Nacido en Brno, Moravia, estudió en Dresde, pasó tres años cruciales en USA (1893-96) y luego trabajó en Viena, siendo muy influido por las doctrinas entonces expuestas por Otto Wagner. Desde el principio de su carrera (interior de la tienda Glodman,1898) rechazazó todo rasgo decorativo y las curvas.  Sus más importantes edificios son casas privadas hechas entre 1904 (Casa del lago Ginebra) y 1910 (Casa Steiner, viena). Se caracteriza por sus formas cúbicas, lisas, una total ausencia de ornamentación y una preferencia por los buenos materiales. En sus escritos teóricos, o más bien en sus artículos de períodico, fue un rabioso anti-ornamentalista, enemigo por tanto de la Weiner Werkstätten y de Hofmann, y un apasionado creyente en la ingeniería y la fontanería. Su famosos artículo titulado Ornamento y delito, se publicó en 1908. Como arquitecto, sin embargo nadó entre dos aguas. Su edificio de oficinas de Michaelerplatz, Viena 1910, posee columnas toscanas; su proyecto para el concurso de 1923 del Chicago Tribune, es una enorme columna dórica provista de ventanas muy próximas; en cambio, obras de edificios menores, como la casa para el dadaista Tristan Tzara en Paris (1926), se mantuvieron fieles al espíritu de 1904-10. Loos fue un arquitecto de éxito, ejerciendo una destacada influencia entre algunos de los vanguardistas Europeos más destacados.

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Arquitecto y diseñador austriaco posteriormente nacionalizado checoslovaco, hijo de un cantero de quien aprendería el aprecio por la belleza esencial de los materiales y el respeto al trabajo artesano. Estudió en la Politécnica de Dresden sin llegar a obtener el título de arquitecto. Loos viajó a Estados Unidos para visitar la Exposición Universal de Chicago y una vez allí, recorrió varias ciudades, trabajo en distintas áreas y conoció una arquitectura que conectaba con su filosofía. Este viaje resultó clave en su posterior ideología y criterios estéticos. ya que vivió en primera persona el carácter d ella vida cotidiana en EEUU lo que le permitió formar sus propias ideas y definir una visión propia basada en una racionalidad opuesta a la simulación del ornamento, empeñada en mostrar una verdad incompatible con la época. Tras 3 años allí decide volver a Viena pasando por Inglaterra y Paris. Es desde este momento donde el arquitecto empieza a mostrar cierta admiración por la industria tradicional inglesa como queda plasmado en su mobiliario, alegando que la arquitectura compete mas allá , llegando hasta el interior de las casas y considerando a los muebles objetos funcionales que habían que adaptar a la vida moderna. Esto cambiaría la historia del diseño.

En 1896, a su vuelta, se estableció como arquitecto y empezó a aplicar lo que había visto durante su viaje.Durante estos años escribe varios artículos e incluso funda su propia revista, que tras 2 publicaciones fue cancelada. Es en 1908 cuando se pronuncia en contra del adorno y plasma sus ideas a través de su escrito “Ornamento y Delito” . En él, destapa la forma alejándola del ornamento y dando paso a formalismos puros. De ahí nace su “Teoría del revestimiento” . En ella recalca el valor de utilizar los materiales de distinto modo adecuándose a cada fin. En estas nuevas configuraciones el decorado pierde importancia y se lo roba el revestimiento, el cual venía marcado por la función del espacio que encerraba. Introdujo un nuevo concepto el “Raumplan” ,que designaba esta distinción entre espacios o habitaciones y la importancia de cada uno de ellos respecto a su futuro uso, de modo que este factor determinaría la dimensión, altura y situación de la estancia. Un espacio dedicada a salón no podía estar compuesto del mismo modo que una cocina. Estas teorías aportaron los primeros pasos hacia el Modernismo.

Bajo esta ideología creó todas sus obras; Desde la primera , el diseño de los interiores del Café Museo donde diseñó él mismo los muebles , revistió el interior en madera con tonos verdes, y renunció a todo tipo de adorno, característica considerada como innovación radical ya que iba en contra de la arquitectura del momento en Viena y de la idea que se tenia entonces del modernismo (Secesión de Viena). Sin embargo, no recibió una buena acogida; Pasando por
Las viviendas proyectadas para la bailarina Josephine Baker, proyecto que a pesar de no llegar a ser construido, tenía previsto ser recubierto exteriormente con tiras de mármol negro y blanco e interiormente con pieles y cueros; Y para el escritor francés Tristan Tzara, el cual tiene una fachada dividida en partes simétricas, la inferior acabada en piedra retratando el ámbito más publico de la casa y la superior enlucida, para lo privado. Su espacio más emblemático es el dormitorio para su mujer, donde el suelo fue revestido de textiles blancos prolongándose hasta la cama formando una especie de altar.
La Casa Steiner en Viena se considera un icono de la arquitectura moderna, la antigua Sastrería Goldman&Salatsch que generó un gran revuelo y fue catalogado como un edificio inacabado hasta que situó unas jardineras en fachada a consejo de Wagner.

Adols fue incomprendido, adelantado a su tiempo y no fue hasta después de su muerte cuando empezó a ser reconocido. Sus ideas fueron las bases que usaron algunos arquitectos modernos como Le Corbusier. Elementos como la división entre el área publica y el área privada, el contraste entre los sistemas de circulación, que se pueden ver en obra posteriores como la Villa Savoye. Destrozó las reglas esteticistas y clasistas de la Secesión y se produjo una ruptura con el historicismo, considerándolo así pionero del movimiento moderno y precursor del racionalismo.

COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 73-85.“La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930”  

Adolf Loos (1870-1933) ocupa un puesto singular en la historia de la arquitectura moderna. Además de ser un inconformista que se negaba a integrarse en ningún club, era no solo un pensador convincente, capaz de exponer las contradicciones de la teoría contemporánea , sino un arquitecto cuya obra, aunque corta en su producción, fue provocadora y sumamente original. Loos tuvo influencia enorme en la siguiente generación de arquitectos, especialmente Le Corbusier , y sus ideas han conservado en relevancia, a través de sucesivas interpretaciones, hasta nuestros días. Hijo de un cantero, Loos nació en Brno( Moravia, por entonces el Imperio Austrohúngaro, actualmente la República Checa) y estudió en Königliche & Kaiserliche Staats- Gewerbeschule de Reichemberg (Bohemia, República Checa) y luego en Technische Hochschule de Dresde. En 1893 se trasladó a Estados Unidos , donde había emigrado su tío; allí visitó la Exposición Universal Colombina y, finalmente, inició un breve ejercicio profesional en Nueva York antes de regresar a Austria en 1896. Como fruto de su experiencia, Loos conservaría durante su vida una gran admiración por la cultura angloamericana. 

Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de los movimientos art nouveau y Jugendstil , Loos reaccionó enérgicamente en contra del intento de aquellas de reemplazar el eclecticismo beaux arts con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial . Por supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología de la Gesamtkunstwerk . como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902, algunos diseñadores como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían abandonado ese estilo; y en Austria, Josef Hoffmann , fundador de los Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario secesionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se basaba en un rechazo del concepto mismo de <> cuando se aplicaba al diseño de objetos para su uso cotidiano . Mientras que Henry van de Velde y el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irreversible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el artista volvieran a unirse, aceptaba de buena gana la distinción entre los objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas . Pero para Loos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese problema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el creador no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmisor de unos valores culturales impersonales. El entusiasmo de Loos por el movimiento inglés arts & craft se basaba no sólo en la calidad de su ejecución, sino también en el hecho de que se esforzaba por alcanzar no algo deliberadamente nuevo, sino las tradiciones y la costumbres ya respetadas. Fue como autor de artículos polémicos como Loos llegó a ser conocido inicialmente. Sus piezas aforísticas, ingeniosas y sarcásticas -- que le granjearon tantos amigos como enemigos -- se parecían a los escritos de su íntimo amigo, el escritor Karl Kraus (1874-1936), director y único escritor de la revista satírica Die Fackel , publicada desde 1899 hasta 1936. En esta revista, Kraus hacia una incesante campaña contra los grupos dirigentes de la cultura y la política austriacas, así como contra sus periodistas, cuyo abuso del lenguaje entendía que delataba unas insondables profundidades de hipocresía y degradación moral. El propio Loos inició una publicación -- Das Andere -- de la que, sin embargo, aparecieron sólo dos números en 1903, como suplementos de la revista Die Kunst de Peter Altenberg . Das Andere , subtitulada Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich ( una revista para la introducción de la civilización occidental en Austria ), era el equivalente a la crítica cultural de Die Fackel , pero en la esfera de las artes útiles , y comparaba desfavorablemente la cultura austriaca con la inglesa y estadounidense, los artículos de Loos atacaban no solo a la cultura de la clase media austriaca, sino también la propia cultura << vanguardista >> que pretende desbancarla.

Los escritos de Loos hicieron cambiar de registro el debate sobre la reforma de las artes aplicadas, lo que finalmente convertiría en el involuntario padre del movimiento moderno de la década de 1920. En su ensayo << Ornamento y delito >> (1908), sostenía que la eliminación del ornamento de los objetos utilitarios era el resultado de una evolución cultural que conducía a la abolición del derroche y la sobreabundancia en el trabajo del ser humano. Este proceso no era dañino, sino beneficioso para la cultura, pues reducía el tiempo empleado en el trabajo manual y liberaba energía para la vida de la mente.

Este ensayo no era simplemente un ataque a la Secession vienesa al Jugendstil ; era también un ataque al Werkbund, fundado un año antes. Como ya hemos visto, para Muthesius el objetivo del Werkbund era otorgar al artista, dentro de la industria, la misión de << dar forma >> y establecer así la Gestalt de la era de la máquina. Para Loos creía que el estilo de la época era siempre el resultado de múltiples fuerzas económicas y culturales; no era algo que el productor, ayudado por el artista, debiera tratar de imponer al consumidor: <>.

Con su intención de implicar al artista en la industria, Muthesius -- insinuaba el razonamiento de Loos -- simplemente estaba sustituyendo la forma por el ornamento , en un intento de añadir una cualidad <> ficticia a la economía social, y de aunar la Kultur y la Zivilisation en una nueva síntesis orgánica. Pero tal síntesis no era posible ni necesaria. Se había abierto una brecha insalvable entre el valor artístico y el valor utilitario . al separarlos, el capitalismo había liberado ambos. El arte y el diseño de objeto utilitarios existan ahora como labores independientes y autónomas : <<[al siglo XIX] habrá que agradecerle la hazaña de haber aportado una clara diferencia entre arte e industria>>: esa búsqueda del estilo de la época que los tipos de Muthesius pretendían expresar se basaba todavía en cierta nostalgia por la sociedad <> preindustrial . En realidad, ya existía un estilo de la era moderna: el de los productos industriales sin pretensiones artísticas: <>. El intento de crear conscientemente los <> formales de la nueva era está condenado al fracaso, al igual que había fracasado el intento de crear una nueva ornamentación por parte de Van de Velde : <>.

Según Loos , el arte sólo podía sobrevivir en esa época en dos modalidades (absolutamente antitéticas): en primer lugar, en la libre creación de obras de arte que no tuviesen ya ninguna responsabilidad social y, por tanto, fuesen capaces de proyectar ideas hacia el futuro y criticar la sociedad contemporánea; y en segundo lugar en el diseño de edificios que encarnasen la memoria colectiva. Loos describe esquemáticamente estos edificios como Denkmal (el monumento) y Grabmal (la tumba) . Para Loos , la casa pertenecía a la categoría de lo utilitario , no a la del monumento , de ahí la poca frecuencia con la que aparece en sus casas un lenguaje clásico plenamente desarrollado, salvo por un breve periodo entre 1919 y 1923 (véase la página 83).

