BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 294-310. “Alemania: los enciclopedistas” 

Está duda razonable, antirracionalista mas no irracional, no parece compartida por quienes, en esos dos o tres años, trataron de fijar la posición histórica del Movimiento Moderno. O bien se negaron a admitir la aparición de una arquitectura específicamente nueva y trataron de igual manera a toda arquitectura del siglo XX, progresista o no, o bien reconocieron la existencia de una nueva arquitectura, pero como continuación de la tradición racionalista del siglo anterior. La primera actitud permitió encuadrar la arquitectura moderna dentro de la serie existente de publicaciones consagradas a la historia del arte: tres volúmenes de los Blauen Bücher editados por Walter Müller-Wulckow y dedicados respectivamente a fábricas, viviendas y edificios públicos colocan a la arquitectura alemana moderna en una línea ya conocida y semi popular de libros ilustrados, mientras el enjundioso Die Baukunst der neuesten Zeit, de Gustav Platz, la elevó al plano de la Propylaën-Verlag y, con ello, a los más altos niveles editoriales en el campo de la historia del arte.

También aparecieron, tanto en los niveles populares como especializados, obras que reconocían el nacer de una nueva arquitectura, pero la vinculaban exclusivamente aspectos restringidos del siglo XIX. La más influyente de las primeras fue sin duda, Modern Architecture de Bruno Taut, publicada ese mismo año (1929) en edición alemana con el título Die Neue Baukunst in Europa und Amerika. La edición alemana tenía muy pocas reproducciones de plantas y secciones, la inglesa estaba totalmente desprovista de ellas; pero según las palabras de Gropius, esta característica al parecer se consideraba apropiada para obras destinadas a una amplia difusión. Además del gran interés que presenta por ser una de las primeras obras populares escritas en inglés sobre el Movimiento Moderno, el libro presenta cierto interés subsidiario: concede importancia a la obra de los expresionistas y de la escuela de Amsterdam en un momento en que su reputación declinaba y su actitud hacia los Estados Unidos es típica de una tendencia general de la época.

Durante la década 1920-1930, la atención de los arquitectos alemanes comenzó a alejarse de la obra de Wright, hacia la cual dirigieron a Berlage y las publicaciones de Wasmuth, y se orientó hacia la otra América, la América de los rascacielos, admirada por los futuristas y por Le Corbusier. Taut no hace lo mismo; en cambio, presta atención a un puñado de edificios neoyorquinos, tales como el Graybar (visto en un contexto puramente futurista con el ferrocarril elevado atravesando su base) y los elevadores de grano que ya habían sido canonizados por la tradición de los Ingenieurbauten, pero que otros observadores alemanes de temas arquitectónicos habían dejado de lado por completo. Tanto Mendelsohn como Richard Neutra habían viajado a los Estados Unidos con intención (o al menos con la intención fundamental) de conocer a Wright y a Sullivan, pero en las obras de Mendelsohn, Amerika y Russland-Europa-Amerika, la que domina es la imagen de rascacielos; en Wie baut Amerika? de Neutra, lo que más ocupa su atención es la técnica constructiva de los rascacielos de acero. 

Pero Modern Architecture también coloca al nuevo estilo, con firmeza, en una línea proveniente de algunos aspectos selectos del diseño perteneciente al siglo pasado, hasta el extremo de declarar que con el estallido de la guerra, la historia de la arquitectura moderna puede considerarse terminada.

Consecuente con este punto de vista, no presta atención alguna a los movimientos cubista, futurista y abstraccionista, que habían contribuido a forjar el lenguaje formal usado entonces por el mismo Taut. En esto, sin embargo, tenía el apoyo – o sufría la influencia, podríamos decir – de un libro del cual había tomado algunas ilustraciones, y que había ejercido una amplia y curiosa influencia sobre la concepción que el Movimiento Moderno tenía de su propia historia: Bauen in Frankreich; Eisen, Eisenbeton, de Sigfried Giedion.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

Muthesius y la noción de tipo. Estrechamente relacionado con la idea de Gestalt estaba el concepto, formulado por Muthesius , de Typisierung (tipificación) : una palabra que acuño para denotar el establecimiento de formas estándar o típicas. Su argumento era tan aparentemente trivial como que la producción en serie conllevaba la estandarización. Pero al recurrir a la ambigüedad inherente a la palabra «tipo» , Muthesius combinaba una noción pragmática de la estandarización con la idea del «tipo» como concepto universal platónico. Solo mediante la tipificación —decía— «[la arquitectura] puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica».

