FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

págs. 205-211. A pesar de esta declaración de fe en la tradición, las primeras obras de los racionalistas, en particular las proyectadas por Guiseppe Terragni, mostraban su preferencia por composiciones basadas en temas industriales. Los proyectos de Terragni para una central de producción de gas y para una fábrica de tubos de acero, expuestos en la III Bienal de Monza en 1927, parecen tener que ver más con la “estética del ingeniero" que con la “arquitectura”, por usar las oposiciones de Le Corbusier en Vers une architecture, un libro que ejerció una considerable influencia en los racionalistas tras su publicación en 1923. Una respuesta inicial e ingenua a esta influencia fue indudablemente el depósito de barcas construido por Pietro Lingeri en Como en 1926, que, sus alusiones a la ingeniería naval, rendía un homenaje simplista a la obra de Le Corbusier....

... La obsesión de Terragni por la arquitectura ´transparente´ -una sublimación del programa futurista de proyectar la calle en la casa- se presentó por primera vez en la Casa del Fascio. Después apareció como un impulso constante en todas sus obras de carácter público: desde el monumento a Sarfatti, construido en el Col d’Echele en 1934, hasta el diseño final para el Palacio de Congresos de la EUR. Aparte del estado supremo de ´lucidez´ alcanzado en el volumen del Paraíso del Danteum, con sus 33 columnas de vidrio y su techo acristalado, Terragni logró crear una sensación de transparencia conceptual mediante dos recursos básicos que estaban ingeniosamente fundidos en su edificio de viviendas de siete alturas conocido como la casa Rustici, en Milán, de 1936-1937. Estos recursos eran: 1, el uso de la dualidad que, siguiendo la forma de su Monumento a los Caídos de Como, comprendía generalmente dos masas rectilíneas paralelas con una hendidura de espacio entre ellas: y 2, masas o vanos rectilíneos paralelos y frontales, que retrocedían como sucesivos planos del cuadro desde un punto de vista dado, como en el caso de las balconadas y pasarelas, etcétera, de la casa Rustici o como los bloques de oficinas acristalados de la casa Littoria, cuyas capas especiales retranqueadas establecían el ámbito de las dependencias auxiliares de planta baja, los auditorios, etcétera.

La fórmula frontal de volúmenes paralelos alternativamente construidos y no construidos llegó a rotarse asimétricamente en la propuesta para la EUR y, en forma condensada, en el último edificio de Terragni: las viviendas Giulia Frigerio, de cuatro alturas, terminadas en Como en 1940. Al igual que en la Casa del Fascio, la intención era, según parece, inflexionar la orientación del prisma disponiendo una fachada primaria y otra secundaria colocadas en ángulo recto. Una composición ´cubista´ y rotatoria similar había aparecido ya en las primeras villa de Terragni, y el mismo ´formato´ fue adoptado por Cattaneo en el edificio de viviendas que construyó en Cernobbio en 1938.

La última obra de la serie, en la que Terragni no participó, es la Unión Fascista de Trabajadores de la Industria, que se construyó en un solar contiguo a la Casa del Fascio entre 1938 y 1943 según el diseño del principal discípulo de Terragni, Cattaneo, en colaboración con Lingeri, A Magnaghi, L. Origoni y M. Terzaghi. Esta construcción ortogonal y adintelada, organizada según una retícula palladiana ABABABABA en una dirección y en una malla modular regular pero parcialmente sincopada en la otra, es en muchos aspectos la resolución más sublime de los temas compositivos y tipológicos iniciados por los racionalistas de Como, hasta el punto de que se puede afirmar que este edificio es una de las principales inspiraciones de la llamada arquitectura autónoma producida por la Tendenza italiana en los años setenta (compárese con el diseño de Giorgio Grassi para una residencia de estudiantes en Chieti, de 1974, con Monestiroli, Conti y Guazzoni). Este edificio para los sindicatos consiste en dos ortoedros de cinco alturas separados por un patio en el que está suspendido un bloque auxiliar de dos alturas con un podio de entrada, una secretaría y un auditorio de 500 plazas.

