CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.73-85 .“El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado” 

Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.

En esta visión incluso arquitectos como Horta y Guimard –que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una nueva arquitectura- quedaron agrupados con los decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte esta relación estaba impulsada por anhelos vagamente morales a favor de lo severo y sin adornos, y en parte por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico ya que – como se ha indicado – el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau. 

Así pues hasta 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente, estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loos indicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhens recurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret (otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.92-97. "Adolf Loos y la crisis de la cultura. 1896-1931"

Adolf Loos, hijo de un cantero, nació en Brno, Moravia, en 1870. Tras su formación profesional en la Escuela Profesional Estatal y sus estudios posteriores en la Escuela Técnica de Dresde, se marchó a los Estados Unidos en 1893, en principio para visitar la Exposición Colombina de Chicago. Aunque al parecer no encontró trabajo como arquitecto durante su estancia de tres años en Norteamérica, se familiarizó con los innovadores logros de la Escuela de Chicago y con los escritos teóricos de Louis Sullivan, en particular con el artículo Ornament in Architecture (1892), que influyó claramente en su propio texto titulado Ornament und Verbrechen , ('Ornamento y delito’), publicado dieciséis años después. Tras su regreso a Viena en 1896, Loos comenzó su carrera diseñando interiores y escribiendo artículos para el diario liberal Neue Freie Presse , sobre una amplia variedad de temas que abarcaban desde los vestidos a la arquitectura y desde los modales hasta la música. En 1908 publicó Ornamento y delito , donde explicaba la naturaleza de sus discrepancias con los artistas de la Secesión vienesa, un argumento que ya había abordado hacia 1900 en la forma de una fábula anti-Gesamtkunstwerk: 'De un pobre hombre rico' . En ella, Loos describía el destino de un rico hombre de negocios que había encargado a un arquitecto secesionista el diseño de una casa 'total' para él, incluyendo no solo el mobiliario, sino también las vestimentas de los ocupantes....

(... sobre las opinioes de sus escritos... ), Estas manifestaciones éticas y estéticas tan retadoras no sólo aislaron a Loos de sus colegas de la Secésión y de sus contemporáneos conservadores, sino también de sus auténticos sucesores, aquellos que se convertirían en “puristas” y que todavía hoy han de comprender plenamente la profundidad de las percepciones de Loos. Cuando se publicó su ensayo crítico Architektur , en 1910, Loos había empezado ya a notar toda la fuerza de una dificultad moderna, que hoy todavía persiste. Admitiendo, como decía Loos, que el arquitecto de la ciudad estaba desarraigado por definición y, por tanto, categóricamente alienado respecto al vernáculo innato agrario (o alpino) de sus remotos antepasados, de ello se seguía que no podía compensar esta pérdida con la pretensión de heredar la cultura aristocrática del clasicismo occidental.Y es que la burguesía urbana -de la que él procedía y a las que naturalmente servía- se componía, entre otras cosas, de unos elementos evidentemente no aristocráticos. ...

...Estas manifestaciones éticas y estéticas tan retadoras no sólo aislaron a Loos de sus colegas de la Secésión y de sus contemporáneos conservadores, sino también de sus auténticos sucesores, aquellos que se convertirían en “puristas” y que todavía hoy han de comprender plenamente la profundidad de las percepciones de Loos. Cuando se publicó su ensayo crítico Architektur , en 1910, Loos había empezado ya a notar toda la fuerza de una dificultad moderna, que hoy todavía persiste. Admitiendo, como decía Loos, que el arquitecto de la ciudad estaba desarraigado por definición y, por tanto, categóricamente alienado respecto al vernáculo innato agrario (o alpino) de sus remotos antepasados, de ello se seguía que no podía compensar esta pérdida con la pretensión de heredar la cultura aristocrática del clasicismo occidental....

La solución de Loos a este dilema (de la nueva vivienda en los tiempos modernos), tal como la planteó en Architektur , consistió en exponer que las tareas de construcción más modernas eran vehículos más apropiadas para la edificación que para la arquitectura: “Solo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: la tumba y el monumento. Todo lo demás, todo lo que sirve para una finalidad, debería ser excluído del reino del arte.”... 

