COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

 “El Art Nouveau, 1890-1910” 

Pág.13. “En 1892, Willy Finch (1854-1936) y Van de Velde, miembros del grupo de pintores Les XX inauguraron un movimiento artístico decorativo basado en la Arts & Crafts Society inglesa. Un año después, el salón de Les XX dedicó dos salas a las artes decorativas, que de este modo quedaron asociadas a las bellas artes más que a las artes industriales. Les XX fueron sustituidos por la Libre Esthétique en 1894. En el primer salón de este grupo, Van de Velde pronunció una serie de conferencias que se publicaron con el título de Déblaiement d’art y le consagraron como el ideólogo del movimiento. En esas conferencias, Van de Velde seguía los pasos de William Morris al definir el arte como la expresión de la alegría en el trabajo, pero, a diferencia del artista inglés, Van de Velde reconocía la necesidad de la producción mecanizada, una contradicción que nunca fue capaz de resolver.

Aunque estas conferencias fueron muy influyentes para difundir el movimiento y proporcionarle un armazón teórico, hay otras dos figuras que fueron más importantes para establecer su lenguaje formal. La primera de ellas, Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910), arquitecto y diseñador de muebles afincado en Lieja, había sido el primero en introducir en Bélgica las obras del movimiento Arts and crafts. Serrurier-Bovy presentó dos salas en los salones de la Libre Esthétique de 1894 y 1895: un “gabinete de trabajo” y una “habitación de artesano”, ambas caracterizadas por una sencillez y una sobriedad similares a las del movimiento Arts and Crafts. La obra de Serrurier-Bovy representa una línea diferenciada dentro del art nouveau belga, una línea que idealizaba la construcción vernácula y defendía un sencillo estilo de vida rural.”

pág.19-20. “La segunda figura fue Victor Horta (1861-1947), cuya formación difería tanto de Van de Velde como de la de Serrurier. Tras recibir una educación arquitectónica Beaux-Arts, Horta pasó más de diez años trabajando en un estilo neoclásico ligeramente modificado por el racionalismo constructivo de Viollet-le-Duc. 

El edificio público más imporetante de Horta fue la nueva Maison du Peuple, construida entre 1896 y 1899 (y demolida en 1965). Horta recibió este encargo a través de sus clientes domésticos, con quienes compartía el entorno social y los ideales socialistas. Al igual que en las casas, la simetria beaux arts en planta se debilita cuidadosamente mediante elementos programáticos asimétricos. Aunque aparenta ser una suave piel ondulada que sigue el límite del solar,  en realidad la fachada es una composición clásica dispuesta en torno a una exedra poco profunda. No obstante, debido a un acristalamiento contínuo - y a pesar de su alusión a los edificios extensamente acristalados del renacimiento flamenco que pueden verse en Bruselas -, debió provocar un efecto chocante cuando se constuyó.”

 pág. 21.” Influencia de Horta sobre Guimard después de ver sus casas.... en el interior del auditorio Humbert de Romana (1898, demolido en 1905) y en las famosas entradas del metro de Paris, Guimard llevó la analogía entre la estructura metálica y la forma de las plantas mucho más lejos de lo que puede apreciarse en la obra de Victor Horta. “

Pág.24... comparación entre las obras de Berlage y Victor Horta...Tanto en los Diamantistas (1899-1900) como en la Bolsa de Comercio (1897-1903) ambos en Amsterdam, Berlage dejó reducido su eclecticismo inicial a un neorromanico sin columnas en el que los volúmenes básicos se articulan entre sí y los materiales estructurales se dejan vistos, mientras que la ornamentación Art Nouveau se usa con moderación para resalar la juntas estructurales. En comparación con la Maison du Peuple de Horta... la Bolsa de Amsterdam, son sus serenas y expansivas superficies de ladrillo, refuerza- en lugar de subvertirlo - el tejido tradicional de Amsterdam, con sus sólidos valores burgueses. 

