Inprimatu
CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986 (edición original 1982)

Johnson Wax Building Company

  • 1936 - 1945
  •  
  • WRIGHT, Frank Lloyd
  • ; WRIGHT, Frank Lloyd Ampliación   1943 - 1950
    El mismo F.Ll. Wright lleva a cabo una ampliación del edificio construido entre 1936 y 1939, realizando un laboratorio de investigación junto al antiguo edificio.
  •  
  • Racine (Wisconsin)
  • Estados Unidos
imagenes/10301_1_36010259.jpg imagenes/3571_1.jpg imagenes/10300_1_36010258.jpg obras/6432_8.jpg obras/6433_8.jpg imagenes/3536_1.jpg obras/7116_27.jpg imagenes/3531_1.jpg imagenes/3546_1.jpg obras/7116_53.jpg obras/7116_55.jpg imagenes/3539_1.jpg obras/7116_46.jpg imagenes/10291_1_36010246.jpg imagenes/3547_1.jpg imagenes/3529_1.jpg obras/7116_25.jpg obras/7116_30.jpg imagenes/3537_1.jpg obras/7116_26.jpg obras/7116_8.jpg obras/7116_32.jpg obras/7116_48.jpg obras/7116_28.jpg imagenes/3532_1.jpg obras/7116_49.jpg imagenes/3538_1.jpg obras/7116_57.jpg imagenes/3543_1.jpg obras/7116_47.jpg imagenes/3549_1.jpg obras/7116_58.jpg obras/7116_52.jpg imagenes/3540_1.jpg obras/7116_51.jpg imagenes/3544_1.jpg obras/7116_29.jpg obras/7116_31.jpg

BROOKS PFEIFFER Bruce. Frank Lloyd Wright 1876-1959. Construir para la democracia. Edit. Taschen. Colonia, 2006.


p.57 Cuando el nuevo edificio de oficinas de la S.C. Johnson and Son Company abrió sus puertas, después de tres años de construcción, causó inmediatamente senación en el mundo entero. En su número del 8 de mayo de 1939, la revista Life lo caracterizaba con comentarios como el siguiente: "Espectacular como la más ostensota escenografía de Hollywood, representa sencillamente la respuesta de un genio creativo al problema de diseñar el edificio más funcional y mas confortable, y también el más belloposible, para los ejecutivos y empleados de Johnson Wax". El edificio fue construido en una zona industrial, por lo que Wright decidió crear nuevamente un espacio herméticamente cerrado, con la luz cenital, como ya lo habia hecho en el edificio Larkin. En la gran sala de trabajo se eleva un "bosque" de columnas de hormigón, finas y blancas, que se abren en la parte superior formando el techo. En los espacios entre los circulos se encuentra situala la iluminación de tubos de cristal. En los ángulos, allí donde habitualmente las paredes se encuentran con el techo, las paredes terminan antes de llegar al techo, dejando espacio para encastrar igualmente tubos de cristal, que conectan con la luz cenital. La entrada se encuentra, dentro del complejo, a un lado de la entrada de vehículos, que tiene un garaje cubierto en la otra cara. El mobiliario, fabricado por la firma Steelcase, fue especialmente diseñado para este edificio. El tono marrón rojizo de los ladrillos se utiliza también en los suelos de hormigón; los ornamentos en piedra blanca y las columnas de hormigón forman un sutil contraste.


---


CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 


p.313 El otro tour de force de Wright a mediados de la década de 1930 fue el centro administrativo de la compañía Johnson Wax en Recine (Wisconsin). En este caso la situación era completamente distinta; el edificio debía contener oficinas y situarse en un solar llano dentro de un entorno urbano desagradable. A diferencia de los administradores de las empresas gigantescas e impersonales que por entonces estaban comenzando a dominar la vida norteamericana, los Johnson pensaban en su organización como una especie de extensa familia bajo un benévolo patriarcado.  Wright captó esto enseguida e intentó formar una comunidad cerrada sobre sí misma que formase el compañerismo al tiempo que reflejaba la jerarquía de la firma. El edificio administrativo se proyectó como un gran rectángulo sin ventanas, recubierto de ladrillo e iluminado desde arriba por un techo acristaldo y unos ventanales altos; unas plataformas estaban suspendidas hacia dentro desde los bordes y daban a una sala de doble altura. Este espacio luminoso y de buena escala estaba articulado mediante una retícula de esbeltos soportes fungiformes de hormigón, y estaba destinado principalmente a oficinistas y secretarias, mientras que la dirección estaba situada en los niveles superiores, junto a las plataformas. El presidente y los altos ejecutivos se acomodaban en una construcción más alta, visible al exterior como dos formas de zigurat simétricas y redondas. Desde ahí se podía observar la sala hipóstila de soportes troncocónicos. Un puente daba paso a las zonas de investigación de la empresa, a las que más tarde Wright añadiría una torre acristalada de laboratorios. Las de Jhonson Wax no eran unas oficinas corrientes; se trataba de una máquina colectiva en la que las relaciones sociales se idealizaban en un nítido diagrama de regulación y cooperación institucional. Si había algún modelo para este edificio en la visión urbana global de Wright, eran los pequeños centros fabriles regionales propuestos en los dibujos de Broadacre City.


