Inprimatu
Pablo Picasso

PICASSO , Pablo

  • Pintor y escultor
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  • 1881 - Málaga. España
  • 1973 - Mougins. Francia
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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 


Págs. 207-220. “La arquitectura y la tradición cubista” 


"Esta tradición cubista era, a su vez, parte de esa tradición mayor y paradójica de antitradicionalismo que en pintura se remonta por lo menos a Courbet, y que es paralela a una tradición innovadora en el pensamiento arquitectónico racionalista que data de Labrouste. Ambas se consideraban, con diversos justificativos, como antiacadémistas; pero el cubismo presentaba, más que cualquier fase anterior de la revolución pictórica, aspectos capaces de aproximarlo a los de la teoría arquitectónica racionalista. Pese al uso ocasional de temas arquitectónicos, esta aproximación no podía lograrse con las obras y los escritos de los fundadores del cubismo, Picasso y Braque, pero hacia 1912 ya las realizaciones de Gris muestran de modo perceptible el empleo de retículas estructurales y sistemas proporcionales. Con todo, la línea más productiva desde el punto de vista de la evolución habría que sugerir del ala “intelectual” del cubismo, De groupe de Puteaux, que exponia con el nombre de section d´Or.


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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 


Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 


“La influencia del cubismo en la forma arquitectónica no se produjo de un modo directo, sino a través de movimientos artísticos derivados. En la fase crucial y formativa, aproximadamente entre 1907 y 1912 Pablo Picasso y Georges Braque, siguiendo ciertas indicaciones de las últimas obras de Cézanne y de la escultura griega, desarrollaron un lenguaje visual que combinaba la abstracción con fragmentos de la realidad observada, permitía al espacio y la forma aceptar nuevas condiciones y encajaba temas heroicos y cotidianos en nuevas combinaciones. Los efectos de esta revolución visual se apreciarían en la escultura, el cine, las artes gráficas y con el tiempo, en la arquitectura. Una transición crucial entre el Cubismo y un vocabulario más ordenado tuvo lugar en Francia ente 1912 y 1920 y culminó en las doctrinas y las formas del purismo y, finalmente en la arquitectura de Le CorbusierEste desarrollo general – en el que las formas derivadas del Cubismo se fueron simplificando gradualmente y se impregnaron de un contenido de la era de la máquina- se repetiría en Alemania y Rusia a finales de la década  de 1910 y principios de 1920 (piénsese en las abstracciones de Kazimir Malevich, Moholy Nagy, El Lissitzky,y su papel posterior como referencias de la forma arquitectónca), pero sólo después de que el terreno hubiese sido preparado por el movimiento De Stijl en Holanda.”


págs.685-689."Conclusión: modernidad, tradición y autenticidad"


“Pese a las ruidosas proclamas de los ‘posmodernos’ a comienzos de los años 1980 sobre el fin de una era, sus vocabularios reales suponían poco más que pegar piezas preexistentes de arquitectura moderna, con aplicaciones aquí y allá de un historicismo epidérmico. Esto difícilmente constituía una crítica fundamental; era más bien un cambio de vestimenta. Por el contrario, las creaciones de los maestros, de Le Corbusier y Wright en particular, alteraron la propia anatomía espacial del diseño y supusieron una reorganización fundamental de las estructuras profundas (por decirlo así) de la disciplina misma. Al igual que Picasso, Braque, Matisse y Kandinsky habían hecho en la pintura, estos maestros pusieron a punto nuevos lenguajes expresivos de gran alcance y aplicabilidad con los cuales otros arquitectos, ya fuesen tímidos o intensamente inteligentes, pudieron construir. La producción mundial del último cuarto de siglo tiende a confirmarlo. Existen terminales de aeropuertos en zonas remotas de África que no tendrían su apariencia actual sin los prototipos de Mies van der Rohe, y edificios recientes de elevada intensidad poética que se apoyan en los conceptos espaciales inherentes al esqueleto Dom-ino de hace casi un siglo. Para bien o para mal, el movimiento.”


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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.


Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 


“Entre el Románico y los mejores edificios de ambos arquitectos existe la misma relación que vincula la pintura moderna con el arte primitivoPicasso no copiaba los dibujos de las máscaras africanas, sino que aprendió de ellas un nuevo modo de observar sus temas. Había cierta afinidad entre ese arte y el esfuerzo no del todo consciente de su propia época por componer a base de planos. En cierta medida, Berlage y Richardson también encontraron en el Románico no simplemente otra moda transitoria, sino una afinidad interna que les ayudó a avanzar hacia los modos de expresión aún velados de su propia época.”


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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.


págs. 9-24. “Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 


“El concepto tan amplio de la mímesis, que tuvo en Grecia y que alcanzó su máximo desarrollo en el clasicismo y el neoclasicismo ha estado en la base de la historia del arte y de la arquitectura.  Las distintas maneras de mirar y representar la imagen visible del mundo han sido el motor de una evolución continua. A finales del siglo XIX y principios del XX se consumó la gran transformación al abandonarse paulatinamente la mímesis de la realidad y al buscar nuevos tipos de expresión en el mundo de la máquina, de la geometría, de la materia, de la mente y de los sueños, con el objetivo de romper y diluir las imágenes convencionales del mundo en aras de unas formas completamente nuevas. Los recursos básicos de esta transformación fueron los muy diversos mecanismos que posee la abstracción como suplantación de la mímesis en las artes representativas: invención, conceptualización, simplificación, elementarismo, yuxtaposición, fragmentación, interpretación, simultaneidad, asociación o collage.


