COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

En 1893, Wagner fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de la Akademie der bildende Künste de Viena, donde entró en estrecho contacto con una joven generación de diseñadores. Sus dos alumnos más brillantes fueron Joseph Maria Olbrich (1867-1908) y Josef Hoffmann (1870-1956). Wagner contrató a Olbrich como delineante jefe de su proyecto para el Stadtbahn (ferrocarril urbano, metro) de Viena desde 1894 hasta 1898. Debido a la influencia de Olbrich, los motivos decorativos derivados del Jugendstil –que es como se denominaba el movimiento art nouveau alemán- comenzaron a reemplazar a la ornamentación tradicional en las obras de Wagner, aunque sin afectar a su estructura racional subyacente, como queda de manifiesto en el edificio de viviendas conocido como casa Mayólica (1898), en Viena.

     Los inicios profesionales de Olbrich y Hoffmann tuvieron una trayectoria casi idéntica. Ambos pertenecían a la Secession vienesa –un grupo escindido de la academia en 1897- y ambos trabajaban con igual facilidad en la arquitectura y en las artes decorativas. Olbrich recibió el encargo de construir la sede de la Secession en Viena, y en 1899 el gran duque Ernst Ludwig de Hesse le nombró arquitecto de su colonia de artistas en Darmstadt. En 1903, Hoffmann –junto con el diseñador Kolo Moser (1868-1918)- fundó los Wiener Werkstätte, unos talleres de mobiliario inspirados en el Gremio de artesanía de Charles Robert Ashbee en Londres, y concebidos como una industria artesanal.

La Secession supuso la introducción del Jugendstil en Austria. Pero después de trabajar en el estilo curvilíneo del mejor art nouveau durante unos tres años, Olbrich y Hoffmann abandonaron esa integración dinámica del ornamento con la estructura propugnada por Van de Velde y volvieron a una organización más rectilínea de superficies planas y ornamentación geométrica. Haciéndolo así, ponían de manifiesto su afinidad tanto con el clasicismo de Wagner como con la obra de los últimos diseñadores Arts & Crafts, en particular con Charles Rennie Machintosh (1868-1928), M. H. Bailie Scott (1865-1945), C. F. A. Voysey (1857-1941) y el citado Charles Robert Ashbee (1863-1942). Las casas de artistas que Olbrich construyó en Darmstadt son variaciones libres sobre el tema de la casa de «estilo libre» inglés, y recuerdan la obra de Baillie Scott. El palacio Stoclet de Hoffmann en Bruselas (1905-1911) es una auténtica Gesamtkunstwerk (una obra de arte total, concepto que tiene su origen en la teoría estética de Richard Wagner), con murales de Gustav Klimt y mobiliario y accesorios hechos por el propio arquitecto, que se aproxima a la Hill House (la casa de la colina, de 1902-1903) de Mackintosh y su «Casa para un amante del arte», de 1900.

Durante los cinco años siguientes, el trabajo de Olbrich y Hoffmann tomó otro rumbo, esta vez en la dirección del eclecticismo clásico. La última casa de Olbrich (murió de leucemia en 1908, a sus 41 años) es una recuperación del estilo Biedermeier, que por entonces era nuevamente popular: presenta una columnata dórica y una cubierta vernácula. El tipo de Biedermeier aplicado por Hoffmann es más ligero y está relacionado con un rasgo general de su obra: la tendencia a usar un mismo lenguaje formal en la arquitectura y en las artes decorativas, y a minimizar el efecto tectónico de la gravedad. Según un crítico de la época, Max Eisler, los últimos edificios de Hoffmann eran «muebles concebidos a escala artquitectónica»...

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

El Deutsche Werkbund. A comienzos del siglo XX en Alemania, el principal impulso de la reforma artística y cultural lo dio el Deutsche Werkbund , que nació a partir del movimiento alemán de artes y oficios ( Kunstgewerbe ). Desde la aparición dicho movimiento a finales de la década de 1890, habían surgido, muchos grupos reformistas locales, entre ellos el Movimiento de Educación Artística (1897) de Alfred Lichtwark , la Dürerbund , (Asociación Durero, 1902) de Ferdinand Avenarius y la Bund Heimatschutz (Asociación para la protección de la patria , 1904). Además de estos, también, habían fundado una serie de talleres inspirados en los gremios ingleses, de los cuales los más famosos eran los Vereinigten Werkstatte (Talleres unidos) radicados en Munich (véase la página 62) y los Dresdner Werkstatt, (Talleres de Dresde), que -a diferencia de sus equivalentes ingleses- desde el principio se pusieron a hacer muebles parcialmente fabricados en serie.

El Deutsche Werkbund se fundó en Munich en 1907 para consolidar esas diversas iniciativas y acelerar la integración del arte y la industria a escala nacional. Las principales figuras que impulsaron su fundación fueron el político socialcristiano Friedrich Naumann  (1860-1919), el director de los Dresdner Werkstatte Karl Schmidt  , y el arquitecto burócrata Hermann Muthesius  (1861-1927). Inicialmente se invitó participar a doce arquitectos y doce compañías. Entre los arquitectos encontraban Peter Behrens  (1868-1940), Theodor Fischer  (1862-1938) Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Paul Schultze-Naumburg  (1869-1949), y Fritz Schumacher  (1869-1947).La mayor parte de compañías eran fabricantes de mobiliario y equipamiento doméstico pero también se incluyeron dos impresores, una fundición tipográfica y una editorial. Todas estas firmas abandonaron la ya existente Alianza para las Artes Aplicadas Alemanas y se unieron a la nueva organización; y al hacerlo así se comprometieron a trabajar con arquitecto renombre...

Págs. 73-85. “La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930” 

 Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de los movimientos Art Nouveau y Jugendstil , Loos reaccionó enérgicamente en contra del intento de aquellas de reemplazar el Eclecticismo Beaux Arts con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial . Por supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología de la Gesamtkunstwerk . como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902, algunos diseñadores como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían abandonado ese estilo; y en Austria, Josef Hoffmann , fundador de los Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario secesionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se basaba en un rechazo del concepto mismo de cuando se aplicaba al diseño de objetos para su uso cotidiano . Mientras que Henry van de Velde y el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irreversible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el artista volvieran a unirse, aceptaba de buena gana la distinción entre los objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas . Pero para Loos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese problema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el creador no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmisor de unos valores culturales impersonales.