Los exteriores del edificio de JOhnso Wax tenían esquinas curvas a la manera de ciertos trenes y objetos domésticos aerodinámicos de estilo moderno realizados por el diseñador industrial Raymond Loewy a principios de la década de 1930. Los coches entraban majestuosamente bajo la puerta cochera y luego giraban hacia el aparcamiento cubierto, donde se acentuaba el dinamismo de las columnas fungiformes con remates a modo de discos. Tal vez estos toques revelasen el intento deliberado por parte de Wright de diseñar en una moda "populista". La cualidad aerodinámica continuaba en el interior con la atenuación horizontal de las bandejas y los parapetos, y con detalles como la iluminación integrada, hecha con los mismos materiales que los tubos de ensayo de los laboratorios y que semejaba haces de bambú de vidrio. Pero la atmósfera del interior era más profunda que los brillantes efectos superficiales; sin ser autoritaria, sugería estabilidad y formalidad; en contraste con el exterior algo severo, resplandecía con calidez y luz. La retícula estructural contradecía el monótono carácter repetitivo de tantas oficinas comerciales, cada columna era elegnte y delicada; en conjunto, las filas de figuras levemente cónicas, con sus remates circulares flotando como mençufares enuna superficie translúcida, creaban una especie de mundo subacuático. Wright diseñaba los valores representados por la mayor parte de los edificios comerciales (la especulación, la estridencia, la uniformidad de la colmena) y trataba en cambio de modelar espacios de cierta riqueza en los que la vida, el trabajo y el arte pudiesen mejorarse mutuamente. La prueba del éxito del edificio estaba en que los empleados decidian quedaarse allí después del trabajo, como si fuese un oásis frete al caos y le depresión económica del mundo exterior.


Las superficies pulidas de vidrio y metal, elegidas deliberadamente pensando en las ceras que producían la compañia, se cuidan generosamente y se mantenían siempre relucientes e inmaculadas. 


Al igual que la casa de la cascada el edificio de la Johnson Wax era superficialmente distinto de la arquitectura anterior de Wright; a un nivel más profundo, no obstante,  su organización también estaba enraizada en sus experimentos anteriores. La genealogía incluíaa el edificio Larkin 1902-06 otra catedral del trabajo intovertida y simétrica; el Templo de la Unidad 1905-08 (en el que los volñumenes principales colocados axialmente tenían también la entrad en la pieza intermedia que los unía); el Hotel Imperial de Tokio 1912-23 (con el que la cientación a prueba de terremotos anticipaba el principio de los soportes fungiformes) ; y un proyecto para el edificio del Capital Journal en Salem (Oregón) 1931-32 (donde había previsto una retícula estructural similar). Probablemente la imagen que tenía Wright de la sala de columnas estaba en deuda conlas salas hipóstilas del antiguo Egipto; así mismo sus columnas inspiradas en temas naturales pueden estar basadas en los soportes papiriformes y lotiformes de losmismos prototipos; sin duda Wright conocía las láminas de la Grammar of Ornament de Owen Jones, que investigaban los paralelismos entre la estructura arquitectónica y las formas de las plantas. El arquitecto tuvo que demostrar a sus aprensivos clientes que las esbeltas columnas podían soportar los esfuerzos previstos, constuyendo para ello un modelo a escala natural y apilando sobre él grandes cargas. Este experimento sirvión para confirmar que Wright tenía los conocimientos práctivos de ingeniería necesaios para aplicar su sentido estructural intuitivo.


