Inprimatu

MIES VAN DER ROHE, Ludwig

  • Arquitecto
  •  
  • 1886 - Aquisgran. Alemania
  • 1969 - Chicago (Illinois). Estados Unidos
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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 


Pág.163-168.“Mies van der Rohe y la importancia del hecho”. 


 Por entonces tenía claro que la labor de la arquitectura no era inventar formas. Intentaba comprender en que consistía esta labor. Le pregunté a Peter Behrens, pero no pudo darme una respuesta. No se hacía esa pregunta. Otros decían “Lo que construimos es arquitectura”, pero no estábamos satisfechos con esta contestación. […] Desde que supimos que era una cuestión relativa a la verdad. Nos alegramos mucho de encontrar una definición de la verdad formulada por santo Tomás de Aquino: “Adequatio intellectus et rei” o --como lo expresa un filósofo moderno con el lenguaje de hoy en día-- “la verdad es la significación de los hechos”.


Berlage era una persona de una gran seriedad que no aceptaba nada que fuese falso, y fue él quien dijo que no debería construirse nada que no estuviera claramente estructurado. Y Berlage hacía exactamente eso. Y lo hacía hasta tal punto que su famoso edificio de Ámsterdam, la Bolsa, tiene carácter medieval sin ser medieval. Usó el ladrillo de la manera que lo usaba la gente medieval. La idea de una construcción clara me vino allí, como uno de los fundamentos que deberíamos aceptar. Podemos hablar de ello fácilmente, pero hacerlo no es fácil. Es muy difícil atenerse a esta construcción fundamental, y luego elevarla al rango de estructura. He de aclarar que en inglés se llama a todo structure. En el resto de Europa no. A una casucha, nosotros le llamamos casucha, no estructura. Por estructura entendemos una idea filosófica. La estructura es el todo, de arriba abajo, hasta el ultimo detalle, con las mismas ideas. Eso es lo que nosotros llamamos estructura.


Mies Van der Rohe (citado por Peter Carter en Architectural Design, marzo de 1961)


Como deja claro la cita anterior, Ludwig Mies –que más tarde se añadió el nombre de su madre, Van der Rohe—se sentía tan inspirado por la obra del arquitecto holandés Berlage como por esa escuela prusiana del Neoclasicismo de la que llegó a ser heredero directo. A diferencia de su contemporáneo Le Corbusier, no se educó dentro espíritu Arts and Crafts del Jugendstil. A los catorce años entró en el negocio de cantería de su padre y después de dos años en una escuela de artes y oficios y un periodo posterior como diseñador de estucos para un constructor local, en 1905 dejó su ciudad natal Aquisgrán para marcharse a Berlín, donde trabajó para un arquitecto menor, especializándose en la construcción con madera. A esto siguió un periodo adicional de aprendizaje con el diseñador de muebles Bruno Paul, antes de aventurarse brevemente por su cuenta en 1907, año en que construyó su primera casa en un contenido estilo englische que recordaba el trabajo del arquitecto del Werkbund Hermann Muthesius. El año siguiente se unió al equipo de Peter Behrens, cuyo estudio, recién montado en Berlín, estaba empezando a desarrollar todo un estilo propio para la compañía eléctrica AEG.


Durante los tres años pasados en el estudio de Behrens, Mies conoció la tradición de los Schinkelschüler (´discípulos de Schinkel´), la cual, aparte de su filiación neoclásica, estaba comprometida con la noción de Baukunst entendida no solo como un ideal de elegancia técnica, sino también como un concepto filosófico. La Bauakademie de Schinkel en Berlín, revestida de ladrillo y con sus detalles casi almacén, fue comparada más tarde por Mies con la construcción articulada de la Bolsa de Ámsterdam, de Berlage, que había visto por primera vez cuando visitó Holanda en 1912. Al dejar su empleo con Behrens en 1911, tras un breve periodo como director de las obras de la embajada de Alemania en San Petersburgo, Mies inauguró su propio estudio de la casa Peris, terminada en Berlín-Zehlendorf ese mismo año. Ésta fue la primera de una serie de cinco casas de gusto neo-Schinkel que Mies proyectaría antes del comienzo de la I Guerra Mundial. En 1912 sucedió a Behrens como arquitecto de la señora H.E.L.J Kröller, que quería una galería y una residencia en La Haya para albergar la famosa colección Kröller-Müller; del proyecto se realizó una maqueta de tela y madera a escala natural, antes de ser inexplicablemente abandonado. También ése fue el año de su monumento a Bismarck, con resonancias a Boullée, que iba a ser el último proyecto significativo de su carrera anterior a la guerra.