 En las casas particulares de Berlage encontramos las mismas cualidades. La planta de la villa Henny en La Haya (1898), como muchas casas Arts & Crafts y Art Nouveau, se organiza en torno a un vestíbulo central iluminado cenitalmente. Pero a diferencia de la evanescente estructura metálica que rodea la sala central de la mansión Van Eetvelde de Horta, el vestíbulo de Berlage está definido por una arcada de ladrillo, con bóvedas nervadas en el espíritu de Viollet-le-Duc. El mobiliario, con su rigor estructural, anuncia el De Stijl y los constructitivistas.

---

CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

pág. 54-57....Horta nació en 1861 en Gante, estudió arte y arquitectura en la academia local, trabajó en el estudio de un arquitecto de nombre Jules Debuysson en París, entró en l´École des Beaux Arts de Bruselas y después llegó a ser delineante de un arquitecto neoclásico de poca importancia, Alfonse Balat. A mediados de la década de 1880 proyectó en Bruselas unas cuantas casas poco interesantes.

Págs.73-85 .“El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado” 

!Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.

En esta visión incluso arquitectos como Horta y Guimard –que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una nueva arquitectura- quedaron agrupados con los decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte esta relación estaba impulsada por anhelos vagamente morales a favor de lo severo y sin adornos, y en parte por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico ya que – como se ha indicado – el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau."

...Así pues hasta 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente, estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loos indicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhens recurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret (otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera.

---

FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.64-73 "El racionalismo estructural y la influencia de Viollet-le Duc; Gaudí, Horta, Guimard y Berlage, 1880-1910 “ 

Beaux Arts en 1853, sugerían claramente la tradición arquitectónica del racionalismo clásico francés. En lugar de un estilo internacional “abstracto”, Viollet-le-Duc abogó por un retorno al edificio racional. Sus ilustraciones para les Entretiens, que en ciertos aspectos se anticipaban al Art Nouveau, e indicaban ostensiblemente la clase de arquitectura que evolucionaría a partir de sus principios del racionalismo estructural. No sin envidia por parte de Ruskin, Viollet-le-Duc aportó algo más que un argumento moral. No sólo presentó modelos sino también un método que liberaría teóricamente la arquitectura de las irrelevancias eclécticas del historicismo. Con ello, sus Entretiens sirvieron como una inspiración para la vanguardia del último cuarto del siglo XIX, al penetrar su método en aquellos países europeos donde la influencia cultural francesa era intensa pero la tradición del clasicismo era débil. Finalmente, sus ideas llegaron, incluso a Inglaterra donde influenciaron a hombres tales como sir George Gibert Scott y Alfred Waterhouse, e incluso a Norman Shaw. Más allá de Francia, sus tesis en particular su nacionalismo cultural implícito, tuvieron su impacto más pronunciado en las obras del catalán Antoni Gaudi, el belga Victor Hortay el arquitecto holandés Hendrik Petrus Berlage....

... La situación en Bruselas al finalizar el siglo era similar en muchos aspectos a la de Barcelona. En la capital flamenca, una acumulación comparable de riqueza industrial tenía su paralelo en una preocupación, igualmente obsesiva, por la identidad nacional, aunque en Bélgica la riqueza estaba distribuida más equitativamente y el nacionalismo mitigado por una independencia auténtica. De todos modos, los arquitectos belgas anhelaban tanto como los catalanes, la evolución de un estilo verdaderamente moderno, pero al mismo tiempo nacional. La vanguardia arquitectónica de la década de 1870 acusó al arquitecto de Bellas Artes Joseph Polaertde mendicidad cultural a causa de su Palacio de Justicia, obra neoclásica completada en 1883, alegando que no sólo era piranesiano y megalomaniaco, sino que además evocaba un pasado que era internacional y, por tanto, por definición antiflamenco. Para esta vanguardia, el modelo para una nueva arquitectura “nativa” podía ser hallado en las tradiciones locales de la obra de ladrillo del siglo XVI, en las que los principios de Viollet-le-Duc podían florecer.

Un año después de la publicación de Entretiens, la recientemente formada Societé Centrale d´Architecture de Bélgica inició una vigorosa campaña en su revista L´Emulation,en pos de un nuevo estilo nacional. El número de 1872 declaraba: “Estamos destinados a crear algo que sea nuestro, algo a lo que podamos dar un nuevo nombre. Estamos destinados a inventar un estilo”. E. Allardel principal teórico de L´Emulation, escribió más tarde: “Debemos tratar ante todo, de crear artistas belgas, debemos liberarnos de las influencias extranjeras”. Durante la década de 1870, L´Emulation siguió propagando los principios de un estilo hipotético que se veía más restringido en su racionalismo estructural que el adoptado por Gaudí. “En arquitectura nada es bello, si no es verdadero”. Shun pintaba yeso y estuco. “La arquitectura deriva hacia la decadencia, hacia una verdadera cacaofonía”.