En la década de 1940, la organización Johnson Wax decidió expandirse y construir una torre de laboratorios, que también fue encargada a Wright. Este adaptó y fundión la idea de la columna fungiforme con las necesidades del prograa, situando las instalaciones enel núcleo centralll y los laboratorios en bandejas en voladizo con balconadas intermedias de menor altura. El resultado fue un elegante edificio de esquinas redondeadas, envuelto por un vidrio que refractaba la luz solar, en el que los forjados principales se marchaban al exterior como bandas horizontales. Aunque la torre Johnson Wax tenia problemas prácticos debido a que oscilaba ligeramente con el viento, representaba un manifiesto sobre la naturaleza del edificio en altura: un concepto reñido con la fórmulacaja/esstructura/ retícula. Aquí estaba una vez más la analogía con el árbol, con el tronco central, la raiz profunda  y las ramas extendidas. 


---


KOSTOF, S., Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza. Madrid, 1985.


pág.1288 .. En situaciones urbanas, la arquitectura se vuelve hacia su interior; Wright, que prestaba atención a la naturaleza, no iba atender en absoluto a la obra de otras personas. Para el espacio de la oficina central del Edificio de la Administración de la Johnson Wax en Racine, Wisconsin (1936-1937), crea una especie de ambiente subacuatíco cerrando los muros a la luz del día y dejando que la luz caiga de un techo de tuberías de cristal pyrex encajado en los intersticios de las anchas hotas de nenúfarde cemento. Estas, a su vez, descansan sobre esbeltas columnas huecas con perfil de seta y con un fuste cónico invertido, que también actúa como desague de tormentas. Externamente hace desvanecerse los ángulos rectos mediante curvas aerodinámicas. Aquí está el principio de la preocupación de Wright por el círculo, por engullirlos y atraerlos al interior a través de una estrecha apertura y por lanzarlos a un extraño mundo cerrada de fantasía.  Esto por una parte, y por otra parte, en este período posterior de su larga carrera, está la abstracción pintortesca; los hexágonos y puntos horadados, fragmentación puntiaguda, superficies escamosas. Es una visión privada, romántica y trascendental, controlada hasta sus últimas consecuencias mediante la maestra geometría de Wright y su infalible sentido de la escala. 


---


RIVERA, David., "El optimismo del Art Déco" en La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.


Págs. 220-365... Sería difícil comprender la configuración de una de las obras más admiradas de Frank Lloyd Wright (la sede de la compañía Johnson Wax en Racine, Wisconsin, de 1936-39), sin ponerla en estrecha relación con la pujanza del Streamline Moderne.


---


 


FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  


Pág.188-193.“Frank Lloyd Wright y la ciudad no aparente, 1929-1963”


En 1928, Wright acuñó el término “Usonia” para denotar una cultura igualitaria que surgiría espontáneamente en Estados Unidos. Con él quería dar a entender, según parece, no sólo un individualismo de origen rural, sino también la realización de una forma nueva y dispersa de civilización semejante a la que había hecho posible recientemente la posesión masiva de automóviles. El coche entendido como el medio de locomoción “democrático” que iba a ser el deus ex machina del modelo anti urbano de Wright: su concepto de Broadacre City, en la que la concentración de la ciudad del siglo XIX debía distribuirse sobre una red formada por una malla agraria regional (ya anticipada en la propuesta presentada en 1913 al concurso del City Club de Chicago para una parcelación en las afueras de la ciudad). La primera vez que habló en contra de la ciudad tradicional fue en la última de las citadas conferencias en Princeton University, que comienza: “¿Es la ciudad una forma persistente de enfermedad social cuyo resultado es el destino que todas la ciudades han encontrado?”Una de la ironías del siglo XX es que Broadacre City se aproximaba másque ninguna otra forma de urbanismo radical a los preceptos centrales del Manifiesto comunista de 1848, que defendía “la abolición gradual de la distinción entre el campo y la ciudad mediante una distribución más equitativa de la población sobre el territorio”.