El decoro Loos identificaba con la antigüedad lo que aún quedaba del ámbito del monumento: << el arquitecto --- decía -- es un albañil que ha aprendido latín, evocando así la afirmación hecha por Vitruvio de que el conocimiento de la construcción procede tanto de la fábrica (el oficio) como la ratio (el razonamiento) . Su actitud hacia la tradición clásica difería de la de Otto Wagner o Peter Behrens , para quienes aún era posible alcanzar la síntesis entre el arte (el espíritu, el alma) y la racionalidad , y que querían adaptar el clasicismo a las condiciones modernas. Para Loos como para Kraus , lo antiguo había conservado en el lenguaje la búsqueda de la << imagen perdida de lo primordial >>; su sintaxis debería imitarse al pie de la letra, aunque con materiales modernos, o bien no imitarse en absoluto: <>. Del mismo modo, tanto Loos como Kraus creían en la importancia de la tradición de la retórica, especialmente de su distinción entre los géneros y su concepto de decorum , que divide en unidades diferenciadas ese continuo que es la experiencia vivida. Como escribía Kraus : << Adolf Loos y yo, el literal y yo literalmente, no hemos hecho sino mostrar que hay una diferencia entre un orinal y una urna, y que es en esa diferencia donde se abre por primera vez un espacio para la cultura. Pero los otros, los espíritus positivos, se dividen en aquellos que usan las urnas como orinales, y aquellos que utilizan los orinales como urnas>>. Para Loos , esta sensibilidad para la <> se veía exacerbada, no eliminada, por las dislocaciones provocadas por la industrialización. Como ha señalado Massimo Cacciari , para Loos la modernidad estaba compuesta por distintos << juegos de lenguaje >> mutuamente intransitivos. Loos pensaba en parejas como el arte y la industria, el arte y la artesanía, la música y el drama, y nunca en una Gesamtkunstwerk que sintetiza estos distintos géneros en una moderna << comunidad de las artes >>...

...El interior . Prácticamente todos los proyectos iniciales de Loos fueron remodelaciones de interiores, y fue un tipo de obras que siguió haciendo el resto de su vida. Sus interiores domésticos se asemejaban a los de Bruno Paul y Richard Riemerschmid en su rechazo a la filosofía del <> del Jugendstil , y en favor de los muebles a juego pero independientes (véase en la páginas 31-32). Pero la crítica de Loos a la Gesamtkunstwerk iba más lejos que  la de aquellos. A diferencia de las salas de Paul -- en las que el mobiliario reconociblemente clásico quedaba unificado por el estilo personal del arquitecto --, los interiores de Loos estaban compuestos de objetos <> . <>. Loos diseñó personalmente muy pocos muebles [figura 46]; solía especificar que se usase mobiliario inglés del siglo XVIII, que conseguía gracias a las copias realizadas por el ebanista Josef Veilich . Si sus interiores tenían unidad, está derivaba de un gusto selectivo más que de la originalidad del diseño. en este aspecto, la obra de Loos también difería de la de Hoffmann ; aunque este había abandonado en 1901 el art nouveau curvilíneo en favor de un estilo rigurosamente rectilíneo (un hecho reconocido por Loos , que lo atribuía, con su modestia habitual, a su propia influencia), sus muebles y accesorios todavía estaban cubiertos de <> decorativas. Loos tan solo usaba superficies naturales como chapados de mármol o paneles de madera.

En su arquitectura interior, Loos combinaba a menudo los motivos clásicos con un estilo vernáculo en deuda evidente con M.H. Baillie Scott , cuyos interiores para el palacio de los Grandes Duques Darmstadt (1897) había constituido un estímulo para la reacción anti- Jugendstil en Alemania. Los salones de las viviendas de Loos consisten a menudo en un espacio central con gabinetes de techos bajos . El salón se convierte así en un espacio social en miniatura rodeado por subespacios privados. Al igual que en la obra de Baillie Scott , se usan mucho las vigas vistas de madera teñida de oscuro (como elementos puramente semánticos, pues suelen ser falsas), los altos revestimientos de madera y las chimeneas forradas de ladrillo [figura 47]. Más adelante Loos adoptó esta tipología residencial a las exigencias de las casas de varias plantas.

Los interiores comerciales de Loos tienen la misma cualidad anónima que sus viviendas. La revista Das Interieur describía así la primera tienda de Loos para Goldman & Salatsch (1898): <>. La decoración incluye armarios empotrados forrados de vidrio o espejo, con una tupida red de líneas verticales que recordaban la obra de Otto Wagner , así como la ornamentación refinada y geométrica que evocaba los Wiener Werkstätte. Además de tiendas, Loos proyecto varios cafés. Para el café Museum en Viena (1899) --que, para deleite del arquitecto, recibió el sobrenombre de cafe Nihilismus por su carácter iconoclasta -- Loos uso sillas Thonet y mesas de mármol especialmente diseñadas. Por el contrario, en el bar Kärntner de Viena (1907) , Loos aprovechó la intimidad de una pequeña sala al tiempo que ampliaba el espacio hasta el infinito gracias al uso de un espejo corrido en la parte superior de la pared[figura 44]...

