Inprimatu

BROOKS PFEIFFER Bruce. Frank Lloyd Wright 1876-1959. Construir para la democracia. Edit. Taschen. Colonia, 2006.


p.69 A la pregunta de por qué prefirió una rampa en lugar de las plantas convencionales, Wright respondió que para el visitante del museo es más agradable entrar en el edificio, subir con el ascensor hasta el nivel superior de la rampa e ir descendiendo poco a poco por ésta alrededor de un patio abierto - teniendo siempre la opción de subir o bajar con el ascensor desde todos los niveles de la rampa - para, por último encontrarse al final de la exposición en el nivel más bajo, cerca de la salida. Wright añadía que en la mayoría de los museos convencionales, el público debía atravesar largas galerías de exposición , para volver a recorrerlas al finalizar la visita, simplemente a fin de dirigirse a la salida. Guggenheim quedó entusiasmado con la idea de la espiral ascendente y apoyó el proyecto hasta su fallecimiento en 1949. Entre 1943 y 1956, el inicio de la construcción sufrió numerosos retrasos, debido a cambios en las condiciones del emplazamiento, a reglamentos relativos a la construcción, a cambios en el programa del museo y al aumento de los costes de los materiales de construcción. Pero finalmente, el 16 de agosto de 1956 pudieron comenzarse los trabajos del movimiento de tierras. Cuando Wright falleció, en abril de 1959, la construcción estaba prácticamente terminada, quedando yo sólo algunos últimos detalles. Seis meses después, el 21 de octubre, el museo abría sus puertas al público. Durante los trabajos de construcción, llegó al director y a los administradores del museo una carta firmada por una lista larga de artistas, en las que exponían que los muros inclinados y la rampa no eran adecuados para la exposición de pintura. "¿Por qué creen que los muros del Salomon R. Guggenheim Museum están ligeramente inclinados hacia el exterior?. Porque su fundador y su arquitecto pensaron que las pinturas situadas en una pared suavemente inclinada pueden verse con una mejor perspectiva e iluminarse mejor que si estuvieran colgados en posición absolutamente vertical. Esta es la principal característica de nuestro edificio, la hipótesis sobre la que se basó el proyecto. Es una idea nueva, pero que puede servir de precedente de gran importancia en el futuro".


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William J. R. Curtis, La Arquitectura Moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 


pág. 413-415. El proyectó al que más se dedicó Wright en las décadas de 1940 y 1950 fue el Museo Guggenheim en Nueva Yorkpág.. Este iba a levantarse en un solar frente a Central Park, en Manhattan y debía albergar una colección de arte no objetivo. La reación inicial de Wright fue sugerir un “centro para las artes” que incluyese estudios anexos, pero gradualmente retornó a un programa más convencional, aunque en absoluto a una solución convencional. Tal como se construyó, el edificio está organizado en torno a una rampa helicoidal creciente que se eleva en un volumen central con bandas cada vez más anchas. Los volúmenes auxiliares que contienen las oficinas y la residencia del director están modelados con las mismas franjas suaves y curvadas, y desde el exterior el edificio presenta un completo contraste con la retícula de la ciudad. Se accede a él por una zona de transición de poca altura (que evoca vagamente la entrada a la Johnson Wax) y se llega a un espacio sensacional con la luz entrando a raudales desde lo alto. El propio Wright declaraba así parte de sus intenciones: “ Aquí, por primera vez, la arquitectura parece un hecho plástico, fluyendo unos pisos en otros (más bien como una escultura) en lugar de la yuxtaposición habitual de capas estratificadas, cortadas y encajadas unas en otras mediante la construcción de vigas y pilares.


El conjunto del edificio, moldeado en hormigón parece más bien una cáscara de huevo, con una gran simplicidad de forma (…) Esta lilgera piel de hormigón se refuerza donde es necesario para cumplir su función mediante filamentos empotrados de acero, aislados o en mallas. El cálculo estructural es, por tanto,  más de tipo ménsula y continuidad que de tipo viga y soporte. El resultado final de esta construcción es de un gran reposo, la atmósfera de la ola silenciosa antes de romper, la vista no choca con cambios abruptos de la forma”.