Al propio tiempo, Loos consideraba que toda cultura dependía de una cierta continuidad con el pasado, en especial de un consenso en cuanto a la tipificación. Él no podía aceptar la romántica noción del individuo que con sus altas dotes trasciende los límites históricos de su propia época. En vez del diseño ornamental consciente, Loos favorecía la indumentaria modesta, el mobiliario anónimo y la eficiente fontanería de la clase media anglosajona. Como es natural, en este aspecto pensaba más en Norteamérica que en Inglaterra. En ello se anticipó a la noción corbuseriana del objet-type, el objeto refinado y normativo, espontáneamente producido por las industrias de la sociedad basadas en la artesanía. En este aspecto, objetos de afinidad anglosajona, tales como prendas de vestir, artículos deportivos y accesorios personales, aparecieron en anuncios en la efímera revista de Loos, Das Andere (lo otro) de 1903, con el significativo subtítulo de: “Revista para la introducción de la civilización occidental en Austria”.

A pesar de toda su anglofilia, la índole “vernácula” del movimiento Arts and Crafts inglés (tal como lo documenta Hermann Muthesius en su libro Das Englische Haus de 1904) ofreció a Loos el problema de dónde se había de trazar una línea entre la arquitectura, por más sensata y conveniente que fuera ésta, y las herméticas y conscientes fantasías de la Secèsion, basadas en la artesanía. Puesto que para Loos el último arquitecto occidental de talla había sido Schinkel, parece ser que se impuso la tarea de saber cómo combinar la comodidad informal del interior anglosajón con las asperezas de la forma clásica.

Hasta 1910, la práctica de Loos quedó confinada mayoritariamente a la conversión de interiores inexistentes. Sus mejores obras de este período fueron las tiendas de lujo que diseñó en Viena a finales del siglo, y su famoso Kartner American Bar de 1907. Exteriormente, estas obras fueron proyectadas para los suministradores de una civilización anglocéntrica, en tanto que internamente el estilo variaba desde el ambiente japonés de su primer interior para Goldman & Salatsch en el Graben (1898) hasta la clásica elegancia del Kartner Bar, propia de un salón de club.

En los interiores domésticos de Loos la expresión fue todavía más ecléctica y reflejó la fundamental escisión de su obra entre una rusticidad confortable por una parte y una severa monumentalidad por la otra. Invariablemente, cubría con paneles sus paredes hasta nivel de friso o de pinturas, con piedra pulimentada o madera, sobre cuyos paneles quedaba o bien un espacio en blanco o bien un remate con un detalle ornamental clásico en yeso. (En Ornamento y delito , Loos había admitido la apropiación ecléctica del ornamento arqueológico, mientras excluía categóricamente la invención de la decoración moderna.) En los ambientes públicos los techos solían estar desnudos, en tanto que en los privados estaban vestidos con madera o metal. En otras ocasiones, en particular en los comedores, podían verse aliviados por unas vigas de madera Richardsonianas que a veces adquirían proporciones grotescas como en la casa Steiner de 1910. En general, los suelos eran de baldosa de parquet y siempre estaban cubiertos por alfombras orientales, en tanto que los alrededores de la chimenea, frecuentemente de ladrillo, ofrecían un marcado contraste con los detalles de iluminación invariablemente aportados por vitrinas, espejos, lámparas y adornos metálicos. En lo posible, el mobiliario estaba siempre construído a propósito; de lo contrario, era seleccionado por el cliente, aunque se tratase de muebles móviles y de un edificio público. Loos se limitaba al mobiliario curvado estándar tipo Thonet, como en su wagneriano Café Museum de 1899. En su ensayo sobre la abolición del mobiliario, escribió lo siguiente: “Las paredes de un edificio pertenecen al arquitecto. En ellas él manda a su antojo. Y al igual que con las paredes sucede con todo mueble que no sea móvil”. Acerca de las piezas móviles escribió: “La cabecera de hierro forjado de la cama, la mesa y las sillas, los cojines y las sillas auxiliares, los escritorios y los pies de ceniceros… todos esos artículos fabricados por nuestros artesanos en un idioma moderno (nunca por los arquitectos), cualquiera puede comprarlos para si de acuerdo con sus propios gustos e inclinaciones”. Esta actitud tan categóricamente anti- Gesamtkunstwerk estuvo complementada por la pasión de Loos por los materiales ricos, acerca de los cuales escribió a semejanza de Sempe: “Los materiales nobles y la buena artesanía no sólo deben ser considerados como compensadores de una carencia de decoración, sino como muy superiores a ésta en su sumptuosidad”.