... La casa .En sus Entretiens , Viollet-le-Duc había señalado una diferencia fundamental entre l a casa de campo tradicional inglesa y la maison de plaisance francesa. La casa inglesa se basaba en la exigencia de privacidad ; consistía en una suma de habitaciones individuales, cada una con un propósito y carácter propios; las partes dominaban el todo. Por lo contrario, en la casa francesa, el principio rector era la unidad familiar . Las habitaciones eran subdivisiones de un volumen cúbico delimitadas por delgados tabiques, lo que asegura un contacto social permanente. fue el tip inglés el que se fue haciendo cada vez más popular a finales del siglo XIX, dando respuesta así al espiritu dominante del individualismo burgués. Lo que Violletle Duc no mencionaba era que, por influencia de las ideas neomedievales sobre la armonía social, este individualismo quedó modificado por la aparición de un gran salón central, basado en la tradicional casa solariega inglesa. Introducido por Norman Shaw en la década de 1860, este espacio de doble altura llegó a ser un rasgo destacado de las casas de Baillie Scott ( Blackwell, Bowness,1898 ), Van de Velde ( Bloemenwerf,1895 ), H.P.Berlage ( villa Henny,1898 ), Hoffmann ( palacio Stoclet, 1905-1911 ) y otras innumerables casas de la época. Esta evolución culminó en la serie de grandes villas suburbanas que Loos construyó entre 1910 y 1930. Entre ellas, Loos convirtió el salón central en una escalera abierta y comprimió una serie de habitaciones sumamente individualizadas dentro de un cubo, sintetizando así los dos modelos de Viollet-le-Duc . La mayor diferenciación entre las habitaciones tenía lugar en el piano nobile , donde varias salas de recepción, a distintos niveles y con distintas alturas de techo, se conectaban entre sí mediante pequeños tramos de escaleras, de modo que estos incrementos formaban una especie de helicoide irregular que ascendía por toda la casa [figura 48]. Loos describe esta organización espacial en unos términos algo apocalípticos:  <>:

Este Raumplan (que es como lo llamaban Loos ) transformaba la experiencia de la casa en un laberinto espacio temporal , haciendo difícil la formación de una imagen mental del conjunto. El modo en el que los ocupantes se movían de una espacio a otro estaba sumamente controlado (aunque veces había recorridos alternativos), pero no se establece un sistema de expectativas a priori , como ocurriría en una planta clásica. En las últimas casas, la Moller y la Müller , se añadió al conjunto de las salas de recepción un íntimo tocador femenino situado en el punto más alto de la secuencia, de modo que funcionaba al mismo tiempo como puesto de mando y sancta sanctorum . Con frecuencia, a través de la secuencia de salas se abrían vistas diagonales [figura 49]. En la ordenación espacial de estas casas, los muros desempeñan un papel esencial. Tanto desde el punto de vista fenoménico como estructural. La diversidad de los niveles del suelo exige que los muros (o al menos sus trazas geométricas, pues a veces se reemplazaban por vigas apoyadas en pilares) atraviesan verticalmente todas las plantas. La continuidad espacial entre las habitaciones se creaba no solo eliminando muros, sino perforándolos con amplios vanos de modo que las vistas siempre quedasen enmarcadas y se mantuviese la sensación de recinto espacial en la sala. A menudo, la conexión entre las habitaciones era únicamente visual, como a través de un proscenio. En cuanto a su interrelación, estos espacios tenían una cualidad teatral . Beatriz Colomina ha señalado con agudeza que en un interior de Loos siempre parece que alguien está a punto de hacer su entrada. Los muros exteriores desempeñaban un papel distinto aunque igualmente importante; estaban perforados por huecos relativamente pequeños que no permitían un contacto visual sostenido con el mundo exterior. Las casas de Loos eran cubos herméticos , difíciles de penetrar.

Cuando Loos decía << los muros corresponden a los arquitectos >> no se refería a los arquitectos coetáneos, que habían << dejado reducida la construcción a un arte gráfico>> , sino al Baumeister (maestro constructor) que crea el objeto que está haciendo directamente en tres dimensiones. Este retorno a un concepto prerrenacentista vincula a Loos y el arquitecto expresionista Bruno Taut (véase las páginas 90-92) ambos compartían esa idea romántica de que la arquitectura debía ser un lenguaje natural y espontáneo. Su Baumeister tenía cierto parentesco con el héroe epónimo del cuento de E.T.A. Hoffmann El consejero Krespel . En este cuento, el consejero, en lugar de usar planos, trazaban los contornos de su casa en el terreno, y cuando los muros alcanzaban determinada altura, ordenaba al constructos por donde cortar los hueco. La analogía con Loos parece especialmente pertinente en el caso de la casa Rufer (1922) , con su planta cuadrada y sus ventanas colocadas aparentemente al azar, pero que obedecían a las reglas secretas del interior [figura 50].

Por fuera, las villas de Loos eran cubos sin ornamentación [figura 50]. Al reducir el exterior a la más cruda expresión de la tecnic, Loos estaba haciendo una analogía consciente con el hombre urbano moderno, cuyo atuendo estandarizado oculta su personalidad y le protege de la tensión de la metrópolis moderna. Pero las casas de Loos , una vez que ha atravesado el muro exterior, este <> se ve enredado en una complejidad <> y sensual , repleta de esos residuos culturales de la memoria y la asociación de ideas que han sido desterrados del exterior del edificio. La disminución entre el interior y el exterior repite el concepto formulado por Loos de esa brecha insalvable, propia de la modernidad, entre la tradición y el mundo científico y técnico moderno, entre el <

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.73-85 .“El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado” 

Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.

En esta visión incluso arquitectos como Horta y Guimard –que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una nueva arquitectura- quedaron agrupados con los decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte esta relación estaba impulsada por anhelos vagamente morales a favor de lo severo y sin adornos, y en parte por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico ya que – como se ha indicado – el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau. 

Así pues, hacia 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loosindicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhensrecurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret(otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.92-97. "Adolf Loos y la crisis de la cultura. 1896-1931"

Adolf Loos, hijo de un cantero, nació en Brno, Moravia, en 1870. Tras su formación profesional en la Escuela Profesional Estatal y sus estudios posteriores en la Escuela Técnica de Dresde, se marchó a los Estados Unidos en 1893, en principio para visitar la Exposición Colombina de Chicago. Aunque al parecer no encontró trabajo como arquitecto durante su estancia de tres años en Norteamérica, se familiarizó con los innovadores logros de la Escuela de Chicago y con los escritos teóricos de Louis Sullivan, en particular con el artículo Ornament in Architecture (1892), que influyó claramente en su propio texto titulado Ornament und Verbrechen , ('Ornamento y delito’), publicado dieciséis años después. Tras su regreso a Viena en 1896, Loos comenzó su carrera diseñando interiores y escribiendo artículos para el diario liberal Neue Freie Presse , sobre una amplia variedad de temas que abarcaban desde los vestidos a la arquitectura y desde los modales hasta la música. En 1908 publicó Ornamento y delito , donde explicaba la naturaleza de sus discrepancias con los artistas de la Secesión vienesa, un argumento que ya había abordado hacia 1900 en la forma de una fábula anti-Gesamtkunstwerk: 'De un pobre hombre rico' . En ella, Loos describía el destino de un rico hombre de negocios que había encargado a un arquitecto secesionista el diseño de una casa 'total' para él, incluyendo no solo el mobiliario, sino también las vestimentas de los ocupantes....