La derrota y el hundimiento del imperio militar e industrial alemán al final de la I Guerra Mundial dejaron el país sumido en un estado de confusión económica y política, y Mies –como todos los arquitectos que habían luchado en la guerra—trató de crear una arquitectura que fuese más orgánica de lo que permitían los cánones autocráticos de la tradición de Schinkel. En 1919 empezó a dirigir la sección de arquitectura del radical Novembergruppe, llamado así en recuerdo del mes de la revolución republicana y consagrado a la revitalización de las artes en toda Alemania. Esta asociación le puso en contacto con el Arbeitsrat für Kunst y con las ideas de la Cadena de cristal de Taut (véase el capitulo 13), y no cabe duda de su primer proyecto de rascacielos, en 1920, se hizo en respuesta al libro La arquitectura de cristal de Paul Scheerbart, de 1914....


... Además del trasfondo siempre presente del neoclasicismo, la obra de Mies a partir de 1923 Presenta, en diversos grados, tres influencias principales: 1, la tradición del ladrillo representada por Berlage y la máxima de que ´no debería construirse nada que no estuviera claramente estructurado´; 2, la obra de Frank Lloyd Wright anterior a 1910, pasada por el filtro del grupo de Stijl –una influencia patente en esos perfiles horizontales que se extienden hacia el paisaje en la casa de campo de ladrillo diseñada por Mies en 1923-; y 3, el Suprematismo de Kazimir Malevich, interpretado a través de la obra de Lissitzky. Mientras que la estética de Wright podía quedar fácilmente absorbida dentro de la tradición de la Baukunst de los Schinkelschüler -esto es, de acuerdo con los niveles más elevados de la construcción con fábrica de albañilería en Europa-, el Suprematismo tuvo como resultado el desarrollo de la planta libre por parte de Mies. Mientras que su ideal de la Baukunst se hizo realidad en el monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg y en la casa Wolf, ambos construidos en ladrillo y termina - dos en 1926, la planta libre iba a aparecer, completamente armada, por decirlo así, en el Pabellón de Barcelona, de 1929. Pese a estas influencias diversas y persuasivas...


...El apogeo de la carrera inicial de Mies llegó con las tres obras maestras que diseñó en secuencia después de terminar la Weissenhofsiedlung: el pabellón estatal de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929; la casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930; Y la casa modelo levantada para la edición de 1931 de la Exposición de la Edificación de Berlín. En todas estas obras, una disposición espacial horizontal y centrífuga se subdividía y articulaba mediante planos y pilares exentos. Aunque esta estética (ya anticipada en los proyectos de casas de campo diseñadas por Mies en 1922 y 1923) provenía básicamente de Wright, era un Wright reinterpretado a través de la sensibilidad del grupo G y de las concepciones espaciales metafísicas de De Stijl. Como observaba Alfred Barr, los muros portantes de la casa de campo de ladrillo estaban colocados a modo de rueda giratoria, como los elementos agrupados en el cuadro de Van Doesburg Ritmo de una danza rusa, de 1917.


