Inprimatu

Crystal Palace

Palacio de Cristal
  • 1850 - 1851
  •  
  • PAXTON, Joseph
  • JONES, Owen
  •   1852 - 1854
    Traslado del Crystal Palace a Sydenham.
  •  
  • Londres (Inglaterra)
  • Reino Unido
obras/36019_8_36010003.jpg imagenes/3358_1.jpg imagenes/6461_1.jpg imagenes/3359_1.jpg imagenes/3360_1.jpg imagenes/3365_1.jpg imagenes/6459_1.jpg imagenes/6460_1.jpg imagenes/6462_1.jpg imagenes/13158_1.jpg obras/36019_49.jpg

CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986 (edición original 1982). 


Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo” 


Pero los posteriores imágenes de la salvación recurrían a tecnologías que habían surgido en circunstancias principalmente pragmáticas. La nave acristalada, realizada con  componentes estandarizados de hierro, fue prácticamente un Leitmotivde la ciudad industrial de la segunda parte del siglo XIX a ambos lados del Atlántico. Se produjo variaciones de este tipo en las estaciones ferroviarias, los mercados, los edificios de exposición, las galerías comerciales, los museos e incluso en los invernaderos de las casas de los ricos. El hierro se fundía y era fluido, y no seguía ninguna de las reglas tradicionales de la construcción de fábrica; permite salvar grandes luces y hacer extensas superficies de vidrio; disolvía la masa y abría el espacio; reducía los soportes, como las columnas o pilares, a simples pies derechos; permitía hacer las jácenas a partir de planchas estandarizadas y pequeñas pletinas soldadas o roblonada; fomentaba la invención de nuevos sistemas estructurales en puentes y torres, y cambiaba los papeles arquitectónicos y el ingeniero; permitía curvas a tracción de perfiles insólitos y provocaba analogías no sólo con los esqueletos de la arquitectura gótica, sino también con los de la naturaleza. El Crystal Palace (1850-1851)-Albergó la Gran Exposición- fue proyectado por un horticultor e ingeniro, Joseph Paxton, quien, efectivamente, transfirió el invernadero de un contexto a otro. Esta vasta nave de acristalada se montó completamente a partir de piezas estandarizadas de hierro, madera y vidrio, y se construyó para exhibir los artilugios y productos de las potencias económicas competidoras, pero se elevó por encima de estas preocupaciones mundanas disolviéndose entre los árboles y el cielo, y relevando un sentido del espacio, la transparencia y la ligereza prácticamente sin precedentes.


 Vemos una delicada malla de líneas sin referencia alguna que nos ayude a poder juzgar cuál es su dimensión real o que distancia esta de nosotros. [...] nuestros ojos siguen aquella perspectiva sin fin que parece desvanecerse en el horizonte. No estamos en condiciones de afirmar a qué altura se eleva este edificio, si es de 30 o de 300 metros, o si el techo es una superficie lisa o bien formada por una sucesión de armaduras, porque no hay juegos de sombras alguno que nos permita sospechar sus verdaderas medidas. [...] Todo elemento material parece fundirse en la atmósfera...


 El Crystal Palace obligó a mucha gente a comprender que <>. Para los racionalistas era una prueba de la existencia de una nueva arquitectura. Los románticos compararon los efectos de la luz y el espacio con la disolución de los elementos en las pinturas tardías de J.M.W. TurnerSemper, en un ensayo de 1852 titulado Wissenschaft, Industrie und Kunst (‘Ciencia, industria y arte’),deploraba la vulgaridad de los objetos expuestos y advertía contra <>. Ruskin equiparaba la estandarización de la ingeniería con el materialismo brutal y la muerte de la artesanía. Mientras tanto, la propia construcción se resistía a una fácil clasificación; se levantaba en Hyde Park con árboles en su interior, como un invernadero colosal, evocaba una galería comercial con multitud de gente pululando dentro, y se había construido rápidamente siguiendo un método de producción en cadena, como el ferrocarril. <>, había declarado el comité de construcción: <>


El Crystal Palace adoptó una tecnología estándar y se confirió una forma coherente. La viga de hierro laminado fue la pieza a partir de la cual se levantó buena parte del mundo industrial: las propias vías férreas, los puentes de hierro  de enormes luces, las estaciones y las naves, e incluso las estructuras de los rascacielos en la década de los 1880 y 1890, que podrían entenderse como vías férreas en vertical, con ascensores en lugar de trenes


---


BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna. 


