CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 471- 489.“Disyunciones y discontinuidades en la Europa de los años 1950”

Jean Prouvé recurrió y contribuyó a esta incipiente cultura francesa de la construcción, pero también fue un caso especial por derecho propio. Sus mejores edificios (como sus casas experimentales en Meudon, en 1951, o el exquisito pabellón de las aguas termales en Évian, 1956) estaban dotados de una elegante transparencia y un flexible sentido de la estructura.

Prouvé había crecido con metales en las manos y era un artista/artesano además de un arquitecto/ingeniero. Por eso, aunque su compromiso con la forma evolutiva a partir tanto de los sistemas de fabricación como de la expresión de los medios de soporte le colocaban en una estipe racionalista-estructural que se remontaba a Viollet-le-Duc, también había en su obra una vertiente artesanal que le hacía coheredero del Art Nouveau.

Prouvé manifestó su compromiso con ese ideal de transformar la tecnología en unos mecanismos socialmente beneficiosos en sus experimentos pioneros de años 1930, como la Casa del Pueblo de Clichy.

Aunque proyectó numerosos prototipos para la producción en serie de objetos y equipos cotidianos en la década de 1950 (que incluían de todo: desde casas individuales a núcleos de aseos, muebles y refugios desmontables para el Sáhara), su deseo era evitar la despersonalización.

Las estructuras de Prouvé poseían un carácter tenso, incluso antropomórfico, que reflejaba en parte su intención general de humanizar la tecnología.

Su idea de la estructura iba mucho más allá de una descripción neutra de los materiales y las fuerzas para llegar a una concepción virtualmente natural de miembros, nudillos, tendones, rótulas y conexiones.

 La completa articulación de la idea rectora iba acompañada de un control exquisito del detalle. En un momento en que los edificios densos y escultóricos de Le Corbusier en hormigón armado dominaban un flanco de la arquitectura francesa. 

Prouvé reabrió un camino alternativo basado en una carpintería metálica casi lujuriante. El efecto de todo ello perduró y se puso de manifiesto en la arquitectura de acero y vidrio de los años 1980 en Francia.

CURTIS, W., La arquitectura moderna desde 1900.   Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

págs. 657-683"Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza". 

"En la década de 1980, una de las corrientes más vigorosas se denominó high-te o ‘alta tecnología’, una etiqueta usada indiscriminadamente para referirse a Norman Foster, Richard Rogers y Renzo Piano (los dos últimos, autores del centro Pompidou de Paris en la década de 1970). Aunque estos arquitectos compartían un compromiso

con la poética de la estructura, la transparencia y la tecnología, y una genealogía que incluía a Jean Prouvé, la ingeniería del siglo XIX y símbolos venerados como el Crystal Palace de Londres (1851), también discrepaban en aspectos importantes. Por ejemplo, el edificio Lloyds en Londres (1978-1986), de Richard Rogers, se inclinaba al tecnorromanticismo en su tratamiento casi pintoresco de los conductos, tubos e instalaciones de color plateado brillante. Por el contrario, Renzo Piano, ex socio de Rogers, aspiraba a plasmar el carácter natural e inevitable de unas formas que surgían de consideraciones relativas a la estructura, la función, la luz natural y la congregación, y resultaba menos predeterminado en cuestión de estilo. Norman Foster estaba más o menos entre los dos: sus ideas a menudo tenían sus raíces en hechos o metáforas estructurales, pero también se preocupaba de la luz, el espacio y la elaboración de los detalles. Las analogías mecánicas y naturales se entretejían en la obra de Foster, y la tecnología se idealizaba con franqueza: «no una explotación de la naturaleza, sino una fusión de la naturaleza y el espíritu humano en una nueva clase de creación que trascienda ambas cosas."