La casa Steiner, construida en Viena en 1910, inició una serie de casas en las que Loos, inició una serie de mansiones en las que Loos pudo dar gradual evolución a su concepción del Raumplan o “plan de volúmenes”, un complejo sistema de organización interna que culminó en las casas de nivel de partido realizadas a finales de su vida: la casa Muller cerca de Praga. En tiempos de la casa Steiner, Loos había alcanzado ya un idioma externo altamente abstracto: su blanco prisma sin adornos que se anticipó al menos en ocho años al llamado “Estilo Internacional”. Empezó a elaborar su concepto de Raumplan en su casa Rufer de Viena (1912), donde, en contraste con sus casas posteriores, las aberturas están dispuestas libremente siguiendo la disposición, también libre, de los volúmenes internos, un contrapunto de elevación que se anticipó a las obras canónicas del De Stiil.

El Raumplan de Loos alcanzó su apoteosis en sus últimas obras domésticas, las casas Moller y Muller de 1928 y 1930. Como ya se había anticipado en la escalinata abierta de la Casa Rufer, estas dos obras están organizadas mediante desplazamientos en los niveles respectivos de sus plantas principales, elisiones que no sólo sirven para crear un movimiento espacial sino también para diferenciar una zona de habitación de la siguiente. El plano típicamente irregular del Revival gótico, documentado en Das Englische Haus de Muthesius, inspiró claramente a Loos una evolución sin precedente del Raumplan , pero con su predilección clásica por la forma cúbica, él no podía aceptar la masificación pintoresca que era su consecuencia natural. A partir de ello, vino sin duda la tortuosa manipulación del volumen disponible del prisma, como si hubiera precisamente la materia prima a partir de la cual crear una composición dinámica en sección.

Estas intenciones plásticas eran básicamente incompatibles con una arquitectura de una distinción consistente entre elementos estructurales y no estructurales, y si bien Loos trató de mantener tales distinciones en su obra pública, a nivel doméstico otorgó primacía a la sensación de espacio, más bien que a la revelación de estructura arquitectónica.

Los principio de Viollet-le-Duc le fueron ajenos en todos los casos, puesto que deliberadamente alteró planos a fin de conseguir una promenade arquitectónica de un significado sensual, como haría después Le Corbusier. En casi toda su obra doméstica, las articulaciones estructurales están invariablemente ocultas por revestimiento, tanto con el deseo de esconder unas condiciones no resueltas como con el deseo de facilitar un nivel apropiado de decoro.

Durante su cargo como arquitecto director del Ministerio de la Vivienda de Viena, de 1920 a 1922, durante la austeridad de la posguerra, Loos aplicó su todavía virgen Raumplan al problema de la edificación masiva. El resultado fue una respetable cantidad de valiosos estudios sobre la vivienda, en los que su forma predilecta, el cubo, llegó a transformarse en una sección a base de terrazas. En 1920, diseñó un brillante y económico proyecto de viviendas, conocido como el Heuberg. Casas con terrazas se integraron con invernaderos y espacios libres, en los que se esperaba que los ocupantes cultivasen sus propios alimentos, en una típica estrategia urbana de supervivencia propia del período de inflacción en la posguerra, y que fue adoptado como política general en muchos de los planes de vivienda alemanes durante la década de 1920. 