Págs.. 125-149.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX” .


La primera Exposición universal tiene lugar en Londres en 1851. Henry Cole–del que se hablará en el capítulo VI- y el príncipe consorte Alberto son los animadores de esta iniciativa. Se elige como sede Hyde Park, y se convoca en 1850 un concurso internacional para la construcción del edificio, en el cual participan 245 competidores, 27 de ellos franceses. Horeau gana el primer premio con un pabellón de hierro y cristal, pero ningún proyecto es considerado realizable, puesto que todos, incluido el del ganador, emplean una estructura de grandes elementos no recuperables después de la demolición. Por lo tanto, el Comité de obras elabora un proyecto base, e invita a las empresas a presentar ofertas de contrata, sugiriendo eventuales modificaciones. Es entonces cuando interviene Joseph Paxton (1803-1865),constructor de invernaderos, que elabora a toda prisa un proyecto, se encomienda a Robert Stephenson, miembro del Comité, y publica los dibujos en el Ilustrated de Londres. El Comité, sin embargo, ya está comprometido con la decisión tomada, por lo que Paxton se asocia con los contratistas Fox y Henderson y presenta su proyecto al concurso de contrata, como si fuera una variante del proyecto del Comité.


 La oferta es muy arriesgada, porque las cantidades en juego son muy grandes y los precios de cada elemento en hierro, madera y vidrio tienen que fijarse con gran exactitud y en muy corto plazo. En Household WordsDickens describe el proyecto con estas palabras:


“Dos contratistas de Londres, contando con el carácter concienzudo y la buena fe de algunos maestros herreros y vidrieros de la provincia y de un carpintero de Londres, se comprometieron por una suma fija y en el plazo de cuatro meses a cubrir dieciocho acres de terreno con un edificio de más de un tercio de milla de longitud (1.851 pies, que corresponden al año de la Exposición) por unos 45 pies de ancho. Para lograrlo el vidriero prometió entregar, en el plazo previsto, 900.000 pies cuadrados de vidrio (más de 400 toneladas de peso) en láminas separadas, las mayores construidas hasta entones de vidrio, de 49 pulgadas de largo cada una. El herrero, a su vez, prometió fundir en el tiempo conveniente, 3.300 columnas de hierro, con una longitud variable de 14 pies y medio a 20 pies, 24.000 tubos destinados a formar una red subterránea para unir bajo tierra todas las columnas, 2.224 vigas y 1.128 ménsulas para las galerías. El carpintero se comprometió a entregar 205.000 bastidores y la madera necesaria para esta enorme jaula de 33.000.000 de pies cúbicos, sin hablar de la gran cantidad de tabiques de cerramiento y otras obras de carpintería”


La oferta es la más baja y la obra, por lo tanto, se realiza sin salir de los límites del presupuesto; el proyecto original no incluye el crucero, añadido luego para respetar algunos grandes árboles. El coste es de un penny y 1/12 por pie cúbico.


La economía del proyecto depende de varios factores; la prefabricación total, la rapidez del montaje, la posibilidad de recuperación total y la experiencia técnica que Paxton adquirió en la construcción de invernaderos. Los montajes en tubos de fundición sirven también como bajantes para las agua pluviales, y los arriostramientos horizontales,  en la base sirven también de colectores para descargar el agua en el alcantarillado; se puede decir, por lo tanto, que el edificio se sostiene apoyándose en su instalación hidráulica. Se resolvió el problema de la condensación en los vidrios descomponiendo todos los techos en superficies inclinadas, para evitar las goteras y llevar el agua a través de un canalillo del travesaño inferior de cada bastidor de manera hasta los bajantes. El pavimento se encuentra a cuatro pies sobre el nivel del suelo; y el espacio inferior sirve para la ventilación y contiene un dispositivo para recoger el polvo.


El Palacio de Cristal –así es llamado el edificio- suscita gran admiración, aunque críticos eminentes como Ruskin tengan sus reservas. The Timesescribe:


“Un orden arquitectónico enteramente nuevo, que produce los efectos más maravillosos y admirables con medios de inalcanzable habilidad técnica acaba de nacer para la realización de un edificio”


Y L. Bucher, un emigrado político alemán, escribe:


“El edificio no encontró oposición, y la impresión de quienes lo vieron fue de tanta romántica belleza que los grabados con reproducciones del Palacio llegaron hasta las granjas de lejanos pueblos alemanes. Considerando este primer edificio sin necesidad de sólida fábrica, los observadores no tardaron en comprender que las reglas por las que se juzgaba hasta entonces la arquitectura habían dejado de ser válidas”


 Después de la Exposición se desmonta el Palacio y se vuelve a montar en Sydenham, en una disposición paisajística ideada por el propio Paxton, donde permanece hasta el incendio de 1937.