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CURTIS, W.,  La arquitectura moderna desde 1900.  Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

págs. 657-683"Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza" 

En la década de 1980, una de las corrientes más vigorosas se denominó high-tech o ‘alta tecnología’, una etiqueta usada indiscriminadamente para referirse a Norman Foster, Richard Rogers y Renzo Piano (los dos últimos, autores del centro Pompidou de Paris en la década de 1970). Aunque estos arquitectos compartían un compromiso con la poética de la estructura, la transparencia y la tecnología, y una genealogía que incluía a Jean Prouvé, la ingeniería del siglo XIX y símbolos venerados como el Crystal Palace de Londres (1851), también discrepaban en aspectos importantes. Por ejemplo, el edificio Lloyds en Londres (1978-1986), de Richard Rogers, se inclinaba al tecnorromanticismo en su tratamiento casi pintoresco de los conductos, tubos e instalaciones de color plateado brillante. Por el contrario, Renzo Piano, ex socio de Rogers, aspiraba a plasmar el carácter natural e inevitable de unas formas que surgían de consideraciones relativas a la estructura, la función, la luz natural y la congregación, y resultaba menos predeterminado en cuestión de estilo. Norman Foster estaba más o menos entre los dos: sus ideas a menudo tenían sus raíces en hechos o metáforas estructurales, pero también se preocupaba de la luz, el espacio y la elaboración de los detalles. Las analogías mecánicas y naturales se entretejían en la obra de Foster, y la tecnología se idealizaba con franqueza: «no una explotación de la naturaleza, sino una fusión de la naturaleza y el espíritu humano en una nueva clase de creación que trascienda ambas cosas.» 

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Jean Prouvé, sin haber estudiado arquitectura, fue un técnico con visión de futuro capaz de adaptarse a los problemas de su época mediante el desarrollo de nuevos conceptos, formas y tecnologías, lo que le ha otorgado un lugar destacado en el diseño y la construcción del S. XX.

Hijo del diseñador de Art Nouveau Víctor Prouvé, la primera guerra impidió su sueño de estudiar ingeniería, por lo que aprendió a trabajar el hierro en los talleres de Émile Robert y abrió su primer taller en 1923, donde llegó a colaborar con diseñadores de su época tales como Robert Mallet-Stevens o Le Corbusier. Para el primero, realizo un portal de entrada a su mansión que suspuso el 1er paso hacia el éxito profesional. El segundo le invitó a formar parte de la Unión des Artistes Modernes (UAM) en 1929.

Criticó la industria de la costruccion como la única que no estaba a la altura de la modernidad, comparada con en resto de industrias (automotriz o aeronáutica,por ejemplo) y se esforzó por cambiar eso con una gran estrategia de disño y producción en el trabajo del acero, un material que le era familiar, aunque más adelante, debido a la escasez de la guerra, aprendió a trabajar con materiales como la madera. Su espíritu de trabajo se resumia en una frase: “determinado, por una parte, por el desarrollo científico, que sirve de base a la técnica y, por otra, por la información obtenida mediante el estudio de los materiales y su elaboración, además por la observación de aquellos que los practican, por la búsqueda de inspiración y de decisiones acertadas desde la aplicación de la técnica…”.

Su obra más reconocida es la Casa del Pueblo en Clichy, que actualmente es un monumento nacional, considerada como el edificio precursor en el uso de muros cortina. Así mismo, fue diseñador y productor de todo tipo de mobiliario, y varias más de sus obras, como el Palacio de Ferias en Lille (precursora deñ Centro Pompidou -Renzo Piano- o el LLoyds Bank -Richard Roges-) o la Nave de Bebidas del Manantial Cachat, sirvieron de modelo para construcciones más actuales.

 “Sus aportaciones en la reflexión sobre el habitar, su concepto de espacios polivalentes –hoy tan ampliamente asumidos- fueron en parte, muy resistidos. Gran convencido de las ventajas y atributos de los materiales ligeros representados por el acero y el aluminio, sus expectativas no han logrado imponerse plenamente en el mundo de la construcción, pero han marcado un período y un siglo fértil y muestran, en lo técnico, en la gestión y en la concepción integradora, un camino que bien vale la pena revisitar y reconsiderar” (Fragmento del artículo Arquitectura+Acero, http://www.arquitecturaenacero.org/historia/arquitectos/jean-prouve-1904-1984).

