BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 294-310. “Alemania: los enciclopedistas” 

La corriente principal de la arquitectura moderna había hallado su estilo internacional y también lo habían hallado sus opositores, para quienes el tono y la táctica de von Senger habrían de constituir la norma. Pero no es defensiva la actitud de los numerosos libros alemanes que aparecieron después del Weissenhof: su objetivo es consolidar la victoria del nuevo estilo realizando amplios estudios sobre sus materiales, su historia, su estética. A este respecto Ludwig Hilbersheimer se destaca, por su empeño, si no por otra razón, y constituye una de las figuras más características de la época. Hasta esa fecha, su carrera no había sido demasiado exitosa ni abundante en lo que respecta a la arquitectura; ahora, bajo la égida de Hannes Meyer, fundó un departamento de planeamiento urbano en la Bauhaus, y en el lapso de dos años produjo cuatro libros que proporcionan un panorama notablemente completo del Movimiento Moderno tal como ese movimiento se entendía entonces...

... Quizá Lissitsky haya iniciado esta tendencia en círculos de habla alemana, pues Hannes Meyer, a quien se debe su introducción en la Bauhaus, se hallaba bajo su influencia; también cabe destacar que los jóvenes arquitectos italianos que formaron el Movimento Italiano per l'Architettura Razionale habían sufrido también la influencia constructivista. Asimismo, merece señalarse que no eran antitradicionalistas. Este movimiento neorracionalista en general halló considerable apoyo en el pasado, e incluso en estudios sobre el siglo XIX como Bauen in Frankreich de Giedion, libro que se analizará más adelante.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 109- 135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

El final de la vanguardia rusa. Durante toda la década de 1920, los arquitectos vanguardistas rusos lucharon por mantener su libertad de acción, lo que solía significar la libertad para proponer ideas que eran más radicales que las del Partido Comunista, tanto en lo social como en lo artístico. Pero hacia el final de esa década, la brecha entre la vanguardia y el estamento político dirigente se había estrechado. A medida que el gobierno de Stalin, se iba haciendo cada vez más autoritario y culturalmente conservador, los arquitectos se iban volviendo más utópicos, como pone de manifiesto que los arquitectos de OSA condenaban la ciudad tradicional, el Partido Comunista la consideraba una herencia cultural que era comprendida por las masas y, por tanto, debía conservarse, ampliarse y mejorarse. El Plan de Moscú de 1935 (obra del arquitecto V.N. Semenov), aunque basado en la singular estructura medieval de la ciudad, seguía los principios generales de algunos planes urbanísticos del siglo XIX y principios del XX como los del Paris de Haussmann, La Ring Strasse e Viena o el Chicago de Burnham. La visión oficial se resumía en el lema: “El pueblo tiene derecho a las columnas”.

Con el primer Plan Quinquenal de Stalin, de 1928, el gobierno se embarcó en un implacable programa de desarrollo industrial y colectivización agrícola. Este programa incluía la construcción de una serie de nuevas ciudades industriales situadas cerca de las fuentes de materias primas. La soluciones que Guinzburg y Miliútin habían hecho para Magnitogorsk fueron desoídas a favor de unas ciudades centralizadas convencionales. Mostrando poca fe en los arquitectos rusos, con su falta de experiencia práctica y su preocupación por sus ideas utópicas a largo plazo, los nuevos responsables urbanísticos encontraron a arquitectos extranjeros con experiencia en las técnicas y la gestión de nuevos asentamientos. Entre ellos estaban el arquitecto alemán Ernst May y el suizo Hannes Meyer (que se trasladó a Rusia en 1930 tras perder la esperanza de que el socialismo pudiese establecerse en Europa occidental). Sin embargo, esos arquitectos, tras malinterpretar completamente la verdadera situación de Rusia, quedaron decepcionados cuando descubrieron que a sus clientes les interesaba más su pericia técnica que su estética moderna, que en todo caso difícilmente podría haberse hecho realidad en las rudimentarias condiciones de la industria constructiva rusa.

Dos acontecimientos simbolizan la muerte definitiva de la vanguardia en la Rusia soviética. El primero fue la disolución en 1932, de todos los grupos profesionales autónomos de arquitectos, salvo la VOPRA (Sociedad de arquitectos proletarios de toda la Unión), dominada por los stanlinistas, lo que provocó un mayor control gubernamental sobre a profesión. El segundo acontecimiento fue el resultado del prestigiosos concurso para el Palacio de los Soviets, celebrado entre 1931 y 1933. Tras un interminable procedimiento, el premio se concedió a un joven arquitecto “centrista”, Boris Iofán, entre una lista de participantes que incluía a muchas de las estrellas del movimiento moderno europeo, entre ellas Gropius, Mandelsohn y Poelzig, de Alemania; Brasini de Italia, Lamb y Urban de Estados Unidos y Auguste Perret y Le Corbusier de Francia.

De ahí en adelante, el estado mantuvo un rígido control de la política arquitectónica. Los arquitectos de la vanguardia intentaron en vano adaptar su estilo a este monumentalismo autorizado o bien se convirtieron en burócratas (por ejemplo, Guinzburg) trabajando en las mejoras técnicas dentro de una política cultural de realismo socialista que contradecía todo aquello por lo que habían vivida en la década de 1920.