 Por otro lado, con la casa montada en 1931 en la Exposición de la Edificación de Berlín, Mies puso de manifiesto la posibilidad de ampliar la planta libre a los dormitorios, y durante los cuatro años siguientes elaboró este planteamiento en una serie de casas patio extraordinariamente elegantes que por desgracia nunca se construyeron. El idealismo de Mies va der Rohe y su afinidad con el clasicismo romántico alemán contribuyeron claramente a alejarle del enfoque de la producción en serie característico de la Neue Sachlichkeit. El sentido de la objetividad era en cada caso claramente distinto. Por lo que se refiere a la Neue Sachlichkeit, Mies reveló la naturaleza apolítica, por no decir reaccionaria, de su posición cuando, en 1930, aceptó el puesto de director de la Bauhaus como sucesor de Hannes Meyer . En su artículo 'Los nuevos tiempos', escrito con motivo de su nombramiento, intentaba enunciar esa postura un tanto ambivalente. En respuesta a Bauen, el ensayo materialista de Meyer, escribía:


 Los nuevos tiempos son un hecho; existen independientemente de que queramos o no. Pero no son ni peores ni mejores que cualquier otra época. Es un hecho dado, y por sí solo, de valor indiferente. Por ello no me detendré mucho en el intento de demostrar su realidad, describir sus circunstancias y desvelar su estructura básica.


Tampoco debemos sobrevalorar la mecanización, la tipificación, ni la normalización. Y debemos aceptar como un hecho más la transformación de las circunstancias económicas y sociales. Todas estas cosas avanzan al ritmo marcado por el destino. Lo único decisivo será como nos hagamos valer nosotros mismos en estas circunstancias dadas.


Solo aquí comienzan los problemas intelectuales.


No importa el qué, sino únicamente el cómo. Intelectualmente no tiene relevancia cuáles sean los bienes que produzcamos o los medios que utilicemos.


Que construyamos en vertical o en horizontal, con acero o con vidrio, no dice nada sobre el valor de esta manera de construir. Que en urbanismo se aspire a la centralización o a la descentralización es una cuestión práctica que no afecta a su valor. Pero precisamente esta pregunta acerca del valor es decisiva. Tenemos que establecer nuevos valores y fijar los fines últimos para obtener nuevas escalas de medida.


El sentido y el derecho de toda época y, por tanto, también de los nuevos tiempos, sólo dependen de su capacidad para ofrecer el espíritu los requisitos necesarios para poder existir.


...La evolución de Mies van der Rohe A partir de mediados de los años treinta se centró en conciliar dos sistemas opuestos. Uno era la herencia del clasicismo romántico que, trasladado al esqueleto de la estructura de acero, apuntaba hacia la desmaterialización de la arquitectura, hacia la mutación de la forma construida en una serie de planos cambiantes suspendidos en un espacio diáfano: la imagen del Suprematismo. El otro sistema era la autoridad de la arquitectura adintelada tal como se había heredado del mundo antiguo: esos elementos implacables como son la cubierta, la viga, la columna y el muro. Atrapado, por decirlo así, entre ‘el espacio’ y ‘la estructura’, Mies intentaba de manera constante expresar simultáneamente tanto la transparencia como la corporeidad. La dicotomía se revelaba del modo más sublime en su actitud hacia el vidrio, material que usaba de manera que podía cambiar bajo la luz, pasando de tener la apariencia de una superficie reflectora a hacer que la superficie desapareciera en pura transparencia: por un lado, la aparición de la nada; por otro lado, una evidente necesidad de soporte.


...Como director del departamento de arquitectura del Illinois Institute Of Technology entre 1939 y 1959, Mies tuvo ocasión de desarrollar una ‘escuela’ De arquitectura en el sentido más amplio de la palabra y generar una cultura de la construcción sencilla y lógica, Susceptible de depuración (Baukunst) Y abierta en principio a la utilización óptima de la técnica industrial. Lamentablemente, no fue capaz de transmitir con misma fuerza esa sensibilidad de Schinkelschüler que era para él una segunda naturaleza. Y aunque la gran fuerza de la escuela radicaba en la claridad de sus principios, los seguidores de Mies -Como indican los acontecimientos posteriores- fueron en general incapaces de captar la delicadeza de su sensibilidad, ese aprecio por las proporciones precisas de los perfiles que por sí solo garantizaba su dominio de la forma.


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