El museo Guggenheim reunía varias preocupaciones de Wright. El atrio volcado hacia el interior era un descendiente circular de la Johnson Wax y del Larkin, mientras que las capas horizontales en voladizo eran variantes de una estratificación omnipresente. Las formas circulares también habían aparecido anteriormente en la obra de Wright; en primer lugar en la sala de juegos de la casa Coonley (1912), donde surgían como misteriosos discos flotantes de colores, no muy distintos de las pinturas abstractas casi coetáneas de Kandisnky. En cuanto a la espiral y el helicoide se trataba de una metáfora visual del crecimiento y el cambio en la naturaleza, y era la idea generadora de varios proyectos ( por ejemplo el de Sugar Loaf Mountainde 1925, en el que había una rampa helicoidal de tráfico rodeando un planetario en forma de cúpula; o en la tienda de regalos Morris en San Franciscoun pequeño local de exposición de joyería, al que una rampa helicoidad interior se usaba para exhibir objetos valiosos). Pero un edificio es más que la suma de motivos anteriores de un arquitecto y lleva la impronta de las nuevas intenciones. Con el Guggenheim, Wright esperaba diseñar una “obra de arte total” en armonía con la intura y la escultura “no objetivas”. El mismo declaraba: “Salomon R. Guggenheim pretendía que el edificio constituyese un lugar adecuado para la exposición de una forma avanzada de pintura, en la que la línea, el color y la forma son un lenguaje en sí mismos…. Independientes de la reproducción de objetos animados o inanimados, situando así la pintura en un ámbito hasta ahora sólo disfrutado por la música.


Esta pintura avanzada pocas veves se ha presentado en salas distintas a las ya inadecuadas de la vieja arquitectura estática. Aquí, en la calma fluida y armoniosa creada por el interior de este edificio, la nueva pintura se verá por sí misma y en condiciones favorables”.


 Pese a estas elevadas ambiciones espaciales, había algunos puntos ilusorios en esta declaración, ya que los muros inclinados hacia fuera, los colores “crema de langosta” y el sistema de iluminación resultaron ser ajenos a los que algunos consideraban como la necesidad básica de unas superficies verticales neutras para contemplar las pinturas, tampoco el suelo inclinado era ideal. Evidentemente, Wright concebía la arquitectura como la madre de las artes, y entendía el mobiliario, la pintura y la escultura casi como un ornamento interno. No obstante, el Guggenheim constituía una completa manifestación de ese ideal de Wright de una arquitectura “orgánica”, en la que se fundían la forma, la estructura y el espacio. Por supuesto, el espacio había sido fundamental en su visión desde el principio, como un rasgo definidor de la propia arquitectura y como un medio de llegar a la mente y ennoblecer la acción humana.  Años antes, Wright había escrito con respecto al Templo de la Unidadalgo que podía aplicarse igualmente al museo Guggenheim: “Se verá materializarse la sensación de la gran sala: un espacio no delimitado, sino más o menos libre donde aparezca… la nueva realidad, es decir, el espacio en vez de la materia”.


Así pues el museo Guggenheim era la aopteosis de la filosofía orgánica de Wright, en donde las ideas sobre la planta, la sección y el alzado de sus experiencias anteriores, se unían en un contundente entramado tridimensional de forma, espacio y abstracción. Se trataba de ese viejo tema del jarrón como imagen de contención espiritual que tanto había intrigado al arquitecto en la década de 1920, pero reformulado a escala institucional. En relación con esto, a Wright le gustaba citar al sabio chino Lao Tse, que “fue el primero en declarar que la realidad del edificio con consistía en las cuatro paredes y el techo….. sino en el espacio de dentro”. Tal vez sólo un helicoide de hormigón podía encarnar su amplio abanico de intenciones, puesto que esta forma combinaba la centralidad y el recorrido, el equilibrio y el movimiento, y un sentidio inherente de crecimiento y ambición. El edificio era una espcie de “organismo”; tal vez un antídoto contra la brutalidad y la uniformidad reticulada de la ciudad industrial norteamericana. Con todo el Guggenheim carecía de la fuerza de muchas de las obras anteriores de Wright. Las superficies de hormigón pintado resultaban curiosamente anodinas,  como si la idea no hubiese conseguido encontrar su adecuada expresión material y su textura. La amanerada meticulosidad de determinadas juntas y ornamentaciones anticipaba los endebles arcos y los pobres perfiles del posterior juzgado de Martin County (1957-62), terminado después de la muerte del arquitecto en 1959. Los seguidores directos de Wrihgt tendieron a reproducir este formalismo y a copiar los efectos superficiales de su estilo, pero sin comprender bien los principios generadores, y por ello tuvieron poco impacto inmediato en la arquitectura norteamericana en su conjunto. Visto con una perspectiva más amplia, no obstante, la contribución de Wright fue obviamente extensa y alteró las directrices de la propia arquitectura. Wright influyó en varias generaciones en todo el mundo durante su propia vida, e incluso actualmente la totalidad de las implicaciones de sus descubrimientos apenas se han explorado.