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

El productivismo en el sentido más puro es virtualmente indistinguible , como posición en favor de la 'modernidad' , de la visión que sostiene que una arquitectura auténticamente moderna podría y debería ser simplemente una elegante ingeniería o, sin duda, un producto de diseño industrial en escala gigantesca . Como ya se ha indicado, ésta es una visión que tiene muchos precedentes en la historia del Movimiento Moderno, siendo uno de los principales el trabajo innovador del artesano e ingeniero francés Jean Prouvé , que se remonta a los detalles del muro cortina del aeroclub Roland Garros (1935) en París, y a esa Casa del Pueblo transformable de Clichy , París, construida en 1939 según un diseño desarrollado en colaboración con el ingeniero Vladimir Bodiansky y los arquitectos Marcel Lods y Eugéne Beaudouin .

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MONTANER, Josep María.,Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 90-115.“Universos de la realidad y del tiempo” 

Mat-buildings o edificios alfombra, según Alison Smithson

En proximidad a la idea de cluster fue surgiendo la forma de los mat-buildings o edificios alfombra o entramado. Si los clusters tienen formas arracimadas y abiertas que tienden a la verticalidad y a crecer hacia el exterior, los edificios tapiz poseen la forma entrelazada de un entramado y la flexibilidad de los tejidos, crecen desde el interior siguiendo morfologías horizontales. Los primeros en realizar mat-buildings fueron George Candilis(1913-1995), Alexis Josic(1921) y Shadrach Woods(1923-1978), discípulos de Le Corbusier, que crearon su propio estudio entre 1955 y 1963 y se propusieron superar las formas racionalistas de la articulación y del campus, que ellos consideraban disociadas. Esta voluntad de crear formas más articuladas, asociadas, flexibles y complejas les llevó también a perfeccionar los clusters y a realizar edificios como la Freie Universität de Berlín(1963-1979), basado en disolver la forma convencional y monumental típica de una universidad en una trama de corredores, patios y aulas. Esta red, formada por los llenos de los espacios de conexión y las aulas y por los vacíos de los patios, no es algo terminado sino en transformación y crecimiento.

Para la realización de este complejo universitario contaron con la colaboración de Manfred Schiedhelmen la fase de proyecto y de Jean Prouvéen el diseño y construcción de los paneles prefabricados. Candilis, Josic y Woodsconsideraban que a la arquitectura contemporánea no le correspondía ya crear formas cerradas y definitivas sino plantear organizaciones, es decir, sistemas. En la creación de los mat-buildings fue muy importante la influencia de estructura urbana de la Kasba que Candilis, Josic y Woods conocían muy bien de la época en que realizaban proyectos en elestudio ATBAT-Afrique(Atelier des Batisseurs) en Casablanca, Marruecos. Aprendieron de su trama tan compacta y tupida, de su horizontalidad y calles retranqueadas, de su carácter poroso, del sistema repetitivo y crucial de los patios. De esta manera, el mat- building se basa en la máxima interconexión y asociación de las partes, en la posibilidad de crecer o decrecer, de cambiar o intercambiar. La versatilidad del sistema mat-building quedó demostrada en otro proyecto de Candilis, Josic y Woods de 1963: la intervención en el Römerberg, centro histórico de Fráncfort,en que la trama rellena cuidadosamente el vacío existente entre las preexistencias urbanas.