A pesar de estas exhortaciones, se requirió tiempo para que se materializara un estilo convincente, y en Bélgica no se consiguió nada importante hasta 1892, cuando Victor Hortainició su carrera madura con la construcción del Hôtel Tassel en Bruselas.

---

FUSCO Renato de .,  Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Págs.97-158.“El Art Nouveau” 

"Sin nada que objetar a la genial fantasía de Víctor Horta, que lleva a cabo la primera encarnación arquitectónica completa de este estilo en la casa Tassel, construida en 1893 en la calle Turín, núm. 12 de Bruselas, vemos que si su edificio no hubiera sido precedido por una larga evolución del gusto (término que usamos en el sentido dado por L. Venturi, es decir, extendido a todos los factores socioculturales que acompañan a la historia del arte) y no hubiese respondido a las expectativas de varios decenios, no habría alcanzado el éxito inmediato ni la enorme influencia que tuvo. Si además buscamos cuales han sido los precedentes de la obra de Horta, podemos pensar más concretamente, refiriéndonos a las declaraciones explícitas del arquitecto, en Viollet-le-Duc, en los pintores postimpresionistas y en un interés orgánico, pero no naturalista, que precisamente en aquellos años estaba teorizando la estética de Einfühlung."...

...Recordando que el hilo que guía nuestra historia no es el perfil de autores individuales, sino los códigos estructurales, nos referimos a la obra de algunos maestros en lo que concierne a su aportación a la formación de aquellos, que indican por otro lado la línea de tendencia asumida por los estilos en los diversos países. En Bélgica, donde nace, el Art Nouveau encontró un ambiente particularmente favorable a la renovación figurativa. Paralelamente a las grandes instalaciones industriales y facilitado por los recursos naturales del país, en un clima de progresismo, de renovación y de optimismo, se desarrolló una industria ligera especialmente atenta, en los años que precedieron y acompañaron al Art Nouveau, al movimiento promovido por los ingleses. Desde el 92 expusieron en Bruselas artistas británicos vinculados al movimiento de Arts and Crafts, mientras los mecenas, intelectuales y artistas organizaron muestras de los principales pintores impresionistas y postimpresionistas. La revista “L’Art Moderne”, fundada en 1881, y el grupo de vanguardia Les XX, transformados en la asociación La libre Esthétique, fueron el fruto de una cultura autónoma, pero también instituciones que importaron en Bélgica tanto en arte “industrial” de los ingleses como el arte “independiente” de los franceses....

En ese ambiente activo e ilustrado surgen dos artistas Victor Horta (1861-1947) y Henry van de Velde (1863-1957).El primero, al que se debe la “invención” del Art Nouveau y sus manifestaciones más auténticas, hasta el punto de poder identificar este estilo con su nombre, ocupa uno de los puestos de mayor importancia en la historia de la arquitectura contemporánea por las obras realizadas en el último decenio del siglo XIX y en el primero del XX. Estas obras, entre las que recordaremos las casas unifamiliares Tassel del 93, Wissinger del 94, Solvay del 94, Van Eetveldedel 95, Horta del 98, Aubecq de 1900 y edificios públicos como la Maison du Peupledel 95 y los almacenes “A l’Innovation” de 1901, además de constituir pruebas excepcionales del valor estético y del giro revolucionario del acontecer de la arquitectura moderna, marcan un momento determinante de la historia social y de las costumbres. Los clientes de Horta pertenecían a la burguesía más avanzada de Bruselas, eran los grandes profesionales e industriales ilustrados, muchos de los cuales estaban ligados al círculo de Armand Solvay, uno de los herederos de la gran industria internacional de la sosa. Este, además de ser mecenas de las artes y de las ciencias -reunía un su instituto personalidades como Planck, Rutherford, Mme. Curie, Poincaré y Einstein-, era un atento observador de las reformas sociales que siguieron a las enconadas batallas sindicales que tuvieron lugar en los años finales del siglo XIX e inicios del XX; en sus fábricas se adoptaron mejoras sociales con cincuenta años de anticipación respecto a reformas análogas efectuadas en otros países.