La importancia del Palacio de Cristal no se debe a la solución de importantes problemas estáticos, ni tampoco a la novedad de los procesos de prefabricación y a los detalles técnicos, sino a la nueva relación que se establece entre los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio.


Las descripciones contemporáneas, como la conocida de Bucher, insisten en la impresión de irrealidad y de espacio indefinido:


“Podemos entrever una delicada red de líneas, sin poseer clave alguna para juzgar su distancia al ojo o sus varias dimensiones. Las paredes laterales están demasiado lejos para poderlas abarcar en una sola mirada. En lugar de correr de una pared final a la otra, la mirada se pierde en una perspectiva sin fin que desaparece en el horizonte. No podemos afirmar si este edificio se levanta cien o mil pies encima de nosotros, o si el tejado es liso o está compuesto por una sucesión de nervios, ya que no existe juego de sombras que ponga nuestros medios ópticos en situación de apreciar las medidas. Si bajamos la vista, encontramos las vigas de hierro pintadas de azul. Al principio, éstas se suceden con amplias separaciones, luego se juntan cada vez más, hasta quedar interrumpidas por una deslumbrante raya luminosa –el crucero- que se difunde en un fondo lejano donde todo elemento natural se difumina en la atmósfera”


 No se debe exclusivamente esta impresión al uso del vidrio –existían ya muchos edificios de este tipo: los invernaderos del propio Paxton y de Burton, el Jardin d’Hiver de París, las estaciones de ferrocarriles-, sino probablemente, a las mínimas dimensiones de cada elemento arquitectónico, comparadas con las dimensiones generales, y a la imposibilidad de abarcar el conjunto edificado con una sola mirada. A pesar de que la longitud total del edificio es superior a 550 m, la nave principal sólo tiene una anchura de 21,5 m, y los soportes de fundición sólo distan entre sí 7 m; el módulo fundamental de 8 pies se repite doscientas treinta veces a lo largo, y , notemos que, al principio, no se había previsto el crucero, con lo que el edificio no poseía un centro óptico y se presentaba como un tren de longitud indefinida. Una composición como ésta, fundada en la repetición de un motivo simple, se parece aparentemente a los modelos de la tradición neoclásica, pero las relaciones y las dimensiones adoptadas cambian enteramente el resultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y concluido, sino de una extensión indefinida, calificada de manera siempre mudable por los objetos expuestos y las personas que la visitan.


Análogamente, las calles y las plazas de Haussmann, donde las reglas tradicionales de perspectiva se han aplicado a espacios demasiado grandes, no se cierran ya sobre sí mismas, y se transforman en ambientes ilimitados, calificados dinámicamente por el tráfico que las recorre.


El carácter genuino y valiente del Palacio de Cristal londinense depende de varias circunstancias: de la formación de su creador –que no es arquitecto, sino ingeniero experto en jardinería, y no tiene las preocupaciones monumentales que perturban a los proyectistas de edificios similares construidos más adelante- y de la influencia de sir Henry Cole, teórico del industrial design y uno de los animadores de la Exposición, que sugiere probablemente la actitud correcta en relación con la técnica industrial: ni exaltación retórica, que ostente estructuras sensacionales, ni desconfianza literaria que enmascare la estructura con decoraciones de estilo, sino abierta aceptación de los productos fabricados en serie y severas limitaciones económicas, que esta vez han favorecido notablemente la arquitectura.


---


MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.


págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 


Esta época de transformación tecnológica radical, con antecedentes a mediados del siglo XVIII, empieza a tomar cuerpo a partir de 1850 y consigue la mayor precisión técnica entre 1900 y 1930. La tecnología del hierro, que ya se había manifestado incipientemente en obras pioneras como el puente de Ironbridge (1750), realizado en hierro colado, llega a momentos clave a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, utilizando el hierro laminado en ejemplos paradigmáticos como el palacio de Cristal de Londres (1851), una estructura que configura una fachada transparente que deja entrar el máximo de luz, o la torre Eiffel en París (1889), una estructura ligera que alcanza la mayor altura y representatividad.


---


---

Igo