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 MUÑOZ COSME A., Los espacios de la mirada. Historia de la arquitectura de museos. Edit. Trea. Gijón, 2007. pág. 207-210


 "El edificio expositivo estadounidense más conocido y, posiblemente, el museo que más ha influido en todo el mundo es elSalomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. La fundación creada en 1937 por el magnate estadounidense para la colección que venía realizando desde 1895, adquirió a fines de los años 1940 un solar en la Quinta Avenida de Nueva York y encargó el proyecto al arquitecto Frank Lloyd Wright, que tras un largo proceso de elaboración, lo construyó entre 1957 y 1959. EL museo contaba inicialmente con dos cuerpos principales y recibió dos ampliaciones posteriores. 


En el edificio principal se encuentra la galería helicoidal en seis niveles y en el sótano, el auditorio, mientras el cuerpo menor contiene cuatro plantas de oficinas. La sala principal se desarrolla con una rampa de 400 m, con un 3% de pendiente, más ancha en la parte superior, al proyectarse la estructura hacia el exterior, y va estrechándose conforme se desciende. En el centro de la cubierta hay una gran cúpula vidriada. La iluminación de los cuadros está resuleta con entradas de luz por la parte superior de los cerramientos de la rampa.


La creación de Frank LLoyd Wright concilió dos grandes tradiciones de los espacios expositivos: la galería, como expacio continuo de exposición, y la rotonda con su carácter centralizado. Al introducir la tercera dimensión y hacer un espacio que se recorre, a la vez, en forma horizontal y vertical, posibilitó la coexistencia en un mismo lugar de dos de los grandes modelos museísticos que se habían desarrollado de forma independiente desde el Renacimiento.


La intención era crear una nueva experiencia expositiva más acorde con el mundo moderno y la nueva arquitectura. Como el propio Frank Lloyd Wright escribió: "Los muros y espacios del Museo Salomon R. Guggengeim, dentro y fuera, son uno en sustancia y efecto. Los muros se inclinan gentilmente hacia fuera creando una enorme espiral con un propósito bien definido; una nueva unidad entre espectador, pintura y arquitectura". 


La experiencia de los proyectos ideales de Le Corbusier puede estar en la génesis conceptual del edificio neoyorquino. Para el Mundianeum, Le Corbusier proponía un recorrido en una hélice cuadrangular que se iba ampliando al descender. La misma idea, pero invertida y con la planta circular, due la que apareció en el proyecto de Wright, que deja en el interio un gran espacio que interrelaciona visualmente todo el recorrido. Como escribió Bruno Zevi,"A la catedral del arte, Wright opone un paseo en el arte. Un recorrido - parecido al de un supergaraje- que prolonga el de la ciudad, desarrollándose en una espiral abierta al contexto urbano". 


Aunque la influencia de este edificio en la arquitectura posterior es incuestionable, no fueron muchos los museos que siguieron el modelo establecido por Wright. Ello se debió, en parte, a que la época de los museos de recorrido estaba llegando a su término, ya que las nuevas necesidades requerían aspectos más amplios y flexibles. Por otro lado, la toral abertura entre vestíbulo y zonas expositivas hacía difícil el mantenimiento por los requerimientos climáticos cada vez más estrictos. 


SIn embargo, Frank Lloyd Wright consiguió crear en su obra un nuevo concepto que ha tenido un peso innegable en la arquitectura de los museos; el espacio dináico que relativiza la obra de arte y la enriquece al someterla a innumerables puntos de vista. " Si Wright a principios del siglo XX había sido el primero en conseguir romper la caja tradicional de la casa, a mediados del siglo XX fue también él mismo quien planteó la solución de convertir el museo en un recorrido generador de un movimiento continuo. Era el pirmer gran paso para evolucionar de la caja estática y cerrada, académica y simétrica, hacia una forma inédita y cinemática, un nuevo museo activo y dinámico, conformado en este caso como espiral".


