COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 73-85.“La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930”  

Después de la I Guerra Mundial, las casas de Loos sufrieron ciertos cambios. Entre 1919 y 1923. proyecto una serie de villas-- ninguna de las cuales llegó a construirse-- con alzados y plantas que son de estilo neoclásico , aunque en alguna de ellas, por ejemplo la villa Konstadt de 1919 , coexisten la simetría clásica y los rasgos del Raumplan . Al mismo tiempo, otras casas, como la Rufer , combinaban el clasicismo de las cornisas y la figura cúbica, con la tradición vernácula de las ventanas irregulares. En aquella época no era raro encontrar un neoclasicismo pintoresco en Europa central: se aprecia, por ejemplo, en la obra de Behrens , Karl Moser , y Joze Plecnik . Pero para Loos era un vuelco total. Esas obras devuelven al interior el derecho de la representación monumental y usan el mismo código estilístico para el interior y para el exterior, algo que se había evitado sistemáticamente en las casas anteriores a la guerra. Pero este interludio neoclásico fue pasajero y Loos retomo el hilo de sus proyectos anteriores, basados en el Raumplan , en sus tres últimas casas: la de Tristan Tzara (1926) en París (ciudad en la que Loos vivió desde 1923 hasta 1928), la Moller (1927-1928) en Viena, y la Müller (1929-1930) en Praga. Aunque le dieron la oportunidad de continuar el estudio y perfeccionamiento de Raumplan , estas casas, sin embargo, no fueron simplemente un retorno a sus hábitos de antes de la guerra. Las referencias arts & crafts y eclécticas que habían perdurado en el mobiliario de las primeras casas dio paso a unas formas más abstractas y rectilíneas (aunque Loos sigue ofreciendo una sensación de calidez gracias al uso del mármol y de los paneles de madera). Estas formas ponían de manifiesto la influencia de algunos arquitectos que habían madurado tras la I Guerra Mundial, y en particular de Le Corbusier , que a su vez se había visto profundamente influido por Loos . Al igual que en las casas neoclásicas, el interior y el exterior estaban más próximos entre sí, pero en el sentido opuesto: en este caso es la neutralidad del exterior la que comienza a invadir el interior.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.92-97.“Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896-1931”

Una de las paradojas de la carrera de Loos es la de que él, el arquitecto burgués y el hombre de gusto, creara sus proyectos más importantes y sensitivos como servicio para los carentes de privilegios. Su desilusionada dimisión como arquitecto de viviendas en 1922 y su traslado subsiguiente a París, invitado por el poeta dadaísta Tristan Tzara -para el cual diseñaría una casa en 1926- le devolvieron a los círculos cosmopolitas de la alta burguesía. Allí pasó a formar parte del mundo elegante que rodeaba a la bailarina Josephine Baker para la que proyectó una villa ostentosa en 1928. Con la excepción de Tzara y su antiguo cliente vienés, el sastre Knize, internacionalmente famoso, para el que había proyectado antes una tienda en Viena en el año 1909, ninguno de sus mecenas parisienses tenía los recursos ni la fe para emprender cualquiera de los proyectos a gran escala que él diseñó durante sus años de expatriación. En 1928 regresó a Viena, cinco años antes de su muerte y con una carrera que tocaba ya virtualmente a su fin.

Págs. 226-233. Sin embargo, pensar en este cisma como una simple diferenciación en la modalidad expresiva entre la “construcción” y “arquitectura” es ofrecer un resumen muy simplificado de la práctica de esta época. Y es que, a pesar de la “duda interior”, no sólo la máquina estética no había sido totalmente abandonada (como podemos juzgar por las estructuras de “muro-cortina” construidas en la práctica entre 1930 y 1933), sino que además obras tales como la casa con azotea de Beistegui revelaban inesperadamente una faceta surrealista en la imaginación de Le Corbusier. Este ejercicio onírico -reminiscente de los interiores de Aldolf Loos para la casa Tristan Tzara en 1926 – manifestó sus disyunciones “estéticas” en más de un nivel. Al tiempo que destacaba el carácter extraño de objetos a escala doméstica (¡El césped del solárium parecía una alfombra viva!) también evocaba improbables asociaciones urbanas ( topográficas) tales como la similaridad isomórfica entre la falsa chimenea el solárium y el arco del Triunfo, emplazado en el horizonte artificial de la pared limitante. Esta sensibilidad surrealista (véase Magritte y Piranesi) está latente en todo el retorno de Le Corbusier a lo vernáculo, desde la casa Marthes, cerca de Burdeos (1935) que fue construida a partir de planos, sin que el arquitecto visitara el lugar. "

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