(... sobre las opinioes de sus escritos... ), Estas manifestaciones éticas y estéticas tan retadoras no sólo aislaron a Loos de sus colegas de la Secésión y de sus contemporáneos conservadores, sino también de sus auténticos sucesores, aquellos que se convertirían en “puristas” y que todavía hoy han de comprender plenamente la profundidad de las percepciones de Loos. Cuando se publicó su ensayo crítico Architektur , en 1910, Loos había empezado ya a notar toda la fuerza de una dificultad moderna, que hoy todavía persiste. Admitiendo, como decía Loos, que el arquitecto de la ciudad estaba desarraigado por definición y, por tanto, categóricamente alienado respecto al vernáculo innato agrario (o alpino) de sus remotos antepasados, de ello se seguía que no podía compensar esta pérdida con la pretensión de heredar la cultura aristocrática del clasicismo occidental.Y es que la burguesía urbana -de la que él procedía y a las que naturalmente servía- se componía, entre otras cosas, de unos elementos evidentemente no aristocráticos. ...

...Estas manifestaciones éticas y estéticas tan retadoras no sólo aislaron a Loos de sus colegas de la Secésión y de sus contemporáneos conservadores, sino también de sus auténticos sucesores, aquellos que se convertirían en “puristas” y que todavía hoy han de comprender plenamente la profundidad de las percepciones de Loos. Cuando se publicó su ensayo crítico Architektur , en 1910, Loos había empezado ya a notar toda la fuerza de una dificultad moderna, que hoy todavía persiste. Admitiendo, como decía Loos, que el arquitecto de la ciudad estaba desarraigado por definición y, por tanto, categóricamente alienado respecto al vernáculo innato agrario (o alpino) de sus remotos antepasados, de ello se seguía que no podía compensar esta pérdida con la pretensión de heredar la cultura aristocrática del clasicismo occidental....

La solución de Loos a este dilema (de la nueva vivienda en los tiempos modernos), tal como la planteó en Architektur , consistió en exponer que las tareas de construcción más modernas eran vehículos más apropiadas para la edificación que para la arquitectura: “Solo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: la tumba y el monumento. Todo lo demás, todo lo que sirve para una finalidad, debería ser excluído del reino del arte.”... 

Al propio tiempo, Loos consideraba que toda cultura dependía de una cierta continuidad con el pasado, en especial de un consenso en cuanto a la tipificación. Él no podía aceptar la romántica noción del individuo que con sus altas dotes trasciende los límites históricos de su propia época. En vez del diseño ornamental consciente, Loos favorecía la indumentaria modesta, el mobiliario anónimo y la eficiente fontanería de la clase media anglosajona. Como es natural, en este aspecto pensaba más en Norteamérica que en Inglaterra. En ello se anticipó a la noción corbuseriana del objet-type, el objeto refinado y normativo, espontáneamente producido por las industrias de la sociedad basadas en la artesanía. En este aspecto, objetos de afinidad anglosajona, tales como prendas de vestir, artículos deportivos y accesorios personales, aparecieron en anuncios en la efímera revista de Loos, Das Andere (lo otro) de 1903, con el significativo subtítulo de: “Revista para la introducción de la civilización occidental en Austria”.

A pesar de toda su anglofilia, la índole “vernácula” del movimiento Arts and Crafts inglés (tal como lo documenta Hermann Muthesius en su libro Das Englische Haus de 1904) ofreció a Loos el problema de dónde se había de trazar una línea entre la arquitectura, por más sensata y conveniente que fuera ésta, y las herméticas y conscientes fantasías de la Secèsion, basadas en la artesanía. Puesto que para Loos el último arquitecto occidental de talla había sido Schinkel, parece ser que se impuso la tarea de saber cómo combinar la comodidad informal del interior anglosajón con las asperezas de la forma clásica.

Hasta 1910, la práctica de Loos quedó confinada mayoritariamente a la conversión de interiores inexistentes. Sus mejores obras de este período fueron las tiendas de lujo que diseñó en Viena a finales del siglo, y su famoso Kartner American Bar de 1907. Exteriormente, estas obras fueron proyectadas para los suministradores de una civilización anglocéntrica, en tanto que internamente el estilo variaba desde el ambiente japonés de su primer interior para Goldman & Salatsch en el Graben (1898) hasta la clásica elegancia del Kartner Bar, propia de un salón de club.