 El concepto que Muthesius  tenía de una cultura unificada era un ataque al capitalismo liberal,  aunque no al monopolista. Para él, y para muchos de los que compartían sus visiones en el Werkbund, la degeneración del gusto moderno no se debía —como había pensado Ruskin  --a la máquina como tal, sino al desorden cultural causado por el funcionamiento del mercado y al efecto desestabilizador de la moda. Si se pudiese eliminar a los intermediarios que manipulaban el mercado, sería posible recuperar esa relación directa entre el productor y el consumidor, entre la técnica y la cultura, que había existido en las sociedades precapitalistas. Muthesius  preveía la aparición de grandes fábricas para la producción de bienes de consumo, similares a las corporaciones y los consorcios que cada vez eran más característicos de la industria pesada alemana. Al producir artículos de una calidad artística estandarizada, estas firmas serán capaces de dominar el mercado y de actuar como únicos árbitros del gusto, funcionando así como el equivalente moderno de los gremios medievales."

Cuando Muthesius  presentó su concepto de Typisierung  en el congreso del Werkbund en Colonia, en 1914, fue duramente criticado por un grupo de artistas, arquitectos y críticos entre los que estaban Henry van de Velde, Bruno Taut  (1880-1938) y Walter Gropius  (1883-1960). Van de Velde  , aun siendo un apasionado discípulo de William Morris  , no cuestionaba la necesidad de la producción mecanizada  ni disentía de la noción de una cultura unificada, pero no estaba de acuerdo con los métodos burocráticos propuestos por Muthesius  . Para él y sus partidarios, la cultura no podía crearse mediante la imposición de formas tipo  . La elevada calidad artística dependia de la libertad del artista productos finales de un proceso evolutivo de desarrollo artístico, y no su condición inicial. Muthesius sencillamente había invertido el orden de causa a efecto. Este célebre conflicto se ha interpretado habitualmente como una batalla entre los vanguardistas partidarios de una nueva cultura de la máquina  y los retrógrados partidarios de una tradición artesanal anticuada. La verdad es más compleja, y para comprender la situación es necesario desentrañar la confusión que reinaba por entonces con respecto a la posición del «artistas en las artes industriales modernas...

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

La arquitectura expresionista. La arquitectura expresionista es francamente difícil de definir. Como ha observado Iain Boyd Whyte, este movimiento se ha definido generalmente en función más de lo que no es (racionaismo, funcionalismo etc), que de lo que es, y hay algo de verdad en esa opinión de que el expresionismo es una tendencia permanente y recurrente en la arquitectura moderna. Entre los edificios que habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen cosas tan dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, La Escuela de Amsterdam de aire Jugenstil y algunos arquitectos de la década de 1920 como Erich Mendelsohn y Hugo Häring; pero todo ello también se estudia con frecuencia de un modo más fructífero en otros contextos. Nosotros nos centraremos aquí en lo que generalmente se reconoce como el período culminante del expresionismo entendido como un movimiento con múltiples géneros y políticamente comprometido; es decir, entre 1914 y 1921. La atención se centrará en el grupo que se formó alrededor del arquitecto Bruno Taut (1880-1930) durante ese período, cuyos miembros más importantes, además del propio Taut, eran Walter Gropius y el crítico e historiador del arte Adolf Behne (1885-1948).

Aunque Behne fue el primero en usar el término “expresionistas” en relación con la arquitectura (en un artículo publicado en Der Sturm en 1915), probablemente es un artículo de Taut, aparecido en febrero de 1914 en esa misma revista y titulado “una necesidad”, el que tiene el legítimo derecho a considerarse el primer “manifiesto” de la arquitectura expresionista. Este artículo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut señala que la pintura se está volviendo más abstracta, sintética y estructural, y entiende que eso está anunciando una nueva unidad de las artes.  “La arquitectura quiere contribuir a esta aspiración”. Para ello debería desarrollar una nueva “intensidad estructural” basada en la expresión, el ritmo y la dinámica, y también en los nuevos materiales como el vidrio, el acero y el hormigón. Esta intensidad iría “mucho más allá del ideal clásico de la armonía”. Taut propone que se erija una construcción formidable en la que la arquitectura se convertiría nuevamente en el hogar de las artes, como ya lo era en las épocas medievales. Uno de los rasgos más llamativos de este artículo es su opinión de que la arquitectura sigue el ejemplo de la pintura. Pese a usar la imagen romántica de la catedral como una Gesamtkunstwerk (obra de arte total), no hay mención alguna de los oficios. Y mientras que Loos había entendido que la arquitectura estaba vinculada tanto a lo antiguo como a lo vernáculo, Taut consideraba que pertenecía a ese ámbito libre y utópico que Loos había reservado exclusivamente para la pintura....