No es casualidad que en este clima sociocultural, en el que capitalismo va asumiendo formas nuevas y en el que la producción manufacturera tiende a expandirse a toda la esfera social, Horta realice su obra cumbre, la Maison du Peuple, o sea, la sede del partido socialista belga, de su cooperativa de consumo y del sindicato obrero de Bruselas. Al final de la primera guerra mundial, tras una temporada en Inglaterra y América, Horta recibió grandes reconocimientos oficiales, pero su genio declina y produce obras que no son clasicistas, como pretende tanta crítica, y no pueden compararse con las que había realizado en los años 90. En suma, el desarrollo artístico de este arquitecto sigue fatalmente el destino del estilo que él había iniciado y del que sigue siendo la más alta expresión.

...Pero, ¿cuál es, en definitiva, el carácter específico del Art Nouveau en Bélgica? Después de cuanto hemos visto en los párrafos precedentes y de las notas resumidas sobre los mayores artistas de aquel país, podemos intentar dar una respuesta a este interrogante, que vuelve a presentarse al definir los subcódigos de los otros centros. La experiencia del nuevo estilo en Bélgica, en cuanto que su primera manifestación, por tener en Horta el iniciador y el intérprete más coherente de este gusto y en Van de Velde su mayor teórico, además del continuador en el continente del movimiento inglés y por haber reunido todas la características principales del Art Nouveau -la liberación respecto al eclecticismo historicista, la propuesta de un nuevo lenguaje. la contribución del Einfühlung , las nuevas exigencias sociales, en una  palabra, toda la cultura arquitectónica centroeuropea de finales del siglo- puede considerarse no como una variante, sino como la paradigma del propio estilo, respecto al cual las otras producciones nacionales han de entenderse como variaciones o como subcódigos, sólo valorables mediante su comparación recíproca.

...Por su parte, Horta (a diferencia de Van de Velde) afirma Je Laisse la fleur et la feuille et je prends la tige, confirmando otra vez su inspiración orgánica, pero no naturalista.

---

 GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

El conservadurismo posterior de Horta. Horta (1861-1947) tuvo una carrera brillante: fue nombrado director de la Academia de Bruselas en 1913 y más tarde se convirtió en el barón Horta; y construyó muchos edificios importantes. Pero relativamente pronto perdió el contacto con la juventud y con el movimiento que prolongó sus propios logros. Nos ocuparemos nuevamente de esto cuando hablemos del concurso para el palacio de la Sociedad de Naciones (1927, en el que Horta desempeñó un papel decisivo como miembro del jurado).

Durante el verano de 1938, cuando yo estaba en Bruselas, le pregunté al barón Horta cómo había llegado a construir un edificio tan revolucionario como la casa de la Rue de Turin.

Cuando él era joven -me explicó-, un arquitecto, al início su actividad, tenía tres caminos abiertos ante sí: podía establecer- se como especialista en la moda renacentista, en la clásica o en la gótica. Horta encontraba ilógicas esas restricciones:  Me preguntaba por qué los arquitectos no podían ser independientes y atrevidos como los pintores. Al hacerlo, señalaba una fotografía desvaída que estaba encima de su mesa: -Éste es mi maestro, Alphonse Balat, un clasicista y un revolucionario; el mejor arquitecto belga del siglo XIX. Sus enseñanzas fueron el alimento de mi juventud.

Y Horta siguió explicando la auténtica individualidad de la obra de Balat. Su museo de Bruselas era una obra maestra enteramente independiente a pesar de su fachada clásica. Fue este edificio lo que decidió a Horta a seguir sus propias inclinaciones.

Su espléndida planta -completamente orgánica y libre de fórmulas convencionales- era toda ella creación de Balat. ¿Por qué tuvo entonces que copiar lo clásico en la fachada? ¿Por qué no hacer también un alzado moderno y ser tan independiente y tan individual como los pintores?

---