo argumento sobre el valor relativo de las lenguas vernáculas y el latín hubiese encontrado una nueva válvula  de escape tras el paso de los siglos. La idea de un dialecto local encontraba un aproximado equivalente visual en el uso habitual de formas campesinas y en las tradiciones regionales de la construcción. Las respuestas a los climas particulares también era importante; una cosa era construir para la nieve, el hielo y los bosques de Finlandia y otra muy distinta hacerlo en la luz intensa y la exuberante vegetación de la España mediterránea.


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 CURTIS William. J. “ La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.


Págs. 131 - 147. "Mitos nacionales y transformaciones clásicas”


pág. 135. Los arqutiectos finlandeses como Socnk y el joven Eliel Saarinen reivindicaban la autonomía con respecto a la influencia clasicista rusa volviendo a los antiguos temas autóctonos que surgían como “reacción”   poética al paisaje glaciar, a la construcción tradicional con madera y piedra, y al clima nórdico. Estos arquitectos encontraban su inspiración en las epopeyas filandesas como el Kalevala; también estaban embargados por esos sentimientos populares que expresaban una intensa reacción en contra de los intentos del zar Nicolas II de violar la constitución finlandesa. 


No cabe duda de que el ejemplo de H.H. Richardson tuvo cierta influencia en la cristialización de un estilo personal pero nacional llevada a cabo por Sonck, y éste no era ni mucho menos el único que había captado la relevancia del arquitecto norteamericano respecto a las condiciones de la Europa nórdica.


Los edificios institucionales de Richardson combinaban la disciplina proyectual de beaux-arts con un vocabulario elemental de construcción de fábrica a base de geometrías regulares y asociaciones medievales. Richardson fue capaz de adaptarse a los nuevos cometidos de un país naciente, en toda la gama que va desde la ciudad hasta el campo. Las formas almohadilladas de sus edificios indicaban varias maneras de afrontar precisamente esa clase de emplazamientos rocosos y suburbanos que ofrecían en abundancia las ciudades bálticas en expansión. Se apreciaba que su integridad maciza poseía una cualidad inevitable casi geológica que resultaba atractiva para las sensibilidades escandinava y finlandesa.


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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.


Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 


Berlage y Richardson: su inclinación hacía las formas románticas no era solo una imitación histórica.


Henry Hobson Richardson fue uno de los primeros norteamericanos de esta época que ejerció conscientemente la arquitectura como una de las bellas artes, Su Sever Hall de 1878 (uno de los edificios del Harvard College, en Cambridge, Massachusetts) tiene mucho en común con la obra de Berlage. Tanto Berlage como Richardson tendían hacia unas formas románica simplificadas, unas formas que desde el momento de su creación han estado estrechamente vinculadas al tratamiento del muro como una superficie plana.


Podría parecer que estos dos hombres, al retomar las formas románicas, simplemente se diferenciaban de otros de sus coetáneos en la orientación de su elección. La mayoría de los eclécticos se apropiaron de las formas clásicas y góticas. sin duda sus seguidores -los de Richardson en particular- regresaron a ese camino trillado de la imitación histórica. Así lo demuestran las hileras de casitas, cada una como un diminuto castillo románico, que surgieron algunos años más tarde en los Estados Unidos y Europa.


Pero la historia del siglo XIX es complicada. Lo que importa son las nuevas intenciones derivadas del estudio de los edificios románicos, y no el hecho de que Berlage y Richardson usasen formas vagamente románicas. Aún no se daban las circunstancias para la invención completa de nuevas formas que fueses fruto de una nueva concepción espacial; y estos arquitectos, de un modo muy natural, se acercan a la historia en busca de ayuda. Los métodos románicos les iniciaron en el camino hacia las nuevas formas que su propia época todavía estaba esperando.


Entre el Románico y los mejores edificios de ambos arquitectos existe la misma relación que vincula la pintura moderna con el arte primitivoPicasso no copiaba los dibujos de las máscaras africanas, sino que aprendió de ellas un nuevo modo de observar sus temas. Había cierta afinidad entre ese arte y el esfuerzo no del todo consciente de su propia época por componer a base de planos. En cierta medida, Berlage y Richardson también encontraron en el Románico no simplemente otra moda transitoria, sino una afinidad interna que les ayudó a avanzar hacia los modos de expresión aún velados de su propia época.


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