El artista moderno, que arranca con el individuo autónomo del romanticismo, con el creador que no está sujeto a las exigencias de un cliente, se rebela arrogante contra la tiránica subordinación a la mímesis y contra el principio de representación. La crisis de la visión establecida de las cosas y la negación de la mímesis desemboca en una fiesta de los sentidos: el nuevo arte se basará en estimular la relación entre la obra y el receptor desde el punto de vista de los mecanismos de la percepción.


Cada disciplina artística abrirá una ilimitada indagación sobre su propia materialidad y posibilidades de desmaterialización: el plano y la composición, las líneas y los colores en la pintura, las estructuras, los elementos y las formas geométricas puras en la arquitectura. Las obras de Pablo Picasso, Vasili Kandisnsky, Casimir Malevich y Piet Mondrian serán seminales en este proceso de búsqueda de una realidad oculta más allá de las apariencias, desvelando los aspectos más puramente estructurales, formales y compositivos. Esto tendrá su correspondencia en la literatura de James Joyce, en la música de Arnold Schönbergo en la filosofía de Ludwig Wittgenstein.”


Págs. 159-180. “El lugar metropolitano del arte”


“Uno de los efectos más fructíferos en esta relación entre arte y arquitectura se ha evidenciado en el espacio público. La síntesis entre las artes mayores y la arquitectura han sido el tema central del VI CIAM de Bridgewater de 1947. Pocos años antes, en 1943 Sigfried Giedion, Josep Lluís Sert y Fernando Leger publican “9 puntos sobre monumentalidad”. Toda esta nueva búsqueda de la nueva monumentalidad y de la expresión del arte moderno en la ciudad contemporánea eclosiona a partir de los años 60, cuando se produce un cambio cualitativo drástico. Durante el siglo XIX y principios del siglo XX predomina una idea tradicional y conmemorativa del arte público en la ciudad: figuras y estatuas ecuestres que poseían un valor simbólico y político. A partir de estos años se instalan obras de arte de vanguardia que, generalmente, han sido bien asimiladas por la comunidad. Primero serán piezas de Picasso, Calder, Henry Moore, Jean Debuffet, Claes Oldenburg, Isamu Noguchi y otros. De esta manera, la caja cerrada del museo tradicional se disuelve. Este proceso se produce en estas últimas décadas a raíz del soporte de las administraciones a la instalación de obras de arte en el espacio público, empezando por capitales estadounidenses como Filadelfia y más tarde Chicago y New York y continuando con ejemplos mas recientes como los de Kassel, Groningen, Barcelona o San Sebastian. Por lo tanto, el soporte de la administración en los países avanzados y, sobre todo, en Estados Unidos, con sus leyes de “tanto por ciento”, ha sido básico para que se produzca este nuevo proceso.”


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 TRACHTENBERG Marvin , HYMAN Isabelle. Arquitectura. De la Prehistoria a la Modernidad.Edit. Akal. Madrid, 1990.


pág. 602. “...La doctrina modernista de principios del siglo XX tuvo un gran éxito propagandístico promoviendo el desarrollo y la difusión del movimiento, al proclamar que la arquitectura trecnologica y mecanomórfica era la salvación moral y social de la humanidad y que podía hacer mejores a los hombres a través de un entorno arquitectónico más puro, "racional" y "funcional". Pero mirando atrás históricamente, es crucial darse cuenta de que hay muchas arquitecturas modernas, no simplemente una.  No es sólo la arquitectura al estilo de la máquina, sino un fenómeno mucho más complicado. La arquitectura moderna tiene muchos aspectos y cambia continuamente porque la vida moderna tiene muchos aspectos y cambia sin cesar. El principio del siglo XX, a pesar de su mecanología, fue un período de gran vitalidad, evocable en nombres como Freud y Einstein, Bergson y Wittgenstein, Joyce y Kafka, Picasso y Duchamp. Fue una época agitada por el fenómeno revolucionario en todas las esferas: el cubismo, la teoría de la relatividad, el complejo de Edipo, la Revolución Rusa, la "Gran Guerra"; una larga lista que incluye la arquitectura anihistoricista, cuya iconoclastia radical es imprescindible en tiempos menos revolucionarios. La nueva arquitectura formaba parte de una escena revolucionaria mayor; y como ella, estaba lejos de cristalizar en una configuración clara y uniforme, pero era fluida y fragmentada. Así, junto al mecanomorfismo dominante, aparecieron fuertes tendencias biomórficas e incluso geomórficas - la imitación a la naturaleza en toda su variedad, impredecibilidad y fantasía de formas. Los modelos arquitectónicos para una arquitectura moderna parecían ilimitados e incluían el mundo del arte - arquitectura como escultura y arquitectura como pintura- e incluso las arquitecturas primitivas y exóticas. Sólo estaba prohibido el resurgir explícito del pasado europeo.”

Igo