No obstante, los primeros edificios proyectados por Wright para esta nueva cultura “usoniana” –la torre de viviendas St. Mark y la sede del diario Capital Journal, ambos de 1931-tenían un tono más urbano que agrario. Hechos realidad finalmenteen la torre Price (1952-1955) en Bartlesville, Oklahoma, y en el edificio administrativo de la compañía Johnson Wax (1936-1939) en Racine, Wisconsin, estos dos proyectos consistían en un sistema de voladizos en hormigón armado, envuelto todo él en una membrana cristalina. En el plano simbólico, encarnaban la polaridad esencial que había quedado patente en la obra de Wright ya desde la casa Martín y el edificio Larkin, de 1904: la asimilación fundamentalista de la construcción de la casa a los procesos de la naturaleza, y del lugar de trabajo a la idea del sacramento. Esta polarización iba a ser brillantemente reformulada durante el periodo usoniano de Wright en dos obras maestras de riqueza y generosidad sin igual: la casa de fin de semana para el señor Kaufmann –más conocida como Casa de la cascada-en Bear Run, Pensilvania, de 1936,y el edificio administrativo de la Johnson Wax, comenzado ese mismo año....


...En el edificio administrativo de la Johnson Wax, esta metáfora orgánica se revelaba en unas columnas fungiformes, altas, esbeltas y más estrechas en la base, que forman el sistema principal de soporte dentro de un espacio de oficinas de nueve metros de altura, de planta abierta y con aire acondicionado. Estas columnas terminan al nivel de la cubierta en unas anchas piezas circulares de hormigón, a modo de hojas de nenúfar, entre las cuales se “teje” una membrana de tubos de vidrio “pírex”. Estos lucernarios horizontales delicadamente apoyados en las columnas, y las propias columnas –cuyos fustes huecos sirven como bajantes de aguas pluviales y cuyas bases se articulan con pernos en unos apoyos de bronce-representan conjuntamente la apoteosis de la imaginación técnica de Wright. Este era el destino expresivo de Usonia: una poesía de técnica milagrosa surgida de la audaz inversión de los elementos tradicionales. Así, donde se supone que debe haber algo macizo (la cubierta) está la luz; y donde se supone que debe esta la luz (las paredes) está lo macizo. Sobre esta inversión, Wright escribía:


Unos tubos de vidrio dispuestos como ladrillos en un muro componen todas las superficies luminosas. La luz entra en el edificio por donde solía estar la cornisa. En el interior, la construcción en forma de caja se desvanece completamente. Los muros que sostienen los nervios de vidrio son de ladrillo recocho rojo y arenisca roja de Kasota. Toda la estructura es de hormigón, con armaduras de malla metálica endurecida en frio.


Esta construcción a base de hongos de hormigón llevó a Wright a desarrollar por primera vez un contorno de esquinas curvas y n vocabularios predominantemente circular que, construidos con materiales duros y precisos e iluminados por doquier mediante tubos traslúcidos de vidrio, conferían al edificio un aura “moderno-aerodinámica” que el tiempo no ha conseguido disipar. Al mismo tiempo, esta atmósfera de ciencia ficción hacía del edificio dela Johnson Wax un lugar de trabajo reservado y monástico. Como escribió Henry-Russell Hitchcock: “Se crea cierta ilusión de estar viendo el cielo desde el fondo de un acuario”. Una vez más, como en el edificio Larkin, Wright había creado un ambiente hermético cuya exclusión física del exterior se reforzaba mediante la forma y el color del mobiliario de oficina especialmente diseñado por Wright.


---


CENICACELAYA, J. SALOÑA, i., Continuidad de la Tradición en la Modernidad. Centro Vasco de Arquitectura-Euskal Herriko Arkitektura Ikerkundea. Bilbao, 2012.


El edificio consta de dos partes bien diferenciadas. Una de ellas la constituye el cuerpo de la administración, un un volumen de marcada horizontaldad, y la otra, la torre de investigación. Es de destacar el gran salón de trabajo, donde el techo a doble altura está sustentado por columnas en forma de hongo, configurando una gran sala hipóstila. Las columnas tienen 23 cm de diámetro en la base; el fuste se va ensanchando hasta llegar a la cabeza (como un equino clásico), donde alcanza los 550 cm. El conjunto de las cabezas, que casi se tocan entre sí, forman lo que Wright denominaba una plantación de menúfares. Por ello, algunos han señalado el carácter acuático de este lugar.


La torre está igualmente concebida como si fuera un tronco de árbol. Se sustenta en base a una espina central, de la que parten las vandejas de los pisos, alternadas con otras que no llegan a la fachada. 


