FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

En los años veinte siguientes a la unificación de Alemania en 1870, la industria de este país no tuvo ni tiempo ni motivos para prestar atención a estas críticas. Bajo el mandato estable de Bismarck, tan sólo se preocupaba de tareas de desarrollo y expansión. Un factor crucial en este desarrollo fue la fundación en 1883, por parte de Emil Rathenau, de la Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft (AEG) en Berlín. Esta “compañía general de electricidad” creció en el plazo de siete años hasta convertirse en un vasto grupo industrial, con una amplia gama de productos e intereses que se extendían por todo el mundo.

... La exposición de 1914 presentó ante un público muy amplio a una nueva generación de artistas del Werkbund, en particular a Walter Gropius y Adolf Meyer, quienes hasta 1910 habían trabajado juntos en el estudio de Behrens. La actividad de Gropius entre 1910 y 1914 siguió la línea de la carrera de Behrens en Berlín. En marzo de 1910 remitió a Emil Rathenau un memorándum sobre la producción racionalizada de viviendas, con el ejemplo de las casas para trabajadores que había proyectado para Janikow en 1906. Este texto, escrito por Gropius a los veintiséis años, sigue siendo todavía hoy una de las exposiciones más completas y lúcidas que se han hecho acerca de las condiciones previas esenciales para el éxito de la prefabricación, el montaje y la distribución de viviendas normalizadas. En 1911, el nuevo estudio formado por Gropius y Meyer recibió de Karl Benscheidt el encargo de diseñar la fábrica de hormas de calzado Fagus en Alfeldan der Leine. En 1913, el Jahrbuch (“Anuario”) de Deutsche Werkbund incluía un artículo de Gropius sobre la edificación industrial, ilustrado con silos de grano y fábricas de varios pisos, tomado todo ello de la construcción industrial vernácula del Nuevo Mundo. Ese mismo año comenzó a trabajar como diseñador industrial proyectando la carrocería y la distribución de una locomotora Diesel, y luego el interior de un coche cama. Finalmente, él y Meyer diseñaron una fábrica modelo para la Exposición de Werkbund en 1914.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”

En la época en que trabajaba para la AEG, su visión había madurado considerablemente y su vocabulario comenzó a exhibir características abiertamente neoclásicas. Al igual que Muthesius, Behrens percibía en Schinkel una combinación de asociaciones nacionalistas e idealistas adecuadas a su propia misión de formular una imagen para la élite industrial. Tuvo la fortuna de contar con la atención y el interés de Emil Rathenau como su principal protector en la AEG, un hombre que combinaba los intereses culturales y técnicos en una visión única. Tanto Rathenau como Behrens entendían que las tareas industriales debían considerarse labores culturales esenciales de la época. La fábrica cobró así una significación mucho mayor de la que solía poseer. Behrens se dio cuenta de que su cliente necesitaba edificios impresionantes, de aspecto culto y de un estilo grandioso. Muchas de las fábricas y almacenes que diseñó para la AEG entre 1908 y 1914 eran ingeniosas fusiones del vocabulario clásico abstracto con sencillos esqueletos estructurales. Por ejemplo, la fábrica de turbinas de Berlín (1908-1909) tenía el carácter de un templo dedicado a algún culto industrial. Las colosales turbinas tenían que ser levantadas y trasladadas de uno a otro extremo de la sala mientras se efectuaba el trabajo en ellas, un proceso que requería una nave central ininterrumpida y un puente grúa en lo alto. La solución de Behrens fue hacer de todo el edificio una serie de elegantes grúas paralelas¡ divididas en dos partes que se unían en el vértice de la cubierta. El conjunto tenía un carácter grandioso, incluso noble, y los efectos de ligereza y masa visual se armonizaban inteligentemente para enfatizar las líneas generales. Si Behrens hubiese sido un mero funcionalista, podría haber optimizado simplemente las funciones y haber revestido la estructura resultante con materiales baratos, sin preocuparse por la proporción, y no digamos por el impacto de las formas sobre el espíritu; si hubiese sido un 'expresionista' (como su coetáneo Hans Poelzig en Breslau), podría haber tratado de dramatizar el proceso del movimiento con una disposición formal sumamente escultórica. Pero Behrens siguió un camino intermedio estos dos enfoques, en busca de una forma sobria y, de hecho, 'típica' dentro del 'espíritu clásico/ alemán'. Los soportes y el perfil se ajustaron para dar un ritmo de dignidad y una impresión de reposo; la figura del puente grúa se combinó ingeniosamente con la imagen de un frontón clásico; y a los pilares repetidos de acero visto de los alzados laterales se les dio el carácter de una travée de soportes clásicos. Pero las expectativas habituales de carga y soporte quedaron invertidas, puesto que los pies derechos eran de sección variable, más delgados por abajo que por arriba. En el punto en que estos soportes se unían al basamento, había juntas con rótulas atornilladas. Por su parte, las vastas superficies de vidrio de la fachada principal se dejaron enrasadas con el plano del frontón, como para dar la sensación de una pantalla delgada que flotaba por delante de los ángulos macizos de las esquinas de hormigón, que ofrecían a·la vista una adecuada imagen de estabilidad estructural.

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