Una de las paradojas de la carrera de Loos es la de que él, el arquitecto burgués y el hombre de gusto, creara sus proyectos más importantes y sensitivos como servicio para los carentes de privilegios. Su desilusionada dimisión como arquitecto de viviendas en 1922 y su traslado subsiguiente a París, invitado por el poeta dadaísta Tristan Tzara -para el cual diseñaría una casa en 1926- le devolvieron a los círculos cosmopolitas de la alta burguesía. Allí pasó a formar parte del mundo elegante que rodeaba a la bailarina Josephine Baker para la que proyectó una villa ostentosa en 1928. Con la excepción de Tzara y su antiguo cliente vienés, el sastre Knize, internacionalmente famoso, para el que había proyectado antes una tienda en Viena en el año 1909, ninguno de sus mecenas parisienses tenía los recursos ni la fe para emprender cualquiera de los proyectos a gran escala que él diseñó durante sus años de expatriación. En 1928 regresó a Viena, cinco años antes de su muerte y con una carrera que tocaba ya virtualmente a su fin. En un análisis final, el significado de Loos como pionero no sólo dependió de su extraordinaria percepción como crítico de la cultura moderna, sino también de su formulación del Raumplan como estrategia arquitectónica para trascender el contradictorio legado cultural de una sociedad burguesa que, tras haberse despojado de lo vernáculo, no podía reclamar como contrapartida la cultura del clasicismo. Para recibir esta sensibilidad hiperconsciente, nadie estaba mejor preparado que la vanguardia parisiense de posguerra, en particular el círculo que editaba el Esprit Nouveau , es decir, el poeta protodadaísta Paul Dermée y los pintores puristas Amédée Ozenfant y Charles-Edouart Jeanneret (Le Corbusier), que en 1920 reeditaron la traducción francesa de 1913 de Ornamento y delito . Y si bien, como ha observado Reyner Banham, las raíces del purismo se encuentran en las abstractas tendencias clasistizantes de la cultura parisiense (a pesar de la sensibilidad “ready-made ” de Marcel Duchamp) es casi indudable que la influencia de Loos resultó decisiva para refinar el programa tipológico del purismo, ese impulso que llevó a sintetizar, en todas las escalas concebibles, los “objetos-tipo” del mundo moderno. 

Por encima de todo, Loos debe ser contemplado hoy como el primero en postular el problema que Le Corbusier resolvería finalmente con su pleno desarrollo del plano libre. La cuestión tipológica planteada por Loos era la de cómo combinar la propiedad de la masa platónica con la conveniencia del volumen irregular.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

La función de Wagner como educador.Otto Wagner y la escuela vienesa. En el año 1894, Otto Wagner (1841-1918) fue nombrado catedrático de arquitectura de la Academia de Viena. Por esa época, esa Academia había perdido su atractivo para la generación más joven, Wagner parecía la persona adecuada para recuperarlo. Por entonces, Wagner acababa de cumplir los 50 años; era un arquitecto de éxito y lleno de energía, cuyos edificios -a la manera de las primeras obras florentinas y del Renacimiento pleno- eran alabadas por sus excelentes plantas. Era de suponer que la Academia ganaría en lustre gracias a su presencia. Sin embargo, justo en el momento de su elección se puso de manifiesto en su obra una metamorfosis que llevaba preparándose desde hacía tiempo.

 El aislamiento de Wager. En Bruselas, como hemos visto, se hicieron incansables esfuerzos para crear una atmósfera favorable al nuevo movimiento. En Viena no había ni rastro de esos empeños. No valoraremos la significación de la obra de Wagner si no comprendemos lo que es trabajar en total aislamiento. En 1894, nadie estaba siguiendo en su país las mismas líneas que él. Los austriacos Josef Hoffmann, Adolf Loos y Joseph Maria Olbrich, y el alemán Peter Behrens eran de la generación de 1870, y en esos momentos acababan de iniciar su actividad...