 Si los edificios alfombra se hicieron visibles en la Freie Universität de Berlín, la primera que los conceptualizó fue Alison Smithsonen 1974. En su ensayo “How to recognize and read mat-buildings" construyó una genealogía retrospectiva de los edificios alfombra, desde la Freie Universität de Berlín y otras obras de Candilis, Josic y Woods, proyectos de Aldo van Eyck, Louis I. Kahn y los Smithson, en especial el proyecto para Kuwait(1968-1972). Alison Smithson definía los mat-buildings como un "anónimo colectivo" en el que las funciones enriquecen la fábrica arquitectónica, ganando libertad de acción hacia un orden nuevo basado en las interconexiones y en los patterns de asociación, con posibilidades de crecimiento, disminución y cambio. Alison Smithson insistía en el carácter sistémico del mat-building y exponía, siguiendo el texto de Candilis, Josic y Woods para su proyecto en Bilbao(1960-1961), que: "Las partes de un sistema toman su identidad del propio sistema [...]. Los sistemas tendrán más que las tres dimensiones habituales; incluirán la dimensión del tiempo [...]. Los sistemas serán lo suficientemente flexibles para permitir el crecimiento y la intercambiabilidad a lo largo de su vida [...]. Los sistemas permanecerán abiertos en ambas direcciones, es decir, por lo que respecta a sistemas más pequeños dentro de ellos, así como por lo que respecta a sistemas mayores en torno a ellos [...]. Los sistemas presentarán, en su inicio, una gran intensidad de actividad para no comprometer el futuro [...]. La ampliación y el carácter de los sistemas serán visibles o, como mínimo, averiguables, a partir de la percepción de las partes de los sistemas”.En definitiva, lo importante es la actividad y no la forma. De hecho, el mismo Le Corbusierplanteó su propia alternativa al problema de la inevitable disolución del objeto moderno con una formulación de mat building: el proyecto no realizado para el nuevo hospital de Venecia (1964 1965), que proyectó con el arquitecto de origen chileno Guillermo Julián de la Fuente, y que se basaba en una trama extensible de espacios, corredores y patios.

 Para no alterar la silueta de Venecia, respetando la fisiología de la ciudad, y para adaptarse mejor a la forma irregular de la parcela junto al canal, Le Corbusier desarrolló el hospital en horizontal, según el crecimiento de una estructura helicoidal de núcleos que daban acceso a cuatro corredores y que articulaban los espacios de las habitaciones de los enfermos y de los patios. El sistema versátil de la trama se infiltraba en el entorno existente, sin distorsionarlo. El conjunto se componía de tres niveles: la planta baja de acceso y servicios, en gran parte con pilotis sobre el agua; el nivel del primer piso, con todos los servicios médicos, las consultas y los lavaderos; y el nivel superior, con las habitaciones. Por tanto, incluso Le Corbusier dejó de pensar en objetos y en campus y ensayó magistralmente un sistema arquitectónico en forma de tapiz que surge de la superposición en tres niveles y que se basaba en un modelo de habitación con iluminación central y una trama de accesos verticales, corredores y patios articulada a partir de una figura geométrica repetitiva, con la idea de crecimiento ilimitado. El proyecto para el hospital de Venecia es la síntesis de la composición neoplástica y abstracta y de la lógica orgánica y helicoidal del caracol, una de las formas naturales que más le fascinaba

 En resumen, los mat-buildings favorecen el intercambio del edificio con la ciudad y el paisaje, es decir, entre la estructura, que tiene una lógica muy clara, y el contexto. Con el objeto de conseguir la flexibilidad espacial, los edificios alfombra rechazan la separación de usos del urbanismo racionalista y la segregación entre arquitectura y urbanismo. Los mat-buildings se caracterizan por su adaptabilidad y capacidad de extenderse por toda su área, creando espacios abiertos y cerrados. Para ello adopta un carácter horizontal que se basa en el contacto con la tierra en sus patios, evitando así gestos excesivos, huyendo de la artificialidad, favoreciendo la ventilación natural y la creación de espacios sociales. El mat-building se estructura en diversos tipos de recorridos -verticales, horizontales, inclinados- que se convierten en los sistemas articulatorios, ya que un tapiz está siempre hecho de nudos. En definitiva, el mat-building se caracteriza por la capacidad para crear su propio microclima, para ser como microciudades. Hay proyectos donde Candilis, Josic y Woods practicaron la combinación de clusters y mat-buildings. Por ejemplo, el nuevo barrio de Toulouse-le-Mirail (1962- 1977) tiene una estructura general claramente de cluster y dentro de él, la Université de Toulouse-le-Mirail y el Centro Regional de Reynerieson mat-buildings. Los esquemas de clusters y mat-buildings ganarían mayor complejidad en la arquitectura holandesa, por ejemplo en el orfanato en Ámsterdam(1957 1960) de Aldo van Eycko, más tarde, en las estructuras espaciales de los edificios de Herman Hertzberger y de Piet Blom. Incluso se puede interpretar que la teoría de los soportes de John Habrakenprocede de esta tradición holandesa de experimentar estructuras espaciales de plantas y fachadas libres. En definitiva, se sigue avanzando en una respuesta a la crisis del objeto aislado moderno y se da un paso más hacia la disolución del monumentalismo y de la forma arquitectónica tendiendo a estructuras neutras, tramas, intersticios y topografías de la realidad. Los clusters tienen forma de árbol y los mat-buildings de trama. En los clusters y mat-buildings se fusionan la articulación neoplástica moderna y la vitalidad e interconexión orgánica. Y los mat-buildings, llevados a una mayor complejidad tridimensional y en altura, pueden configurar las megaestructuras.

