RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950.

Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 305-340... " De hecho, la época estalinista se puede identificar directamente con la modernización general de la vida rusa, un proceso traumático gigantesco que implicó un enorme sufrimiento para la población y que sólo pudo acometerse desde la estructura de un estado autoritario. Naturalmente, la arquitectura desempeñó un importante papel en esta ambiciosa transformación, pero la compleja naturaleza de ese papel se ha malinterpretado intencionadamente en las historias de la arquitectura moderna. Según Leonardo Benévolo, por ejemplo, la arquitectura estalinista fue un lamentable paso atrás, puesto que borró "totalmente una de las investigaciones más extraordinarias y audaces para definir el carácter de la ciudad moderna en antítesis con la ciudad tradicional" (es cedir, puesto que usurpó el lugar del Constructivismo). Y todo ello, en beneficio de "pesadas y ampulosas obras monumentales y, más adelante, el horrendo Palacio de los Soviets" como sentenciaba Bruno Zevi en 1950, con su característica falta de objetividad.

En la razón de ser y en el lenguaje de la arquitectura estalinista existen elementos y circunstancias que contribuyen a darle sentido y que presentan más bien el episodio constructivista como una anomalía efímera. Anatole Kopp, estudioso del Constructivismo ruso, fue el primero en intentar desvelar los rasgos de la arquitectura stalinista en el libro que todavía constituye el estudio más serio sobre el tema: L´architecture de la période stalinienne.  También Kopp partía del consabido tópico según el cual la arquitectura de este período representaba "un fracaso global" (aunque no explicaba realmente en qué consistía ese fracaso), serio al que nedie la suryaba con provecho en su contexto político y social. En resumen el historiador y arquitecto franco-ruso daba cuenta del modo en que la estratificación y los hábitos culturales de la sociedad rusa habían sobrevivido a la Revolución de Octubre y habían vuelto a salir a la luz a partir de 1930, lo que tuvo consecuencias muy visibles en el ámbito de las profesiones. En este marco cultural y material, la visión intelectual de los constructivistas era prácticamente inviable, y  la arquitectura estaba obligada a presentarse de un modo simbólico y monumental. "

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander.,  Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. 

Págs.66-69. “Arquitectura estatal” 

La ola de nacionalismo en el período de entreguerras atrajo la atención en varios países hacia una arquitectura capaz de representar al Estado. En algunos casos la atención vino de naciones recién formadas como Finlandia, deseosa de asentar su identidad con respecto al resto del mundo. En otros casos, el motivo era monumentalizar sueños ideológicos o imperiales como el Reich de mil años de la Alemania nazi o el Imperio Británico. En general se rechazaba el Modernismo por no ser adecuado para tales fines y se adoptaba un estilo que era a menudo una versión renovada de la antigua Grecia o Roma con diferentes grados de banalidad. Bajo el punto de vista nacionalista, el fallo del Modernismo era su preocupación por la funcionalidad y las necesidades de la gente que ocuparía los edificios. Sus formas abstractas a menudo austeras no se consideran capaces de llevar consigo el sentimiento de poder y duración necesarias para representar a un imperio o una nación. Bajo Hitler y Stalin se contuvieron activamente los movimientos modernistas como la Bauhaus y los constructivistas. La elección de un modelo clásico que surgió a principios del siglo XX no era un lenguaje exclusivo de regímenes totalitarios...

