FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.   

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

Toda esta actividad animó al gobierno a formar un grupo de investigación sobre la normalización de la vivienda, bajo la dirección de Guínzburg. El trabajo de este grupo llevó al desarrollo de una serie de unidades Stroikem, una de las cuales fue aplicada por Guínzburg a su bloque de viviendas Narkomfin, construido en Moscú en 1929. Aunque su sistema de calles o plataformas interiores daba acceso directo a un bloque adjunto que contenía una cantina, gimnasio, una biblioteca, una guardería diurna y una cubierta ajardinada, Guínzburg seguía siendo perfectamente consciente de que esta colectividad implícita no podía ser impuesta a los residentes tan sólo mediante la forma construida. Por aquella época, escribía: Ya no podemos forzar a los ocupantes de un edificio concreto a vivir colectivamente, tal como hemos intentando hacer en el pasado, en general con resultados negativos. Hemos de ofrecer la posibilidad de una transición gradual y natural hacia la utilización colectiva de algunas zonas diferentes. Esa es la razón por la que hemos intentado mantener aislada cada vivienda de la contigua; ésa es la razón por la que hemos considerado necesario diseñar el nicho de la cocina como un elemento convencional de tamaño mínimo que podría eliminarse del apartamento para permitir la introducción del suministro de comida desde la cantina en cualquier momento. Considerábamos absolutamente necesario incorporar ciertas características que alentasen la transición hacia un modo de vida socialmente superior, alentar pero no dictar. El año anterior, OSA había centrado su atención en el diseño de otro tipo de “condensador social”: el club obrero. Anatole Kopp ha señalado: El año 1928 fue testigo de una mutación en la arquitectura de los clubes. A pesar de todas sus innovaciones, los clubes existentes, hasta los más modernos, como los diseñados por Melnikov y Gólosov, eran duramente criticados por estar centrados en el escenario y vinculados al teatro profesional. La reacción de Iván Leonídov, protegido de Guínzburg, consistió en proyectar un tipo de club totalmente distinto, más centrado en las instituciones educativas y en las instalaciones deportivas. En 1928 empezó a producir una serie de diseños que en realidad derivaban todos de su notable Instituto Lenin, proyectado un año antes para un solar situado en las colinas de Lenin, a las afueras de Moscú. El diseño de este instituto de estudios superiores se componía de dos formas primarias acristaladas: una torre rectilínea para la biblioteca y un auditorio esférico que descansaba en un único punto. Todo el conjunto, suspendido y flotante, arriostrado por cables tensados, debía estar unido a la ciudad mediante un tren monorraíl elevado. Este concepto de ciencia ficción que tenía Leonídov del club como una megaestructura suprematista -- una visión claramente influida por la obra de Malevich -- alcanzó su clímax en 1930 con el proyecto para un Palacio de la Cultura, cuyos auditorios, planetarios, laboratorios y jardines de invierno, todos ellos acristalados, se apoyaban en una matriz reticulada rectilínea que hacía pocas concesiones al paisajismo tradicional. El carácter casi metafísico de su superficie quedaba mitigado por macizos de exuberante vegetación y por prismas cuyas formas transparentes, aunque reveladoras de sus interiores, no estaban definidas en cuanto a su función. El dirigible y su mástil de amarre, incluidos en la composición, estaban pensados claramente como ejemplos de la misma tecnología ligera que se utilizaría en las construcciones pegadas al suelo, unos edificios cuya construcción a base de una malla espacial integrada anticipaba el trabajo realizado a mediados de siglo por diseñadores como Konrad Wachsmann y Buckminster Fuller.

En estos conjuntos, Leonídov preveía la puesta en marcha de un proceso continuo de educación y diversión: atletismo, actos científicos, mítines políticos, películas, presentaciones botánicas, exhibiciones, pilotaje, vuelo sin motor, carreras de coches y ejercicios militares. La propia utopía de esta visión le granjeó los ataques del grupo pro-Stalin conocido como Vopr a (un acrónimo de la 'Asociación de arquitectos proletarios de todas las Rusias'), que condenaba esos proyectos por su vano idealismo.

págs. 284-317. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Los Five no fueron los únicos arquitectos de finales de los años sesenta que basaron su trabajo en las premisas estéticas e ideológicas de la vanguardia del siglo XX . El papel que ellos desempeñaron en Nueva York lo asumió en Londres el grupo OMA ( Office for Metropolitan Architecture ), compuesto por Rem Koolhaas, Ella y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp . Al igual que Hejduk - cuyo trabajo inicial se inspiraba eclécticamente a partes iguales en el Neoplasticismo y en el último Mies - Koolhaas y Zenghelis basaban sus proyectos urbanos en la arquitectura suprematista de Iván Leonidov , al tiempo que recurrían a la práctica surrealista en busca de vías para alcanzar lo que Roland Barthes denominada répétition différente .

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. .201 -215“Arquitectura y revolución rusa” .