La terminación de este edificio en 1943 coincidió con las muertes prematuras y aún misteriosas de Terragni y Cattaneo. Aunque este hecho puso fin al movimiento de un modo repentino, sus obras todavía son testimonios de sus esfuerzos por hacer realidad un escenario ideal para una sociedad culturalmente sin clases que al mismo tiempo estaría organizada racionalmente. El hecho de que este ideal consiguiera cumplirse en la lógica transparente de su arquitectura antes que en la sociedad en general fue mencionado por Silvia Danesi cuando escribió sobre estos dos personajes en 1977: "En ambos hay una completa confianza en el papel de guía de la clase burguesa, en su capacidad ordenadora, en su función administrativa, como sostén del contrato social; no advierten la crisis que está a punto de afectar a su generación y sostienen que la clase a la que también ellos pertenecen sabrá resolver bien el encargo recibido del resto del país. No advierten que la burguesía media local y empresarial va cediendo gradualmente el paso a la nueva burguesía estatal que se forma con ayuda de las crisis del año 1929 (nacionalización de la banca, nacimiento del IRI, etcétera) y que aún se lleva bien con la gran capital y que se encuentra a sus anchas en el régimen totalitario".

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CURTIS, W.,La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 

Uno de los riesgos de tratar a los arquitectos individuales como actores que hacen breves apariciones en la saga de los “movimientos” es que se puede simplificar en exceso su trabajo y subestimar su singularidad para hacer que se ajusten a un papel histórico.  Aunque Frank Lloyd Wright proporcionó algunos de los puentes esenciales entre la cultura arquitectónica del siglo XIX y la del XX, también inventó un lenguaje, desveló una nueva concepción del espacio y abrió perspectivas a las tradiciones cercanas y lejanas. 

Cada uno de los principales “Maestros modernos” estableció su propio mundo dentro de un esfuerzo ampliamente compartido. Uno de los modos de establecer la identidad de figuras como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Giuseppe Terragni, Erik Gynnas Asplund y Louis Kahn es investigar sus años de formación, cuando cada uno de ellos pasó por las fases tradicionalistas correspondientes al estado de la arquitectura en sus respectivos lugares y momentos. Esto revela los fundamentos sobre los que construyeron e indica cómo asimilaron impresiones y principios para su uso posterior; también centran la atención en dos corrientes principales, aunque a menudo contradictorias, dentro de la arquitectura de principios del siglo XX, una de tendencia regionalista y otra clasicista.

pág.284-316."Pese a los seguidores norteamericanos que tuvo Aldo Rossi , el neorracionalismo no ejerció mucha influencia en la evolución de la arquitectura en los Estados Unidos . En parte esto puede atribuirse a su falta de relevancia para la ciudad norteamericana , que en ningún caso tiene la misma complejidad tipológica y morfológica que la ciudad tradicional europea . La tesis de la Tendenza sobre la 'continuidad del monumento' no podía tener mucha credibilidad en una sociedad en la que el propio contexto urbano era tan inestable. Por otro lado, en la segunda mitad de los años sesenta se hizo un intento de desarrollar una producción teórica y artística tan rigurosa como la lograda por la vanguardia europea antes de la guerra . Este esfuerzo cristalizó en torno a la obra de los llamados 'Five Architects' , un grupo de cinco arquitectos radicados en Nueva York y unidos por lazos poco rígidos bajo la dirección de Peter Eisenman.