... Bruno Taut fue el principal arquitecto ligado al ala berlinesa del  movimiento expresionista. Tras estudiar con Theodor Fischer en Munich entre 1904 y 1908, Taut abrió un estudio en Berlín con Franz Hoffmann. Más tarde su hermano Max se unió a él, pero aunque compartían los mismos ideales arquitectónicos, nunca colaboraron en los proyectos. Al parecer Bruno Taut concebía la arquitectura como algo que actuaba entre dos polos opuestos; por un lado, las viviendas particulares de carácter práctico y, por otro, los edificios públicos de carácter simbólico que unían al individuo y la Volk en una unidad trascendental. Durante la primera parte de su actividad profesional Taut trabajó simultáneamente en ambos polos resaltando uno u otro de acuerdo con lo que consideraba que eran las necesidades objetivas del momento.

 Gran parte del trabajo inicial de su estudio consistió en viviendas de bajo coste situadas en un contexto de ciudad jardín. Uno de los rasgos más originales de su obra era el uso del color en las superficies exteriores de los edificios, un recurso que Taut, siguió aplicando a lo largo de toda su carrera. Por la misma época, Taut estaba desarrollando los conceptos de Volkhau (casa del pueblo) y de Stadkrone (corona de la ciudad), esbozados por primera vez en el citado artículo “Una necesidad”. Con estos dos conceptos estrechamente relacionados, Taut trataba de definir una construcción que captase la esencia de la ciudad medieval en términos modernos; la visualizaba como “un edificio de cristal con vidrios de colores” que, “brillaría como un diamante resplandeciente” sobre cada nueva ciudad jardín, una visión laica de la ciudad medieval. Durante la I Guerra Mundial, en un período de forzada inactividad, Taut preparó dos libros La corona de la ciudad y Arquitectura alpina, ambos publicados en 1919. El primero de ellos se ocupaba principalmente de ejemplos históricos de edificios que simbolizaban el Volk. El segundo incluía visiones apocalípticas de una arquitectura imaginaria, y en él se mezclaban las imágenes y los textos más bien a la manera de un libro de emblemas barrocos.

Antes de escribir estos dos libros, Taut ya había construido el Pabellón de Vidrio en la exposición del Werkbund en Colonia en 1914. Este edificio era un anticipo en miniatura de la Volkhaus. Financiado por un grupo de fabricantes de vidrio, era al mismo tiempo una exposición de productos de este material, una “casa de arte” y una especie de alegoría. Se guiaba a los visitantes a través de una secuencia de espacios sensualmente calibrado en los que predominaban los efectos del vidrio coloreado y de las cascadas de agua, y donde se experimentaba un ascenso que iba desde la oscuridad telúrica hasta la claridad apolínea.

Tanto el pabellón de vidrio como los dos libros escritos durante la guerra estaban en deuda con las ideas de Paul Scheerbart (1836-1915) amigo de Taut y a quien Herwarth Walden, director de Der Sturm, describió como “el primer expresionista”.  En una serie de novelas anticipatorias de la ciencia ficción que culminaron con La arquitectura de cristal, de 1914, Scheerbart describía, a veces con minuciosos detalles técnicos, una arquitectura universal de vidrio y acero – transparente, móvil y llena de color - que sería el preludio de una nueva era de armonía social. Esta utopía de Scheerbart derivada en buena parte de algunos escritores del período romántico, en particular Novalis, que había reavivado el simbolismo de la luz y el cristal propio del misticismo judeocristiano e islámico (el propio Sheerbart había estudiado la mística sufí).

Las ideas de Taut sobre el urbanismo deberían considerarse también en otro contexto: el movimiento internacional relacionado con el urbanismo que estaba floreciendo en una época tanto en Europa como en Estados Unidos. Este movimiento – que se ha analizado brevemente en la página 49- fue consecuencia de dos movimiento: la ciudad jardín y city beautiful. La ciudad utópica de Taut, con su edificio simbólico central, tiene cierto parentesco con algunos proyectos visionarios como la Ciudad Mundial, dedicada a la paz del mundo, impulsada por el industrial y promotor ferroviario Paul Otlet, y proyectada por Ernst Hébrard y Hendrik Andersen en 1912.

El expresionismo y la política.