En los interiores domésticos de Loos la expresión fue todavía más ecléctica y reflejó la fundamental escisión de su obra entre una rusticidad confortable por una parte y una severa monumentalidad por la otra. Invariablemente, cubría con paneles sus paredes hasta nivel de friso o de pinturas, con piedra pulimentada o madera, sobre cuyos paneles quedaba o bien un espacio en blanco o bien un remate con un detalle ornamental clásico en yeso. (En Ornamento y delito , Loos había admitido la apropiación ecléctica del ornamento arqueológico, mientras excluía categóricamente la invención de la decoración moderna.) En los ambientes públicos los techos solían estar desnudos, en tanto que en los privados estaban vestidos con madera o metal. En otras ocasiones, en particular en los comedores, podían verse aliviados por unas vigas de madera Richardsonianas que a veces adquirían proporciones grotescas como en la casa Steiner de 1910. En general, los suelos eran de baldosa de parquet y siempre estaban cubiertos por alfombras orientales, en tanto que los alrededores de la chimenea, frecuentemente de ladrillo, ofrecían un marcado contraste con los detalles de iluminación invariablemente aportados por vitrinas, espejos, lámparas y adornos metálicos. En lo posible, el mobiliario estaba siempre construído a propósito; de lo contrario, era seleccionado por el cliente, aunque se tratase de muebles móviles y de un edificio público. Loos se limitaba al mobiliario curvado estándar tipo Thonet, como en su wagneriano Café Museum de 1899. En su ensayo sobre la abolición del mobiliario, escribió lo siguiente: “Las paredes de un edificio pertenecen al arquitecto. En ellas él manda a su antojo. Y al igual que con las paredes sucede con todo mueble que no sea móvil”. Acerca de las piezas móviles escribió: “La cabecera de hierro forjado de la cama, la mesa y las sillas, los cojines y las sillas auxiliares, los escritorios y los pies de ceniceros… todos esos artículos fabricados por nuestros artesanos en un idioma moderno (nunca por los arquitectos), cualquiera puede comprarlos para si de acuerdo con sus propios gustos e inclinaciones”. Esta actitud tan categóricamente anti- Gesamtkunstwerk estuvo complementada por la pasión de Loos por los materiales ricos, acerca de los cuales escribió a semejanza de Sempe: “Los materiales nobles y la buena artesanía no sólo deben ser considerados como compensadores de una carencia de decoración, sino como muy superiores a ésta en su sumptuosidad”.

La casa Steiner, construida en Viena en 1910, inició una serie de casas en las que Loos, inició una serie de mansiones en las que Loos pudo dar gradual evolución a su concepción del Raumplan o “plan de volúmenes”, un complejo sistema de organización interna que culminó en las casas de nivel de partido realizadas a finales de su vida: la casa Muller cerca de Praga. En tiempos de la casa Steiner, Loos había alcanzado ya un idioma externo altamente abstracto: su blanco prisma sin adornos que se anticipó al menos en ocho años al llamado “Estilo Internacional”. Empezó a elaborar su concepto de Raumplan en su casa Rufer de Viena (1912), donde, en contraste con sus casas posteriores, las aberturas están dispuestas libremente siguiendo la disposición, también libre, de los volúmenes internos, un contrapunto de elevación que se anticipó a las obras canónicas del De Stiil.

El Raumplan de Loos alcanzó su apoteosis en sus últimas obras domésticas, las casas Moller y Muller de 1928 y 1930. Como ya se había anticipado en la escalinata abierta de la Casa Rufer, estas dos obras están organizadas mediante desplazamientos en los niveles respectivos de sus plantas principales, elisiones que no sólo sirven para crear un movimiento espacial sino también para diferenciar una zona de habitación de la siguiente. El plano típicamente irregular del Revival gótico, documentado en Das Englische Haus de Muthesius, inspiró claramente a Loos una evolución sin precedente del Raumplan , pero con su predilección clásica por la forma cúbica, él no podía aceptar la masificación pintoresca que era su consecuencia natural. A partir de ello, vino sin duda la tortuosa manipulación del volumen disponible del prisma, como si hubiera precisamente la materia prima a partir de la cual crear una composición dinámica en sección.

Estas intenciones plásticas eran básicamente incompatibles con una arquitectura de una distinción consistente entre elementos estructurales y no estructurales, y si bien Loos trató de mantener tales distinciones en su obra pública, a nivel doméstico otorgó primacía a la sensación de espacio, más bien que a la revelación de estructura arquitectónica.

Los principio de Viollet-le-Duc le fueron ajenos en todos los casos, puesto que deliberadamente alteró planos a fin de conseguir una promenade arquitectónica de un significado sensual, como haría después Le Corbusier. En casi toda su obra doméstica, las articulaciones estructurales están invariablemente ocultas por revestimiento, tanto con el deseo de esconder unas condiciones no resueltas como con el deseo de facilitar un nivel apropiado de decoro.

Durante su cargo como arquitecto director del Ministerio de la Vivienda de Viena, de 1920 a 1922, durante la austeridad de la posguerra, Loos aplicó su todavía virgen Raumplan al problema de la edificación masiva. El resultado fue una respetable cantidad de valiosos estudios sobre la vivienda, en los que su forma predilecta, el cubo, llegó a transformarse en una sección a base de terrazas. En 1920, diseñó un brillante y económico proyecto de viviendas, conocido como el Heuberg. Casas con terrazas se integraron con invernaderos y espacios libres, en los que se esperaba que los ocupantes cultivasen sus propios alimentos, en una típica estrategia urbana de supervivencia propia del período de inflacción en la posguerra, y que fue adoptado como política general en muchos de los planes de vivienda alemanes durante la década de 1920. 

Una de las paradojas de la carrera de Loos es la de que él, el arquitecto burgués y el hombre de gusto, creara sus proyectos más importantes y sensitivos como servicio para los carentes de privilegios. Su desilusionada dimisión como arquitecto de viviendas en 1922 y su traslado subsiguiente a París, invitado por el poeta dadaísta Tristan Tzara -para el cual diseñaría una casa en 1926- le devolvieron a los círculos cosmopolitas de la alta burguesía. Allí pasó a formar parte del mundo elegante que rodeaba a la bailarina Josephine Baker para la que proyectó una villa ostentosa en 1928. Con la excepción de Tzara y su antiguo cliente vienés, el sastre Knize, internacionalmente famoso, para el que había proyectado antes una tienda en Viena en el año 1909, ninguno de sus mecenas parisienses tenía los recursos ni la fe para emprender cualquiera de los proyectos a gran escala que él diseñó durante sus años de expatriación. En 1928 regresó a Viena, cinco años antes de su muerte y con una carrera que tocaba ya virtualmente a su fin. En un análisis final, el significado de Loos como pionero no sólo dependió de su extraordinaria percepción como crítico de la cultura moderna, sino también de su formulación del Raumplan como estrategia arquitectónica para trascender el contradictorio legado cultural de una sociedad burguesa que, tras haberse despojado de lo vernáculo, no podía reclamar como contrapartida la cultura del clasicismo. Para recibir esta sensibilidad hiperconsciente, nadie estaba mejor preparado que la vanguardia parisiense de posguerra, en particular el círculo que editaba el Esprit Nouveau , es decir, el poeta protodadaísta Paul Dermée y los pintores puristas Amédée Ozenfant y Charles-Edouart Jeanneret (Le Corbusier), que en 1920 reeditaron la traducción francesa de 1913 de Ornamento y delito . Y si bien, como ha observado Reyner Banham, las raíces del purismo se encuentran en las abstractas tendencias clasistizantes de la cultura parisiense (a pesar de la sensibilidad “ready-made ” de Marcel Duchamp) es casi indudable que la influencia de Loos resultó decisiva para refinar el programa tipológico del purismo, ese impulso que llevó a sintetizar, en todas las escalas concebibles, los “objetos-tipo” del mundo moderno. 