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

... El fracaso de OSA en el planteamiento de propuestas suficientemente concretas para la planificación a gran escala, y en el desarrollo de tipos de edificios residenciales que fuesen apropiados para las necesidades y los recursos de atribulado estado socialista, junto con la tendencia paranoica que surgió con Stalin en favor de la censura y el control estatales, dieron como resultado el eclipse de la arquitectura “moderna” en la Unión Soviética. Pese a la justificación de la necesidad de que la cultura proletaria se basara en “el desarrollo orgánico de esos depósitos de conocimiento que la humanidad ha acumulado bajo el yugo del capitalismo”, no cabe duda de que la represión por parte de Lenin del movimiento Proletkult en octubre de 1920 tuvo algo de paso inicial en la otra dirección. Fue, en efecto, el primer intento de controlar esas extraordinarias fuerzas creativas que se habían desatado gracias a la Revolución. La nueva política económica de Lenin fue claramente el segundo paso, en la medida en que puso límites al alcance del comunismo de participación. Por encima de todo, el compromiso económico de esa política supuso, al parecer, la recuperación y contratación de expertos 'políticamente poco fiables' de la época burguesa: figuras como Schúsev, a quien irónicamente se le iba a encargar el diseño del mausoleo de Lenin.  Pese a toda su eficacia, esta cooptación de profesionales burgueses bajo la supervisión del estado implicó un grave compromiso que no sólo afectó a los principios de la Revolución, sino que también impidió el desarrollo de una cultura colectiva. Por otro lado, las circunstancias históricas hacían que el pueblo fuera mayoritariamente incapaz de adoptar el modo de vida planteado por la intelectualidad socialista. Es más, el fracaso de la vanguardia arquitectónica en dar a sus visionarias propuestas de ese modo de vida los niveles adecuados de rendimiento técnico condujo a la pérdida de su credibilidad ante las autoridades. Finalmente, su llamamiento en favor de una cultura socialista internacional era claramente la antítesis de la política soviética desarrollada a partir de 1925, cuando Stalin anunció la decisión de “construir el socialismo en un solo país”. Que a Stalin no le gustaba en absoluto el internacionalismo elitista quedó confirmado oficialmente por el lema cultural, populista y nacionalista, enunciado en 1932 por Anatole Lunacharsky: su célebre “columnas para el pueblo”, que condenó de hecho a la arquitectura soviética a una forma regresiva de historicismo de la que aún tiene que salir.

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 CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. .201 -215 “Arquitectura y revolución rusa”. 

Estas advertencias parecen pertinentes para arquitectura soviética de la década de 1920, puesto que surgió en una atmósfera posrevolucionaria que fomentaba las afirmaciones dogmáticas acerca de la supuesta verdad de la arquitectura moderna respecto al nuevo orden social. En realidad, el asunto no era nada sencillo. Los individuos creativos se enfrentaban con la formidable tarea de formular una arquitectura que supuestamente expresarse no tanto los valores de un orden existente, sino los de otro que se entendía que debería surgir de las actitudes progresistas de la revolución. En esto había muchos problemas. Para empezar, estaba claro que las tradiciones nacionales anteriores podrían tener un papel poco importante puesto que estaban “contaminadas por los valores del antiguo régimen o por un nacionalismo limitado inapropiado para la llamada a rebato de una revolución mundial. Así pues, no se sabía con certeza qué funciones deberían aportarse para contribuir al proceso general de emancipación, ni qué imágenes habrían de emplearse en la definición de una cultura supuestamente “proletaria”. Tal vez era algo incluso más simple: no se estaba completamente de acuerdo sobre si la arquitectura debería ser anterior o posterior a la definición de un nuevo orden. Revisando las diversas posturas de la década de 1920 se encuentran múltiples reacciones ante estos problemas: desde quienes consideraban la arquitectura un elemento menor en la reforma social hasta quienes entendían, por el contrario, que los empeños artísticos deberían situarse a la vanguardia del cambio. Los turbulentos debates artísticos de la década de 1920 difícilmente pueden entenderse sin cierto conocimiento del trasfondo decimonónico en Rusia . Por entonces la regla general era un eclecticismo que emulaba las corrientes europeas en apoyo de los gustos algo decadentes de la aristocracia. Pese al fuerte control que ejerció el historicismo eslavo en la arquitectura rusa durante la fase posterior del siglo XlX, el uso de prototipos clásicos monumentales de la Europa occidental continuó hasta bien entrado del siglo XX ; de hecho, veremos cómo posteriormente esta tradición sería adoptada con fines estatales durante la dictadura de Stalin. Así pues el breve estallido de actividad vanguardista en la década de 1920 fue una especie de interludio. No obstante estuvo precedido por el movimiento “populista” de finales del siglo XlX, con su gran atención a las realidades de las masas; por las actividades del grupo “Ropetskaia” y por las tendencias que culminaría en el movimiento “Proletcult” de 1918 que logró una precaria alianza entre los sindicatos de trabajadores y las aspiraciones de la vanguardia.