La corona de la ciudad de Taut era un intento de dar forma artística al anarquismo de Piots Kropotkin. Basada en una idea de las ciudades jardín dispersas como alternativa a la metrópolis moderna, representaba una ideología antiurbana que – pese a todas las diferencias ideológicas – era compartida por los conservadores radicales. Pero a pesar de su oposición  a muchos aspectos del marxismo, Taut apoyaba los consejos obreros y, como muchos otros expresionistas, se vio envuelto en la evolución que sacudió Alemania en 1918.Gropius, Behne y Taut fundaron Arbeitsrat für Kunst (AFK), un sindicato de artistas a imagen de los soviets obreros característicos de la revolución, y más concretamente del Consejo Proletario de Trabajadores Intelectuales, fruto del movimiento literario “activista” de Kurt Hiller. Tomando como ejemplo las ambiciones políticas de ese movimiento. Taut imaginó dentro del AFK un grupo de arquitectos que controlarían todos y cada uno de los aspectos del entorno visual. En una carta abierta fechada en noviembre de 1915 y dirigida al “gobierno socialista”, Taut escribía:

“Arte y vida deben construir una unidad. El arte no debe ser nunca más el placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo el ala de una gran arquitectura… De ahora en adelante, sólo el artista será el modelador de las sensibilidades del Volk, y el responsable de la estructura visible del nuevo estado; deberá determinar el proceso de dar forma a los objetos, desde una estatua hasta una moneda o un sello de correos”.

Cuando el AFK fracasó en su intento de que el gobierno se interesase por estas propuestas, Taut concibió la idea de una Exposición de arquitectos desconocidos, que apelaría directamente al pueblo, pero abandonó la presencia del consejo antes de que la muestra se hiciese realidad, siendo sustituido por Gropius.

Gropius estaba de acuerdo con los objetivos reformistas de Taut, pero no con sus métodos provocadores, tras asumir la presidencia, el AFK abandonó su programa revolucionario, “girando hacia la derecha en lo político y hacia la izquierda en lo artístico”. La intención de Gropius era convertir al AFK en un pequeño grupo de arquitectos, pintores y escultores radicales, ocupados solo en asuntos artísticos; una “hermandad conspirativa” que trabajase en secreto y que evitase chocar frontalmente con el estamento artístico dirigente. Pero incluso esos planes se evaporaron cuando, en Diciembre de 1919, el AFK se quedó sin fondos y fue absorbido por el Novembergrupe. Entretanto, Griopius había sido nombrado director de la Bauhaus (primavera de 1919) y ésta se convirtió en el centro de sus planes a largo plazo para unificar las artes bajo el liderzgo de la arquitectura en un marco socialdemócrata.

La exposición de los arquitectos desconocidos. 

El acontecimiento más importante durante la dirección de Gropius en el AFK fue la citada Exposición de arquitectos desconocidos, montada en abril de 1919. Como ya se ha comentado, esta exposición había sido propuesta por Taut antes de su dimisión; no estaba restringida a los arquitectos, y a los participantes se les animó a presentar pequeñas propuestas visionarias no limitadas por condicionantes programáticos o estéticos. Aunque no tubo éxito en sus objetivos de divulgación, llegó a ser un acontecimiento de gran importancia en la historia de la arquitectura moderna. 

Las obras mostradas en la exposición correspondían a dos categorías más o menos diferenciadas. La primera comprendía dibujos que representaban edificios posibles, aunque poco convencionales, de dos tipos formales: el cristalino-geométrico y el amorfo-curvilíneo. El tipo amorfo estaba representado exclusivamente por el trabajo de Hermann FInsterlin, mientras que la obra de la mayoría de los participantes correspondía al tipo cristalino. La segunda categoría consistía en fantasías pictóricas que hacían uso de algún tema arquitectónico. Mientras que la primera categoría representaba los objetivos de un modo naturalista, la segunda tendía a ser antinaturalista; incluso cuando implicaban cierta profundidad, las imágenes era bidimensionales en un sentido que evocaba el arte primitivo o infantil, y a menudo eran deliberadamente fantásticas, incluso absurdas.

Imágenes similares a las mostradas en la exposición aparecen en las cartas de la Gläserme Kette (La cadena de cristal); un grupo de arquitectos y artistas cercanos a Taut que iniciaron una correspondencia en 1919 (por iniciativa del propio Taut) con el propósito de intercambiar ideas y fantasías arquitectónicas. Muchos de los dibujos surgidos de esta “cadena de cristal” fueron publicados posteriormente por Taut en su revista Frühlicht (1920-1922).