Pero había pocos artistas individuales a la altura de ese desafío imaginativo(Centrosoyuz).  Un arquitecto cuya obra trasciende con mucho la división entre expresión formal y necesidad funcional establecida en los debates entre OSA y ASNOVA fue Iván Leonídov . Al igual que Le Corbusier, a quien admiraba mucho, parece haber sido capaz de forjar una síntesis de poesía y hechos, de forma y función, que al mismo tiempo alcanzaba en sus aspiraciones niveles más profundos que los tecnócratas de pantomima. Esto queda claro en su propuesta para el Instituto de Biblioteconomía Lenin (1927). El auditorio, concebido como un 'planetario: un teatro óptico científico', se expresaba como una esfera de vidrio, una forma que trasluce simultáneamente una intención uníversalizadora y una metáfora de la ilustración. 

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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

Págs. 109- 135. “Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Dos arquitectos visionarios.

Entre los muchos arquitectos de talento que surgieron en Rusia en la década de 1920 destacan dos figuras: Konstantin Mélnikov (1890-1974) e Iván Leonidov (1902-1959). Melnikov tenía una educación prerrevolucionaria, mientras que Leonidov se había formado dentro de la cultura de la vanguardia posrevolucionaria. Sin embargo, ambos estaban igualmente comprometidos con el socialismo y el movimiento moderno, y trataban de dar forma simbólica a los ideales de la revolución, al tiempo que exploraban las ideas arquitectónicas en sí mismas.

Melnikov era lo bastante mayor como para haberse visto influido por el clasicismo romántico – que estaba de moda cuando él era estudiante-, tras lo cual sucumbió a los encantos del expresionismo y el movimiento Proletkult. En muchos aspectos su enfoque era similar al formalismo de Ladovski, pero creía que las ideas de éste eran demasiado teóricas y esquemáticas y junto a Iliá Gósolov, creó dentro de los Vjutemas un curso aparte – La nueva academia – que ofrecía un enfoque más individual y espontáneo del diseño.  En los proyectos de Mélnikov, las formas y los espacios se basaban en un detenido estudio del programa, que él interpretaba como unas geometría¡ enfrentada y distorsionadas, como el pabellón de la URSS en la Exposición de Artes Decorativas de Paris de 1925. Sus edificios provocaban ideas y asociaciones que iban más allá de la arquitectura, y actuaban como signos dentro del contexto urbano existente, como en el caso, por ejemplo, del club obrero Rusakov de 1927. A menudo se ha señalado su similitud en este aspecto, con la architetture parlante de Claude Nicolás Ledoux (1736-1806), que en aquella época era muy popular entre los arquitectos rusos.

Melnikov rechazaba una definición purista de la arquitectura moderna tanto en sentido formal como técnico, y sus edificios exhiben una ecléctica mezcla de expresionismo estructural, abstracción formal y un uso alegórico de la figura humana. En la década de 1930 empezaron a aparecer en su obra, cada vez con más frecuencia, algunos elementos Kitsch, como los de la Comisaría de la Industrial Pesada (1934), que probablemente reflejaban la exigencia oficial de hacer una arquitectura social y realista. Pero dado que Melnikov lo usaba como armas adicionales de su arsenal de tácticas de choque – lo que nos trae a la mente la teoría de “hacer extrañas” las actividades tradicionales, propugnada por el crítico Victor Shklovski -  más que buscar una reconciliación con la trdición, en la década d 1930 su obra sufrió el mismo ostracismo oficial que la de los constructivistas y los racionalistas.

Leonidov, doce años más koven que Melnikov, era un vástago de OSA y de la ola formalista y funcionalista de Guinzburg dentro del constructivismo. En absoluto contraste con la cualidad física y al espectacularidad de la obra de Melnikov, los proyectos de Leonidov parecen insistir en un incórporo mundo neoplatónico en el que la tecnología se hubiese convertido en pura idea. Su reputación se apoya principalmente en una serie de proyectos utópicos diseñados entre 1927 y 1930. El primero y más significativo de ellos era un proyecto para el Instituto Lenin de Biblioteconomía, que se presentó en la primera exposición de arquitectura contemporánea de Moscú, en1927. El proyecto se asemeja a una composición suprematista; está dominado por una esbelta torre acristalada y una esfera translucida (el auditorio), esta última aparentemente sujeta mediante cables en tensión para evitar que flote libremente en el espacio. Un segundo proyecto, para un Palacio de la Cultura (1930), consistía en una transformación del típico club obrero en una institución para le educación proletaria a escala nacional. A diferencia del Monumento a Lenin – que se expande dinámicamente a partir de un punto central - , la planta del Palacio de la Cultura se compone de un campo estático rectangular, subdividido por una cuadrícula en la que distintos elementos platónicos (semiesferas, pirámides y conos acristalados) se despliegan como piezas sobre un tablero de ajedrez. Éstos otros proyectos de Leonidov son notables por la aparente naturalidad con la que comprendían e integran las tradiciones suprematistas y constructivistas.