...Wagner y la escuela de Viena. Los éxitos europeos de estos pioneros de la arquitectura se alcanzaron principalmente mediante ataques por sorpresa. La experiencia de Wagner siguió esa misma pauta. Surgió una reacción en contra de su trabajo inicial en la nueva dirección, y sus últimos proyectos -para museos, edificios públicos y ciudades- existen sólo sobre el papel. No obstante, la influencia de Wagner en la generación austriaca más joven fue muy poderosa. Aunque sus alumnos eran personas de talento, nunca lograron hacer una obra de la categoría de la de su maestro. Uno de sus alumnos fue el arquitecto Josef Hoffmann, fundador de los Wiener Werkstätte, los talleres vieneses de oficios artesanos. Otro de ellos -que murió muy joven- fue Joseph Maria Olbrich. Wagner mostró a estos jóvenes el camino que debían tomar, pero ellos se vieron influidos más directamente por Charles Rennie Mackintosh y el grupo de Glasgow. Esto se aprecia especialmente en Hoffmann y el círculo de los Werkstätte; lo que significa qué en Austria, en torno a 1900, el movimiento iba de la artesanía a la arquitectura, y no de la arquitectura a la artesanía.

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

Los poetas y escritores fueron los primeros en predicar el nuevo evangelio. Walt Whitman en sus odas y Zola en sus novelas se sienten arrebatados por las abrumadoras maravillas de la civilizacion y de la industria modernas. Los primeros arquitectos que admiraron la máquina y comprendieron sus características esenciales y sus consecuencias sobre la relación de la arquitectura y el diseño con la ornamentación, fueron dos austriacos, dos americanos y un belga: Otto Wagner (1841-1918), Adolf Loos (1870-1933), Louis Sullivan (1856-1924), Frank Lloyd Wright (1869-1959) y Henry van de Velde (1863-1957). A estos cinco deberia anadirse un inglés, Oscar Wilde (1856-1900), aunque su ocasional elogio de la belleza de la máquina puede ser solo uno de los trabajosos esfuerzos por épater le bourgeois. Dijo en una conferencia 1882: "Todas las máquinas pueden ser bellas, hasta cuando no estén decoradas. No intentéis decorarlas. No podernos menos que pensar que todas las máquinas buenas son también bellas, ya que son una sola cosa la línea de la fuerza y la de la belleza".

        Inglaterra fue un estímulo decisivo para las ideas de van de Velde, Wagner Loos y Wright. ...Loos dijo explicitamente: "El centro de la civilización europea es actualmente Londres»,y sus primeras criticas fueron en gran parte una defensa apasionada de las exposiciones de objetos ingleses modernos, preparadas por el Österreichisches Museum de Viena.

... Este precisamente iba a ser el evangelio de Adolf Loos. Había recibido su educación como arquitecto primero en Dresde y después en los Estados Unidos. AI volver a Viena en 1896, le mostraron un opúsculo recién publicado por el arquitecto más evolucionado de Viena, Otto Wagner. El libro estaba basado en la conferencia inaugural de Wagner en la Academia de Arte, en 1894, y su doctrina era en muchos puntos semejante a la de Van de Velde. «La única salida posible para la creación artística es la vida moderna». «Todas las formas modernas deben estar en armonía con (...) las nuevas exigencias de nuestra época».  «Nada que no sea práctico puede ser bello». Asi Wagner preveía un «proximo naissance» y, lo que es más asombroso, señalaba como algunas de las características de ese futuro estilo, líneas horizontales como las que predominaban en la antigüedad, techos planos, gran simplicidad y una activa exposición de la estructura y de los materiales». Huelga decir que era también un apasionado partidario del hierro.

         Adolf Loos escribio sus primeros ensayos para diarios y publicaciones periódicas en 1897 y 1898. Atacando el estilo vienés del Art Nouveau, conocido como el estilo de la Sezession, que estaba justamente entonces en su punto culminante, señalaba: «Cuanto más bajo es el standard de un pueblo, más profusos son sus ornamentos. Encontrar belleza en la forma en lugar de hacerla depender del ornamento es la meta a que aspira la humanidad ».Pues la belleza pura en una obra de arte individual es para Loos «el grado en que alcanza utilidad y la armonía de todas las partes en relación con otras». Considera por consiguiente a los ingenieros, «nuestros helenos. De ellos recibimos nuestra cultura» .Y es bastante consecuente como para llamar al plomero (término que usa en el sentido que se le da en Norteamérica)» «el intendente de la cultura, vale decir de la clase de cultura que es hoy decisiva.»