  Mientras que la práctica estética vanguardista anterior a la guerra iba a ser la base del trabajo de dos miembros de este grupo , en concreto Eisenman y John Hejduk -que tomaron como modelos a Giuseppe Terragni y Theo van Doesburg respectivamente-, los tres restantes ( Michael Graves, Charles Gwathmey y Richard Meier ) tornaron como punto de partida el período purista de Le Corbusier . El compromiso de 'los cinco de Nueva York' con la idea de una arquitectura autónoma -alejada de lo que consideraban como el funcionalismo reduccionista de la Neue Sachlichkeit - quedó expresado de la forma más categórica en la 'casa VI' , o casa Frank , de Peter Eisenman , construida en West Cornwall, Connecticut, en 1972, y en ciertos proyectos polémicos de Hejduk : la serie de las casas diamante' (1963-1967) y sobre todo la 'casa muro' (1970). Mientras que Hejduk abandonó luego su formalismo inicial para dedicar sus energías a la creación de una serie de escenarios míticos (como el de las 'máscaras de Berlín' de 1981), y Graves dejó atrás su neopurismo inicial en favor de un enfoque posmoderno más decorativo (por ejemplo, el del Hotel Disney en Orlando, Florida, de 1991), Gwathmey y Meier se han mantenido fieles a sus raíces puristas , sobre todo Meier , cuyos museos - el de Arte en Atlanta , Georgia (1980-1983), y el de Artes Decorativas en Frankfurt (1979-1984)- le han procurado una gran reputación como uno de los arquitectos con más conciencia cívica entre los de su generación . De hecho, desde entonces ha llegado a convertirse en un arquitecto de renombre mundial con importantes obras de carácter público construidas en los años noventa en ciudades tan diversas como Los Ángeles, París y Barcelona.

Págs. 305-327“La naturaleza y la máquina: Mies van der Rohe, Wright y Le Corbusier en los años 1930”. 

Es inevitable decir que una convincente ampliación de los principios del diseño moderno como la conseguida por (digamos) Aalto, Lubetkin y Terragni en la década de 1930 era más la excepción que la regla. Es sorprendente la rapidez con la que surgió una especie de academicismo moderno en el que el uso estereotipado de pilotis o muros encalados llegó a ser un signo de que se estaba  ¨al día¨.

Este mismo proceso de 'normalización' planteó la cuestión general de un estilo vernáculo moderno. A mediados de la década de 1930, había gente dispuesta a especular sobre la 'condición de anonimato' y a considerar la posibilidad de que la arquitectura moderna pudiese alcanzar la misma clase de práctica habitual y aplicación generalizada que tuvo el clasicismo en el siglo XVIII, por ejemplo en el periodo georgiano en Gran Bretaña.

En la década de 1930, la depuración, ampliación y elaboración de los principios capitales de la arquitectura moderna se complicaron y enriquecieron debido al nacimiento de nuevas ramificaciones alejadas de los puntos de origen, a veces en lugares con diferentes climas, tradiciones, proyectos sociales y modos de construir.

La represión de la nueva arquitectura por los regímenes dictatoriales de la Alemania nazi y la Rusia soviética obligó a algunos de los proyectistas más innovadores a abandonar su país, y se llevaron consigo sus ideas a tierras extrañas. Para comprender estos patrones de difusión y asimilación es necesario examinar algunos casos con detenimiento (por ejemplo, en los capítulos 19-21); por el momento, puede hacerse una somera distinción entre los lugares que recibieron del exterior una versión ya elaborada de la arquitectura moderna, y los que -aunque se apoyaron en un estímulo foráneo-desarrollaron movimientos modernos propios en paralelo a los de los principales centros de origen. La acogida de las formas modernas rara vez resultó fácil y habitualmente estuvo acompañada de debates relativos a su adecuación (o no) a las tradiciones culturales nacionales....

...Checoslovaquia participó activamente en la definición de una arquitectura moderna en la década de 1920.

Y lo mismo, en menor grado, ocurrió con Japón, un país en el que la propia modernización planteó delicados problemas sobre el nivel aceptable de la influencia occidental. En México, las nuevas ideas arquitectónicas fueron promovidas por José Villagrán a mediados de la misma década, e impulsadas por Juan O' Gorman y otros, para luego incorporarse a una transformación social y tecnológica más amplia llevada a cabo por el estado mexicano. En España también hubo indicios de un movimiento moderno a finales de la década de 1920, que se consolidaron con José Luis Sert (colaborador de Le Corbusier y destinado a convertirse en presidente de los CIAM) hasta que estalló la Guerra Civil. En Suráfrica, Rex Martienssen y el grupo Transvaal hicieron una convincente traducción del Purismo a principios de la década de 1930 dentro de un medio social relativamente restringido; mientras que en Brasil, las actividades de Lúcio Costa y Óscar Niemeyer aseguraron la vitalidad de una corriente peculiar de la arquitectura moderna, sensible a un modo de vida tropical. En Palestina, duran e estos mismos años, los inmigrantes europeos elaboraron su versión del  'Estilo Internacional' y Erich Mendelsohn desarrolló una arquitectura moderna receptiva a las condiciones históricas y geográficas locales. Finalmente, por supuesto, hay que mencionar Gran Bretaña, Italia, Finlandia, Dinamarca y Suecia, países todos ellos con gérmenes aislados de ideas modernas en la década de 1920, destinados a  hacerse realidad con diversos grados de compromiso social: y bajo diferentes banderas ideológicas, en la década de 1930.