Así pues, dentro del orden antiguo había existido una especie de cultura de vanguardia que se inspiraba con fuerza en las influencias de Europa occidental , particularmente en pintura y escultura. Sin embargo, éstas son modalidades artísticas que se pueden crear en privado; en arquitectura había poca desviación vital respecto a las maneras reaccionarias de los historicistas decimonónicos. No resultó difícil para la generación posterior ver este esteticismo agotado como un fiel retrato de lo que entendían como un sistema social fenecido. Independientemente de cuáles fuesen las exigencias de la clientela, no parece haber surgido ningún talento importante al menos durante las décadas anteriores a la Revolución. Pero el derrocamiento del viejo orden no garantiza una oleada vital en las artes, aunque puede que la fomentase. El periodo posterior a 1917 fue de una experimentación visual frenética en la que las ideas solían existir sobre el papel más que en ningún otro sitio. Esto era natural, dadas las confusas circunstancias económicas de los años anteriores a 1924 aproximadamente, en los que la construcción era poco menos que imposible. Era una atmósfera que al igual que Alemania fomentaba un utopismo vertiginoso y poco práctico.

La necesidad de destruir todos los vínculos con el pasado reaccionario trae problemas a los arquitectos que buscaban un lenguaje de expresión visual adecuado a los nuevos ideales. No podían crear ex Nihilo aunque tuviesen “una profunda comprensión de los procesos de la vida”. Había que crear un vocabulario que se adecuarse a la situación. Pero ¿a qué podía recurrir ahora el creador para sus formas? ¿Podían las realidades contemporáneas “generar” un vocabulario propio, o bien el individuo debía admitir que tenía que dar una interpretación personal a los acontecimientos? ¿Debía tratarse cada edificio como una solución neutra a un programa cuidadosamente analizado, poniendo el acento en los aspectos prácticos? ¿O debía el artista buscar metáforas e imágenes que destilasen su emoción ante las posibilidades posrevolucionarias? Tal vez debía tratar de crear emblemas provocadoras que hiciesen alusión al estado futuro; o quizás debía concentrarse en el diseño de prototipos para la posterior producción en serie al servicio de gran número de usuarios. Cuestiones y dilemas como éstos estaban presentes en los debates y en las exploraciones formales de finales de la década de 1910 y principios de 1920 . “Biblias tales como los escritos de Marx y Engels aportaban poca orientación, ya que se podían utilizar en apoyo de una amplia variedad de enfoques divergentes: ningún escritor había tenido nunca más que una idea confusa del modo en que el “arte” había funcionado en las culturas del pasado.

CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986 

Págs. 513. ... Pero el peso del tradicionalismo sobre el gusto oficial siguió siendo fuerte en el período de entreguerras en los Estados Unidos, la Unión Soviética y la mayor parte de Europa Occidental, especialmente cuando los ideales cívicos se veían afectados. Tal vez esto era comprensible dado que se trataba de situaciones en las que la necesidad de conservar valores y seguir continuidades con el pasado resultaba apremiante. 

Este era el caso concretamente de los regímenes totalitarios, donde los modelos antiguos disfrutaron de un epidérmico renacer en busca de símbolos imperiales. Como se ha expuesto anteriormente hubo muchas similitudes entre la Alamenia nazi y la Rusia estanlinista en la elección de un estilo monumental "oficial". En la década de 1940, la España franquista ofrece otro ejemplo de dictadura que insiste en una réplica demasiado obvia de los prototipos nacionales cosagrados, como el Escorial. Tan sólo en la Italia fascista, en la década de 1930, hubo un intento concertado de desarrollar una arquitectura moderna con ecos de la tradición, con el propósito de representar al estado.