Por encima de todo, Loos debe ser contemplado hoy como el primero en postular el problema que Le Corbusier resolvería finalmente con su pleno desarrollo del plano libre. La cuestión tipológica planteada por Loos era la de cómo combinar la propiedad de la masa platónica con la conveniencia del volumen irregular.

FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  

Yo os digo que llegará el día en que tener una celda amueblada... por el profesor Van de Velde será considerado un agravamiento de la pena. Van de Velde se estrenó como arquitecto y como diseñador en 1895 cuando proyectó y construyó una casa para sí mismo en Uccie cerca de Bruselas. (Adolf Loos, “ An den Ulk”, Trotzdem, 1931)

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

La función de Wagner como educador.Otto Wagner y la escuela vienesa. En el año 1894, Otto Wagner (1841-1918) fue nombrado catedrático de arquitectura de la Academia de Viena. Por esa época, esa Academia había perdido su atractivo para la generación más joven, Wagner parecía la persona adecuada para recuperarlo. Por entonces, Wagner acababa de cumplir los 50 años; era un arquitecto de éxito y lleno de energía, cuyos edificios -a la manera de las primeras obras florentinas y del Renacimiento pleno- eran alabadas por sus excelentes plantas. Era de suponer que la Academia ganaría en lustre gracias a su presencia. Sin embargo, justo en el momento de su elección se puso de manifiesto en su obra una metamorfosis que llevaba preparándose desde hacía tiempo.

 El aislamiento de Wager. En Bruselas, como hemos visto, se hicieron incansables esfuerzos para crear una atmósfera favorable al nuevo movimiento. En Viena no había ni rastro de esos empeños. No valoraremos la significación de la obra de Wagner si no comprendemos lo que es trabajar en total aislamiento. En 1894, nadie estaba siguiendo en su país las mismas líneas que él. Los austriacos Josef Hoffmann, Adolf Loos y Joseph Maria Olbrich, y el alemán Peter Behrens eran de la generación de 1870, y en esos momentos acababan de iniciar su actividad...

...Wagner y la escuela de Viena. Los éxitos europeos de estos pioneros de la arquitectura se alcanzaron principalmente mediante ataques por sorpresa. La experiencia de Wagner siguió esa misma pauta. Surgió una reacción en contra de su trabajo inicial en la nueva dirección, y sus últimos proyectos -para museos, edificios públicos y ciudades- existen sólo sobre el papel. No obstante, la influencia de Wagner en la generación austriaca más joven fue muy poderosa. Aunque sus alumnos eran personas de talento, nunca lograron hacer una obra de la categoría de la de su maestro. Uno de sus alumnos fue el arquitecto Josef Hoffmann, fundador de los Wiener Werkstätte, los talleres vieneses de oficios artesanos. Otro de ellos -que murió muy joven- fue Joseph Maria Olbrich. Wagner mostró a estos jóvenes el camino que debían tomar, pero ellos se vieron influidos más directamente por Charles Rennie Mackintosh y el grupo de Glasgow. Esto se aprecia especialmente en Hoffmann y el círculo de los Werkstätte; lo que significa qué en Austria, en torno a 1900, el movimiento iba de la artesanía a la arquitectura, y no de la arquitectura a la artesanía.

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

Los poetas y escritores fueron los primeros en predicar el nuevo evangelio. Walt Whitman en sus odas y Zola en sus novelas se sienten arrebatados por las abrumadoras maravillas de la civilizacion y de la industria modernas. Los primeros arquitectos que admiraron la máquina y comprendieron sus características esenciales y sus consecuencias sobre la relación de la arquitectura y el diseño con la ornamentación, fueron dos austriacos, dos americanos y un belga: Otto Wagner (1841-1918), Adolf Loos (1870-1933), Louis Sullivan (1856-1924), Frank Lloyd Wright (1869-1959) y Henry van de Velde (1863-1957). A estos cinco deberia anadirse un inglés, Oscar Wilde (1856-1900), aunque su ocasional elogio de la belleza de la máquina puede ser solo uno de los trabajosos esfuerzos por épater le bourgeois. Dijo en una conferencia 1882: "Todas las máquinas pueden ser bellas, hasta cuando no estén decoradas. No intentéis decorarlas. No podernos menos que pensar que todas las máquinas buenas son también bellas, ya que son una sola cosa la línea de la fuerza y la de la belleza".

        Inglaterra fue un estímulo decisivo para las ideas de van de Velde, Wagner Loos y Wright. ...Loos dijo explicitamente: "El centro de la civilización europea es actualmente Londres»,y sus primeras criticas fueron en gran parte una defensa apasionada de las exposiciones de objetos ingleses modernos, preparadas por el Österreichisches Museum de Viena.