Págs. 351-369“Las críticas totalitarias al Movimiento Moderno” 

Visto en retrospectiva, el personaje sobresaliente de la arquitectura italiana en la década de 1930 fue Giuseppe Terragni. Nacido en 1904 cerca de Como, pronto dejó atrás el academicismo de su educación y a mediados de los años 1920 ya tenía conocimiento del movimiento moderno que cristalizaba por entonces en el norte de Europa. Sus primeras obras mostraban la lucha por conciliar una especie de figuración clásica con las técnicas constructivas y la abstracción que a él le parecían sinónimos de la 'modernidad'. Sus proyectos de finales de los años 1920 para edificios urbanos eran reinterpretaciones anodinas de ejemplos internacionales, mientras que sus proyectos de tumbas (concretamente las Stecchini y Pirovano, ambas en Como) revelaban la intensa simplificación aplicada por Terragni a las formas clásicas. Desde su época de estudiante, había adquirido el hábito de dibujar y transformar edificios del pasado (algunos de sus mejores apuntes son de los detalles más extraños de Miguel Ángel, o de los austeros volúmenes de las ruinas clásicas),  Así pues, no es de extrañar que de todos los arquitectos modernos extranjeros, a quien más admiraba Terragni era Le Corbusier, La comprensión que alcanzó del arquitecto franco-suizo-que era una generación mayor que él- fue mucho más profunda que la de la mayoría de los arquitectos modernos italianos, quienes se empaparon de la imaginería tecnológica y de la pureza de la forma, pero no siempre captaron los principios organizativos más profundos y los lazos con la tradición. Terragni era un tradicionalista en la misma medida en que lo era Le Corbusier: creía que los valores arquitectónicos 'esenciales' podían replantearse e incorporarse con éxito a una modalidad de expresión moderna. Más aún, en el fondo Terragni era un clasicista y por ello podía percibir en los edificios y los escritos de Le Corbusier las cualidades de la proporción, la abstracción y las referencias cultas que escapaban a los arquitectos modernos italianos menos dotados.

Esta combinación de aptitudes y circunstancias hacía que Terragni estuviese singularmente preparado para forjar un vínculo entre los aspectos progresistas y tradicionalistas de la mitología fascista, y para dar forma a estos modelos de pensamiento y sentimiento...

...Después de examinar en conjunto la obra de Terragni, y apreciando la profundidad con la que investigó las raíces de la arquitectura y con la que afrontó el problema de fundir la estructura y el espacio modernos con los esquemas clásicos de la representación, uno se queda pensando si este arquitecto, de haber sido alemán, habría superado las estrecheces de los prejuicios ideológicos, y si habría creado una mezcla semejante, tan rica en significados, bajo el patronazgo nazi. En comparación, la arquitectura de Speer era banal y obvia; ¿pero esto se debía a su contenido fraudulento o al menor talento del artista?. Los prejuicios de la primera historiografía moderna solían exigir que se viese la nueva arquitectura como una expresión de las ideologías liberales, pero el caso de Terragni desafía esta cómoda teoría al presentar una arquitectura de alto nivel, indiscutiblemente moderna, pero profundamente vinculada al pasado y al servicio del fascismo.

