CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. .201 -215 “Arquitectura y revolución rusa”

Los primeros debates cruciales que tendrían un impacto directo en la arquitectura y el urbanismo se produjeron en febrero de 1918 , cuando el comité ejecutivo panruso abolió la propiedad privada y proclamó la socialización del suelo. Los artistas encontraron una salida inmediata en el diseño de trenes y carteles de propaganda, y en la pintura de murales con estridentes manifestaciones visuales. Las escuelas de arte recién establecidas en Moscú y las provincias derribaron el sistema de la educación beaux-arts e introdujeron ideas de diseño básico y teorías basadas en la creencia en un lenguaje estético universal (ya presentes en las pinturas no objetivas y en las teorías altruistas del “Suprematismo” de Malévich ). Los artistas constructivos, como Naum Gabo y Antoine Pevsner , intentaron crear una escultura científico tecnológica a base de hierro, vidrio y plástico, en la que las concepciones cubista y futurista de la escultura se extendiesen a los ritmos básicos del espacio y la forma, diseñados para emular la estructura de la física. Surgieron furiosos debates relativos al legado de la estética “espiritual” burguesa: ¿debía el artista reintegrarse a las funciones sociales concentrándose para ello en el diseño de objetos utilitarios? Lo idealista y lo pragmático quedaron unidos gracias a El Lissitzky , cuyos “pronus” abstractos estaban concebidos como ideogramas con un contenido utópico, y también como un lenguaje formal básico aplicable a la escultura, el mobiliario, a la tipografía o a los edificios. El laboratorio psicotécnico de Nikolái Ladovski en la escuela Vjuntemas fomentaba la libre experimentación con figuras geométricas básicas para descubrir las reglas de un nuevo lenguaje de composición que podría dominar posteriormente -cuando la reconstrucción económica lo permitiese- el pensamiento arquitectónico e incluso la forma de la ciudad.

Una solución parcial al problema de generar un vocabulario arquitectónico contemporáneo sin referencias a las instituciones o las imágenes de la Rusia zarista se halla en los fundamentos ya establecidos en la Europa occidental para la definición de una arquitectura moderna. Se adoptaron las ideas futuristas, se limpiaron de su carácter protofascista y se hermanaron con los ideales marxistas en busca de metáforas apropiadas para expresar el supuesto dinamismo interno del proceso revolucionario. El culto a la máquina llegó a ser un dogma de fe, como si la mecanización pudiese entenderse como algo idéntico al devenir social e histórico del progreso. Tal vez ésta no era una elección curiosa del énfasis, dado el “atraso” de la Unión Soviética en términos industriales pero por esta misma razón significó la elaboración de una imaginería que era completamente ajena a la gran mayoría del pueblo, formado por campesinos. Además, las actividades de la vanguardia estaban en gran medida limitadas a las ciudades y tenían poco que ofrecer a las tradiciones vernáculas en desarrollo.

Así pues, la vanguardia - una curiosa clase minoritaria singular- asumió la tarea de formular un lenguaje visual que se suponía animado por las aspiraciones de la sociedad soviética como conjunto. Intrínseca a esta postura era la creencia de que el artista debía tener cierta intuición especial sobre los procesos más profundos de la sociedad , lo que trascendería la mera expresión populista. En la Unión Soviética se desarrolló una iconografía que combinaba los planos flotantes del arte abstracto con citas directas de la planta fabril y la cadena de producción. Con frecuencia el resultado era un fetichismo maquinista retórico y sumamente ilustrativo en el cual la estética fabril, las sirenas de barco y los elaborados despliegues de cables podían montarse como espectaculares collages arquitectónicos que se planteaban como decorados teatrales (por ejemplo, los proyectos de escenografías encargados para las producciones de Vsevolod Meyerhold alrededor de 1920) o como edificios enteros. En aquellos momentos, la cuestión de la posible irrelevancia de todo este mundo de fantasía para un país cuya tecnología estaba muy rezagada con respecto a la de Europa occidental y cuyos intelectuales, aunque bien intencionados, estaban apartados de los valores de la mayoría, se dejó de lado oportunamente.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

En vísperas de la 1 Guerra Mundial, la cultura vanguardista rusa ya había evolucionado en dos corrientes distintas pero relacionadas. La primera de ellas estaba representada por un arte sintético no utilitario que prometía transformar la vida cotidiana en ese futuro milenario evocado por la poesía de Kruchonij y Malevich. La segunda, tal como la proponía Bogdanov, era una hipótesis post-Narodnik que trataba de forjar una nueva unidad cultural a partir de las exigencias materiales y culturales de la vida y la producción colectivas . Después de octubre de 1917, la realidad revolucionaria del recién formado estado soviético tendió a enfrentar estas dos posturas – la 'apocalítica' y la 'sintética'-- , dando lugar a formas híbridas de culturasocialista tales como la adaptación que hizo Lissitzky del arte 'apocalíptico' y extremadamente abstracto de Malevich a los fines utilitarios de su autodenominado Suprematismo-Elementalismo.

En 1920, se fundaron en Moscú el Injuk (Instituto de cultura artística) y los Vjutemas (Talleres superiores artísticos y técnicos del estado), dos instituciones dedicadas a la enseñanza global del arte, la arquitectura y el diseño. Las dos iban a servir de escenario para un debate público en el que idealistas místicos como Malevich y Wassily Kandinsky y artistas objetivos como los hermanos Pevsner se hallaban igualmente enfrentados a los llamados productivistas : Vladimir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Alexéi Gan. 

En 1920, el desafío de la postura favorable al arte puro fue formulado con la mayor elocuencia por Naum Gabo (Pevsner), que más tarde escribía sobre su reacción crítica a la torre de Tatlin: Les enseñé una fotografía de la torre Eiffel y dije: 

”Eso que pensáis que es nuevo ya se ha hecho. Construid casas funcionales o cread arte puro, o ambas cosas. No confundáis una cosa con otra. Ese arte no es puro arte constructivo, sino una mera imitación de la máquina.”

Pese a la persuasiva lógica de esta retórica, los idealistas como Gabo y Kandinsky se vieron obligados a dejar la Unión Soviética aun cuando Malevich había conseguido atrincherarse en Vitebsk, donde poco después de 1919 había fundado su escuela suprematista, Unovis (Escuela del arte nuevo). Esta institución iba a ejercer una influencia definitiva sobre la evolución de Lissitzky, poniendo fin a su gráfica expresionista e iniciándole en su carrera como diseñador supremacista.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 190-214. “Diagramas de energía”

Ben vare Berkel(1957) y Caroline Bos (1959), componentes de UN-Studio, han adelantado la idea de unas formas líquidas, de fusión, de interpenetración, de límites difusos; lo que podríamos denominar objetos mutantes. Se trata de una arquitectura de la hibridación que tiene sus raíces en las formas de los flujos, como la desintegración del sólido de las esculturas de mallas geométricas y llenas de espacios fluctuantes de Naum Gabo. En algunas de sus obras, como la casa Moebius en Met Gooi(1993-1998), se parte del análisis por diagramas y mapas de actividades según las horas del día estos datos eclosionan en unas formas líquidas, dinámicas y continuas. Otras, como el citado Mercedes-Benz Museum en Stuttgart, son el resultado de unas formas dinámicas y sinuosas construidas con superficies regladas que definen planos inclinados en todos los sentidos, como una gigantesca resina que se desparrama.