Paul Klee es un artista de muy difícil catalogación, imposible de asignar a ninguna tendencia clara ni a una escuela determinada. Durante su juventud estuvo cercano al clima intelectual del expresionismo alemán y su obra posterior se aproximó en algunos momentos a la abstracción geométrica y en otros al surrealismo.

Nació cerca de Berna, en el seno de una familia de músicos, y la música fue fundamental tanto para su vida como para su obra. Se formó artísticamente en Múnich, donde estuvo vinculado al grupo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) junto con Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke y Alexej Jawlensky. La capital bávara era entonces uno de los centros artísticos más avanzados, aquí comenzó su interés por la vanguardia internacional, que le llevó a realizar la obligada visita a París, donde le impresionó especialmente la obra de Robert Delaunay. En 1914 viajó a Túnez con Macke y Louis Moilliet. Allí, la luz del norte de África le hizo descubrir el color, que sería a partir de entonces el motivo principal de sus investigaciones artísticas. Durante la guerra fue movilizado, pero siguió pintando (sobre todo acuarelas) dentro de un estilo luminoso y con un cierto aire expresionista. Entre 1921 y 1931 fue profesor de la Bauhaus, primero en Weimar y más tarde en Dessau. Esos fueron los años más fructíferos de su carrera artística, cuando su lenguaje pictórico se consolidó definitivamente y su obra comenzó a ser conocida. A pesar de su talante independiente, el tono constructivo de la Bauhaus se hizo notar en su producción artística, especialmente en el periodo de Dessau. En 1928 viajó a Egipto y el paisaje de ese país inspiró sus composiciones estriadas, relacionadas con su teoría de las estructuras horizontales y verticales, e influyó en la incorporación de jeroglíficos e inscripciones a su pintura. De 1931 a 1933 vivió en Düsseldorf, donde trabajó como profesor de la Akademie. Tras la llegada del nazismo, y la declaración de su arte como degenerado, tuvo que abandonar Alemania y regresar a Berna, donde transcurrieron los últimos años de su vida. A pesar de su pesimismo y su debilidad física, consecuencia de una grave enfermedad que padecería en 1935, esta etapa final fue de una intensidad creadora sin precedentes.Entonces, quizá más que nunca, su pintura consiguió una perfecta unidad entre la vida y el arte.

Naitze PÉREZ

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

La creciente división entre Gropius e Itten se exacerbó con la aparición en Weimar de dospersonalidades igualmente poderosas: el artista holandés Theo van Doesburg, del movimiento De Stijl, que se instaló en el invierno de 1921; y el pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorporó a la Bauhaus, por instigación de Itten, en el verano de 1922. Mientras que el primero postulaba una estética racional y antiindividualista, el segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en última instancia místico, del arte. Aunque estas dos figuras no llegaron al conflicto directo, la polémica sobre De Stijl planteada fuera de la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus enseñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediato en la producción de los talleres, sino que también cuestionaron directamente los preceptos abiertos del programa original de la Bauhaus. Su influencia se reflejó incluso en el mobiliario del despacho de Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tribune en 1922. 104 Gropius y A. Meyer, proyecto para el edificio de Chicago Tribune , 1922 Ese año, después de que Van Doesburg hubiera estado haciendo proselitismo durante nueve meses, la crítica situación socioeconómica llevó a Gropius a modificar la orientación artesanal del programa original. Su ataque inicial a Itten apareció en una circular a los maestros de la Bauhaus, en donde criticaba indirectamente el rechazo monástico del mundo que propugnaba el artista suizo. Este texto era en realidad un borrador de su artículo ‘Idee und Aufbau des Staatliches Bauhauses Weimar’, publicado con ocasión de la primera exposición de la Bauhaus, celebrada en Weimar en 1923.