Las críticas totalitarias a la arquitectura moderna penetraron hondo y revelaron problemas y fisuras entre la cultura vanguardista y algunas de las funciones tradicionales, institucionales y de conservación que tiene la arquitectura monumental. Estos dilemas no eran exclusivos de las dictaduras, como indica el uso continuo de modelos clásicos en las democracias durante la década de 1930. En Alemania, la represión del movimiento moderno en una fase tan temprana de su desarrollo forzó a algunos de sus protagonistas a emigrar y a llevar consigo sus formas a tierras extrañas; también tuvo el curioso efecto secundario de presionar a esa figura solitaria que era Mies van der Rohe para que sentase las bases de un nuevo lenguaje de la monumentalidad moderna, algo que resultaría provechoso para él y las democracias occidentales después de la guerra. En Italia, la arquitectura moderna se vio envuelta en las contradicciones del fascismo, pero también estableció paralelismos con el clasicismo, al que retornaría una generación de posguerra que trabajaba en un sistema político diferente.

págs.685-689."Conclusión: modernidad, tradición y autenticidad"

sta feliz coincidencia de circunstancias históricas e intenciones estéticas duró poco, pero no obstante cambió muchos de los fundamentos formales, espaciales, estructurales y simbólicos de la arquitectura. Desde los primeros días del siglo XX, las condiciones y las intenciones han seguido cambiando, y las convenciones de la arquitectura moderna se han extendido y agitado en nuevas combinaciones, pero no han sido revisadas en lo fundamental. Los arquitectos que por vez primera heredaron la tradición moderna en los años 1930 (Aalto, Terragni, Martienssen, Niemeyer, Barragán, Lubetkin y los demás) asimilaron los principios de los edificios paradigmáticos y ampliaron sus enseñanzas. Ni siquiera las reformulaciones exigidas por el cataclismo de la II Guerra Mundial desplazaron la mayoría de las premisas establecidas en el periodo ‘heroico’.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005. 

Pág. 183-192.“Del racionalismo al revisionismo: La arquitectura en Italia, 1920-1965”

Durante la primera mitad de la década de 1930, la fortuna política de los racionalistas fue mejorando tras su participación con éxito en una serie de proyectos públicos. Los más importantes fueron:

• La Universidad de Roma (1932-1935): aunque el arquitecto responsable fue el tradicionalista Marcello Piacentini (188t-1g6o), varios de los edificios fueron asignados a los racionalistas, entre ellos la Facultad de Física, obra de Pagano.


• Las obras para el Ministerio de Comunicaciones, entre ellas la nueva estación ferroviaria de Florencia, obra del Gruppo Toscana.


• Las nuevas ciudades construidas en los pantanos desecados de L Lanura Pontina, al sur de Roma, la más célebre de las cuales fue Sabaudia, proyectada por un grupo encabezado por Luigi Piccinato (1899-1983) en la que se prestó la misma atención a los temas socioeconómicos que a los simbólico-estéticos.

En el norte del país (lejos de la influencia directa de Roma), el racionalismo también alcanzo un relativo éxito, pese a la indiferencia a veces a hostilidad del Partido Fascista. Estos arquitectos racionalistas llevaron a cabo importantes proyectos, tanto privados como públicos: entre ellos, Figini y Pollini (por ejemplo, la casa del propio Figini en Milan, de 1934 - 1935) y Giuseppe Terragni, cuya Casa del Fascio en Como (1932-1936) era una fusión del monumentalismo clásico con la abstracción moderna. Terragni era el mis dotado de los arquitectos de Gruppo. Su obra es notable, entre otras cosas, por su compleja interacción de las superficies con el esqueleto estructural, como en la fachada este de la Casa del Fascio y en la casa Giuliani-Frigerio (1939) aludiendo a «ese concepto de Mussolini de que el fascismo es una casa de vidrio en la que todos pueden entrar, los aspectos clasicistas del edificio indujeron a Pagano a condenarlo por formalista y por representar una «sensibilidad aristocrática». El conflicto entre Pagano y Terragni no era político (ambos eran fervientes fascistas); era el mismo conflicto que había enfrentado a Hannes Meyer y Le Corbusier: por un lado, un rigor moralista; por otro, un esteticismo idealista.

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