Págs. 161-186  ...Por ello, podría ser provechoso confrontar el delicioso edificio de Hoffmann con la obra de Adolf Loos (1870-1933), de carácter completamente opuesto, si bien Loos era también austriaco. Su posición en el desarrollo de la teoría artística hacia 1900 ya ha sido esbozada. Ahora debemos definir su lugar en la historia de la arquitectura misma. Recordando sus ataques a la ornamentación y sus panegíricos a los plomeros, no nos sorprende encontrar en su primer trabajo, el interior de un negocio en Viena, de 1898 nada que, estrictamente hablando, pueda llamarse ornamentación. El valor de esta obra reside en la dignidad de las proporciones. El efecto decorativo del friso superior se logra mediante la introducción de curvas convexas y un ritmo más veloz de verticales y horizontales que se interceptan. El carácter del ornamento de hormigón que creó Perret sin ningún conocimiento del estilo de Loos, es extraordinariamente similar... Loos es uno de los más grandes creadores de la arquitectura moderna. A pesar de ello, durante su vida, nunca fue conocido más que por un pequeño círculo de admiradores. Su influencia fue insignificante durante largo tiempo. Todos los demás pioneros fueron mucho más discutidos e imitados que él.... 

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997. 

págs.59-88.“ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis”  

La teoría arquitectónica recurre a conceptos como realismo, abstracción, organicismo o empirismo, pertenecientes al mundo del pensamiento. También el concepto de racionalismo es útil para interpretar los episodios más cruciales de la arquitectura en los últimos siglos. Llega un momento, incluso, en que el concepto de racionalismo en arquitectura se identifica con un movimiento trascendental: el movimiento moderno. Esta arquitectura no solo constituye una culminación de la tradición del pensamiento racionalista, sino que los artículos, manifiestos y obras de Adolf Loos, Le Corbusier o Mies van der Rohe se han convertido en piezas clave para interpretar el funcionalismo y racionalismo en la evolución general de las ideas y de la estética a principios del siglo XX.

 Págs 181-206.  "Más allá del minimalismo"

Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura.... 

Págs. 207-222.... Formas escalonadas.También en la cubierta se juega una parte importante de la capacidad bioclimática del edificio. Desde un punto de vista arquitectónico es el elemento básico de expresión y también el que otorga orden y armonía al entorno. Desde el punto de vista energético es el lugar del aprovechamiento de la energía solar y del agua. De hecho, el contacto del sol con los edificios se produce básicamente en la parte alta de las fachadas y en las cubiertas. Tal como reclamaban los maestros de la arquitectura moderna, las cubiertas pueden convertirse en jardines suspendidos, en nuevas áreas verdes. Y esta exigencia sigue siendo vital para humedecer, descontaminar y enriquecer nuestras metrópolis artificiales.

Las formas aterrazadas son las que mejor permiten a todo el volumen del edificio integrase en el entorno y aprovechar las ventajas de la insolación, ventilación y creación de terrazas. Algunos ejemplos de la mejor arquitectura racionalista dedicada a hospitales -como el Sanatorio en Paimio (1929-1933) de Alvar Aalto y el Sanatorio Zonnestrad en Hilversum (1926-1928) de Johannes Duiker y Bernard Bijvoet- nos lo muestran claramente. De hecho, los inicios de la arquitectura moderna están llenos de ejemplos de arquitecturas escalonadas, más o menos utópicos: los proyectos de unidades de vivienda y hoteles de Adolf Loos, a principios de los años veinte; los apartamentos y hoteles gigantescos de Henry Sauvage a finales de los años veinte; o el rascacielos en forma de pirámide proyectado por Walter Gropius en 1929.

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Austria y los Secesionistas” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. Págs.18-21.

Las fuentes de inspiración de Adolf Loos iban aún más lejos, admiraba mucho la arquitectura romana y había heredado de su padre albañil, un gran respeto por los materiales “brutos”. Viajó a los Estados Unidos  en 1893, un año después de la publicación de Ornament in Architecture de Louis Sullivan. Tres años más tarde se instaló en Viena y siguió creyendo en el rechazo de la ornamentación (resumido en su ensayo titulado Ornament and Crime 1908). Quizás debido a su postura tardó en recibir encargos a gran escala, siendo su obra más destacada de diseño durante este período el Kämtner Bar, de 1907.