---


El edificio Johnson Wax Company, fue un reclamo del empresario Samuel Curtis Johnson, quien se había propuesto construir un nuevo edificio de oficinas para sus empleados y ejecutivos de la compañía. De esta forma, decidió proponerle el proyecto a Frank Lloyd Wright, y desde el primer momento este se mostró abierto y receptivo a las necesidades del empresario.


El programa del nuevo edificio no era sencillo, ya que debía albergar las distintas actividades que debían llevarse a cabo, como áreas para el departamento de facturación, crédito, promoción, ventas… Además, cada una de estas áreas pensadas por Johnson debía contar con su zona de archivos y un espacio de mayores dimensiones que albergaría el archivo central.
Tanto promotor como arquitecto coincidieron en la idea de diseñar un espacio con mayor sentido de proximidad, donde los empleados se pudieran relacionar entre sí, pensando en una mayor productividad y eficacia en el trabajo. (Y a día de hoy se puede decir que fue un éxito, ya que los procesos administrativos mejoraron su rendimiento entre un 15 y un 25%).
La referencia principal de este proyecto, y la más llamo la atención de Johnson, era la sede de la fábrica de chocolate Hershey. Más concretamente la atmosfera acondicionada artificialmente, por tanto, consideró que su nueva sede contara con esta nueva tecnología. Otro aspecto relevante es el relacionada con el ruido, porque se suponía que un gran espacio de trabajo abierto seria ruidoso, pero los empleados lo encontraron silencioso con respecto a otros espacios.
En cuanto a la interpretación espacial, Wright diseño un espacio como los que venía haciendo hasta el momento, un gran salón de trabajo donde se pudiera colocar el mayor número de personas, colocando una mezanine (piso situado entre la primera planta y la planta baja de un edificio) desde donde los empleados pudieran ser controlados por sus superiores.
En resumen, al margen de las diferentes críticas que haya podido sufrir el edificio en cuanto a las condiciones energéticas, lo cierto es que estamos ante uno de los edificios de oficinas más emblemáticos de la historia de la arquitectura. Es por eso que tanto el edificio administrativo como la torre St. Mark son monumentos nacionales desde su construcción y forman parte de la lista de los 17 protegidos por el AIA.


Anotaciones sin autor.


---


El origen de este edificio de oficinas es el deseo de dar una imagen más moderna a la empresa familiar por parte de Herbert “Hib” Johnson, el más joven de la familia Johnson. La obra de estas oficinas ideales empezó en 1935, y diez años más tarde se produjo su ampliación. Emplazado en los suburbios de Racine, una zona industrial, insalubre y poco que ofrecer. Se proyecta un edificio con un carácter de fortaleza, murario, ciego, negando completamente el exterior y creando un nuevo emplazamiento abriéndose en el interior.


Al contrario de lo que estaba de moda en la época, el diseño volumétrico del edificio se realiza horizontalmente, como si del horizonte se tratase, para una mayor mimetización y sensación de pertenencia al terreno. Además, se le otorga un estilo aerodinámico a través del uso de las curvas y esquinas redondeadas, llegando a emplear para ello 200 tipos diferentes de ladrillos rojizos.
La entrada se realiza por el lado oeste, a través del aparcamiento de coches. Un espacio comprimido, llegando a crear una tensión entre su amplitud y su baja altura. Posteriormente a la entrada del edificio principal, esta tensión se diluye en un espacio de gran altura, creando una liberación de compresión. Este lugar de trabajo cuenta con aberturas cenitales acristaladas entre los espacios residuales que deja las columnas, mientras que los otros recintos destinados a otros usos se iluminan con un sistema de tubos de cristal que se adaptan a las curvas de la fachada.
Todo esto se consigue a través de un elemento que a primeras parece anecdótico o caprichoso, pero realmente es algo fundamental para la estructura ya que la define por completo. Se trata de las columnas en forma de cono invertido, en el que la parte con menos superficie toca el suelo de la manera más sutil y delicada.


De esta manera se interpreta correctamente tanto el programa como la idea de la compañía en generar un lugar innovador, en el cual se cumple el sueño americano en el que los trabajadores se sientan realizados tanto profesionalmente como personalmente, se relacionen con los demás con indiferencia del puesto que ocupe cada uno, siendo todos iguales y formando una comunidad. Convirtiéndose en uno de los edificios de oficinas más revolucionarios y ejemplares de la época.


Asier MARTIN


 

Igo