... Este precisamente iba a ser el evangelio de Adolf Loos. Había recibido su educación como arquitecto primero en Dresde y después en los Estados Unidos. AI volver a Viena en 1896, le mostraron un opúsculo recién publicado por el arquitecto más evolucionado de Viena, Otto Wagner. El libro estaba basado en la conferencia inaugural de Wagner en la Academia de Arte, en 1894, y su doctrina era en muchos puntos semejante a la de Van de Velde. «La única salida posible para la creación artística es la vida moderna». «Todas las formas modernas deben estar en armonía con (...) las nuevas exigencias de nuestra época».  «Nada que no sea práctico puede ser bello». Asi Wagner preveía un «proximo naissance» y, lo que es más asombroso, señalaba como algunas de las características de ese futuro estilo, líneas horizontales como las que predominaban en la antigüedad, techos planos, gran simplicidad y una activa exposición de la estructura y de los materiales». Huelga decir que era también un apasionado partidario del hierro.

         Adolf Loos escribio sus primeros ensayos para diarios y publicaciones periódicas en 1897 y 1898. Atacando el estilo vienés del Art Nouveau, conocido como el estilo de la Sezession, que estaba justamente entonces en su punto culminante, señalaba: «Cuanto más bajo es el standard de un pueblo, más profusos son sus ornamentos. Encontrar belleza en la forma en lugar de hacerla depender del ornamento es la meta a que aspira la humanidad ».Pues la belleza pura en una obra de arte individual es para Loos «el grado en que alcanza utilidad y la armonía de todas las partes en relación con otras». Considera por consiguiente a los ingenieros, «nuestros helenos. De ellos recibimos nuestra cultura» .Y es bastante consecuente como para llamar al plomero (término que usa en el sentido que se le da en Norteamérica)» «el intendente de la cultura, vale decir de la clase de cultura que es hoy decisiva.»

Págs. 161-186  ...Por ello, podría ser provechoso confrontar el delicioso edificio de Hoffmann con la obra de Adolf Loos (1870-1933), de carácter completamente opuesto, si bien Loos era también austriaco. Su posición en el desarrollo de la teoría artística hacia 1900 ya ha sido esbozada. Ahora debemos definir su lugar en la historia de la arquitectura misma. Recordando sus ataques a la ornamentación y sus panegíricos a los plomeros, no nos sorprende encontrar en su primer trabajo, el interior de un negocio en Viena, de 1898 nada que, estrictamente hablando, pueda llamarse ornamentación. El valor de esta obra reside en la dignidad de las proporciones. El efecto decorativo del friso superior se logra mediante la introducción de curvas convexas y un ritmo más veloz de verticales y horizontales que se interceptan. El carácter del ornamento de hormigón que creó Perret sin ningún conocimiento del estilo de Loos, es extraordinariamente similar... Loos es uno de los más grandes creadores de la arquitectura moderna. A pesar de ello, durante su vida, nunca fue conocido más que por un pequeño círculo de admiradores. Su influencia fue insignificante durante largo tiempo. Todos los demás pioneros fueron mucho más discutidos e imitados que él.... 

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997. 

págs.59-88.“ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis”  

La teoría arquitectónica recurre a conceptos como realismo, abstracción, organicismo o empirismo, pertenecientes al mundo del pensamiento. También el concepto de racionalismo es útil para interpretar los episodios más cruciales de la arquitectura en los últimos siglos. Llega un momento, incluso, en que el concepto de racionalismo en arquitectura se identifica con un movimiento trascendental: el movimiento moderno. Esta arquitectura no solo constituye una culminación de la tradición del pensamiento racionalista, sino que los artículos, manifiestos y obras de Adolf Loos, Le Corbusier o Mies van der Rohe se han convertido en piezas clave para interpretar el funcionalismo y racionalismo en la evolución general de las ideas y de la estética a principios del siglo XX.

 Págs 181-206.  "Más allá del minimalismo"

Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura.... 

Págs. 207-222.... Formas escalonadas.También en la cubierta se juega una parte importante de la capacidad bioclimática del edificio. Desde un punto de vista arquitectónico es el elemento básico de expresión y también el que otorga orden y armonía al entorno. Desde el punto de vista energético es el lugar del aprovechamiento de la energía solar y del agua. De hecho, el contacto del sol con los edificios se produce básicamente en la parte alta de las fachadas y en las cubiertas. Tal como reclamaban los maestros de la arquitectura moderna, las cubiertas pueden convertirse en jardines suspendidos, en nuevas áreas verdes. Y esta exigencia sigue siendo vital para humedecer, descontaminar y enriquecer nuestras metrópolis artificiales.

Las formas aterrazadas son las que mejor permiten a todo el volumen del edificio integrase en el entorno y aprovechar las ventajas de la insolación, ventilación y creación de terrazas. Algunos ejemplos de la mejor arquitectura racionalista dedicada a hospitales -como el Sanatorio en Paimio (1929-1933) de Alvar Aalto y el Sanatorio Zonnestrad en Hilversum (1926-1928) de Johannes Duiker y Bernard Bijvoet- nos lo muestran claramente. De hecho, los inicios de la arquitectura moderna están llenos de ejemplos de arquitecturas escalonadas, más o menos utópicos: los proyectos de unidades de vivienda y hoteles de Adolf Loos, a principios de los años veinte; los apartamentos y hoteles gigantescos de Henry Sauvage a finales de los años veinte; o el rascacielos en forma de pirámide proyectado por Walter Gropius en 1929.

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Austria y los Secesionistas” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. Págs.18-21.

Las fuentes de inspiración de Adolf Loos iban aún más lejos, admiraba mucho la arquitectura romana y había heredado de su padre albañil, un gran respeto por los materiales “brutos”. Viajó a los Estados Unidos  en 1893, un año después de la publicación de Ornament in Architecture de Louis Sullivan. Tres años más tarde se instaló en Viena y siguió creyendo en el rechazo de la ornamentación (resumido en su ensayo titulado Ornament and Crime 1908). Quizás debido a su postura tardó en recibir encargos a gran escala, siendo su obra más destacada de diseño durante este período el Kämtner Bar, de 1907.

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