Queda pues, la obra de Wright como uno de los últimos edificios de museos modernos, que supo sintetizar magistralmente en una obra única e irrpetible la larga tradición de la galería expositiva con el espacio central de la rotonda; una pieza maestra donde culminó la andadura de ambas vías. El museo ha sido ampliado a principio de los noventa por Gwathmey y Siegel, quienes añadieron un volumen prismático que rompió la orgánica volumetría original. 


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RUIZ DE AEL M.J., Arquitectura de museos & Museos de Arquitectura. CVA/EHAI. Bilbao, 2012. págs. 30-31


Contraria a esta última propuesta de disolución arquitectónica del museo, aparece la idea del museo como monumento que tendrá gran trascendencia sobre la evolución de los museos contemporáneos. Parece que la reflexión que Hilla Ribay realizase en 1943 a Frank Lloyd Wright con motivo de la puesta en marcha del Museo Guggenheim de Nueva York: "Necesito un luchador, un amante del espacio, un agitador, un experimentalista y un sabio... Quiero un templo del espíritu, !Un monumento!", activó la imaginación del arquitecto norteamericano, deseoso de experimentaciones y de nuevas y variadas proposiciones. Wright sumó a motivos anteriores ya realizados (espacio central, lugar cerrado, luz cenital, entrada oculta..) sus nuevas preocupaciones (dinamismo opuesto a estatismo, rigidez lineal y movimiento de las formas curvas) y la impronta de las nuevas intenciones (original icono visual, uso del hormigón como medio escultórico..). El resultado, es un objeto singular, ubicado en la Quinta Avenida que contrasta en medio de la retícula de la ciudad. El motivo recurrente del museo sobre el que se establece todo el programa es la rampa.  El edificio está organizado en torno a una rampa helicoidal creciente que se eleva en un volumen central con bandas cada vez más anchas, ofreciendo una continuidad espacial única. El potente lucernario trnasparente, cubre este gran espacio, unificando la luminosidad de este destacado lugar concebido como una gran sala. 


Si bien el espacio resulta sencillamente espectacular, desde un punto de vista museológico, esta propuesta arquitectónica genera conflictos como por ejemplo: la funcionalidad del espacio expositivo, la adecuación de la luz, el difícil equilibrio entre el desnivel de la rampa y la ubicación de las obras de arte (sobre todo el inevitable conflicto entre los cuadros rectangulares y las paredes inclinadas), los ruidos que se producen en el gran hall etc. Explicables todos ellos desde el punto de vista de Wright, que concibe a la arquitectura como la madre de las artes y entendía el mobiliario, la pintura y la escultura casi como un ornamento interno. 


En esta época de reformulación de la idea de museo, se nos ofrece la obra de Wright como un modelo a seguir. El museo como un organismo singular, como un fenómeno extraordinario, como una ocasión irrepetible, como un efecto de choque con las tramas urbanas ya consolidadas, como una ruptura con la caja tradicional, como un recorrido generador de movimiento contínuo, como un nuevo monumento. Su efecto tendrá posteriormente una gran repercusión, convirtiéndose el museo en una gran arquitectura escultórica, en uh espectáculo, en un estímulo de los sentidos. 


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KOSTOF, S., Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza. Madrid, 1985.


pág.1288 . La desbordante inventiva se convierte en su propio final. Su gran canto del cisne, el Museo Salomon R. Guggenheim de Nueva York (1956-59), es un don de arquitectura  pura - o más bien escultura. Es una élice espacial contínua, una rampa circular que se expande a medida que se enrolla vertiginosamente alrededor de un pozo de espacio diáfano coronado por una cúpula de cristal con nervios planos. Siendo una construcción sin costuras, el edificio evocaba para Wright "la tranquila ola antes de romper". Como museo tiene sus problemas, al menos a ojos de sus conservadores. La función ha sido claramente subordinada a la forma. Lo mismo ocurre con el contexto urbano. El emplazamiento de la Quinta Avenida al otro lado del Central Parek no pudo plantear exigencias restrictivas a estas curvbas graduadas de hormigón reforzado, suavizadas en una  superficie de color crema que parece negar el peso. La retícula de la ciudad y sus altos bloques de apartamentos tuvieron que aprender a convivir con el edificio de Wrihjt, y no había más discusión. La edad de la máquina estaba allí para hacer realidad las fantasías de Wright. 


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