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Prouvé nació en Nancy (Francia). Su padre era un pintor y artesano de la ciudad. Nancy era uno de los centros del Art Nouveau francés, allí surgió la Escuela de Nancy. El joven Prouvé quería estudiar ingeniería pero la falta de medios de la familia le llevan a la forja artística. En 1924 inaugura su propio taller en Nancy. En principio los productos que realizaba eran originales e influidos por el estilo Nouveau, pero rápidamente adopta el estilo del Movimiento Moderno. En estos años veinte experimentó con el acero inoxidable, trabajó con planchas de acero plegadas y realizó su primer diseño conocido, el portal de entrada de la Maison Reifenberg (1927). Su relación con el Movimiento Moderno se consolida en los años treinta. Es uno de los miembros fundadores de la Union des Artistes Modernes (UNAM), la asociación en que se integraron los arquitectos y diseñadores racional-funcionalistas franceses. Su taller se convierte en Les Ateliers Jean Prouvé, ya una verdadera empresa, en que se diseñan todo tipo de productos, mobiliario y elementos para la arquitectura. Una empresa que también tiene en cuenta aspectos sociales para sus trabajadores. De estos años son el Club de Aviadores Roland Garros (1935) y una de sus obras más significativas la Casa del Pueblo de Clichy (1939) Edificios que parten de su concepto de una arquitectura industrial, funcional y sostenible. Entre el mobiliario que diseña destaca la silla estándar y el pupitre con dos asientos en los que el material es visible, no se oculta. Prouvé colaboró con la Resistencia en la Segunda Guerra Mundial, acabada es elegido alcalde de Nancy, pero pronto deja la actividad política y se vuelve a centrar en la arquitectura y diseño. Se dedica a la realización de casas desmontables, para cubrir las necesidades de la población damnificada por la guerra. Diseña las casas estándar y las Casas Tropicales, en las que perfecciona su concepto de vivienda funcional. En los años cincuenta sus investigaciones constructivas le llevan a la realización de los sistemas de fachadas ligeras, las cubiertas shed en que se resolvía el paso de la cubierta a la pared y derivadas de estas las maison coques (casas cascara). La escuela de Vantoux (1950), su propia casa (1954) y la casa para el abad Pierre (Paris, 1956) son el mejor ejemplo de las obras de está época. A finales de esta década inició su labor pedagógica en la cátedra de Artes Aplicadas y Oficios en la C.N.A.M. Sus enseñanzas eran eminentemente prácticas basadas en su experiencia. Obras como el Centro Juvenil en Ermont (1967), la Torre Nobel (París, 1969) y las estaciones de servicio Total (1968) son las obras más significativas de su trabajo en los años sesenta y setenta. En estos años plantea sus techos reticulares de superficie variable adaptables a todo tipo de construcción y el sistema tabouret que se basa en dos elementos, poste y viga. En 1971 es el presidente del jurado que concede a los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers la construcción del Centro Pompidou de París. La última obra conocida de Prouvé antes de su muerte, en Nancy en 1984, fue la Torre Radar. El mobiliario de Prouvé se sigue produciendo por firmas como Vitra. Sus obras han influido en estilos como el High Tech o el industrial, pero quizá el aspecto más destacable de su obra son la introducción que realizó de conceptos como el de la sostenibilidad y sobre todo sus planteamientos de diseño social, sus viviendas en serie, prefabricadas, que entrarían dentro de un concepto tan actual como el hábitat de urgencia.