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

Materialismo  frente a idealismo: la aportación Suiza. La revista Suiza ABC representa el a la Materialista radical del movimiento de la Neue Schlichkeit dentro del mundo de habla alemana. Publicada en 9 números entre 1924 y 1928, la revista estaba dirigida por un grupo internacional de arquitectos, entre ellos los suizos Hans Schmidt y Emil Roth,  el holandés Stam y el ruso el Lissitzky. Arquitecto suizo Hannes Meyer también estuvo estrechamente vinculado a ABC. El impulso original para la formación del grupo surgió de las conexiones helvético-holandesas que habían pulsado dos arquitectos de la generación anterior así como del interés por parte de los jóvenes arquitectos suizos en el plan de este último para Ámsterdam sur.

 Este grupo se ponía enérgicamente al enfoque idealista y estético de De Stijl. Como ha observado Jacques Gubler, ”mientras que De Stijl postulaba el carácter absoluto del arte y la forma elemental, ABC postulaba el carácter absoluto de la técnica y el material”. ABC creía que solo una dictadura de la ciencia y la tecnología sería capaz de satisfacer las necesidades colectivas de la sociedad. Existen conexiones obvias entre filosofía y la del primer grupo de acción constructivista en la Rusia soviética.

 Proyectos a Stam y a Schmidtles interesaban primordialmente los sistemas de fabricación, en particular los del hormigón armado. pese a su postura contraria al arte, su principal preocupación era desarrollar un lenguaje arquitectónico que reflejase la producción en serie. su discurso no era esencialmente distinto al de la Neue Schlichkeiten su conjunto, pero presumían de ser más riguroso científicamente. Las investigaciones de Stam  sobre la prefabricación incluyeron reinterpretaciones de dos obras de Mies: un rascacielos de vidrio, de 1921-1922, el edificio de oficinas en hormigón, de 1922. Stam  adaptó las ideas de Mies a las necesidades de la producción en serie: por ejemplo, la planta curvilínea del rascacielos de vidrio se transforma en un círculo; la estructura bidireccional del edificio de oficinas como en otra línea y aditiva.

 La postura teórica de Hannes Meyer también estaba próxima a la de la izquierda constructivista. Mayer sostenía que la arquitectura era simplemente un ejemplo de proceso técnico productivo: la depreciación de todas las obras de arte es indiscutible y no hay duda alguna de que su sustitución por un nuevo conocimiento exacto es solo cuestión de tiempo. El arte se está convirtiendo en invención y realidad controlada. Sus obras iniciales  eran de ese estilo neoclásico típico del movimiento suizo de la Ciudad Jardín, en el que Mayer tuvo un papel muy activo. Tras su conversión, bastante tardía, al Movimiento Moderno en 1924, los proyectos que afrontó con Hans Wittwer oscilaron entre un constructivismo retórico y un árido racionalismo. Cuando sucedió  a Gropius como director de la Bauhaus en 1928, Meyer impuso un régimen regular solamente productivista y reacio a la estética que dio un vuelco a la política diligentemente apolítica de Gropius.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 201 -215 “Arquitectura y revolución rusa”. 

Si bien las formas de la arquitectura moderna creadas durante la década de 1920 no pueden entenderse separadas de los ideales sociales que las originaron, las identificaciones simplistas entre ideología y hábitos formales deberían considerarse con cierta desconfianza. Los ejemplos alemanes citados en el último capítulo sirven para mostrar entre otras cosas, todo un espectro de actitudes políticas dentro del movimiento moderno: desde el espiritualizado “socialismo apolítico” de Gropius hasta la postura de izquierdas mucho más obstinada de Hannes Meyer . Igualmente, cualesquiera que fuesen los anhelos utópicos que compartían, las versiones de una vida ideal contempladas por artistas como Le Corbusier, Gerrit Rietveld y Erich Mendelsohn variaba considerablemente. Así pues, hay que ser cauto al imputar al conjunto de la arquitectura moderna una ideología monolítica ; lo que existía era una rica variedad de valores y en todo caso no hay un camino directo que lleve de un conjunto de ideas a un conjunto de formas.

Págs. 257-273“El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo” 

Esos arquitectos que, como Hannes Meyer, abogaban por una 'Nueva Objetividad', eran rotundos en cuanto a separarse tanto de los 'tradicionalistas' que usaban vestigios de las formas históricas, como de los modernos que recurrían a lo que era, desde su punto de vista, un irrelevante lirismo personal. En 1926, la revista ABC presentaba una reveladora ilustración que reunía el ayuntamiento 'nacional romántico' de Estocolmo (1909-1923), de Ragnar Östberg (figura 147), la estación ferroviaria tradicionalista de Stuttgart (1911 - 1927), de Paul Bonatz (figura 349), y un proyecto de una casa De Stijl de 1923 (de Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren) hecho a base de planos de colores que explotaban en el espacio circundante. Según los criterios del Estilo Internacional, y de la mayoría de las definiciones de la arquitectura moderna, el último se consideraría 'aceptable' y los dos primeros tabú; pero desde el punto de vista de la Nueva Objetividad, todos eran abominables, y, en la ilustración, todos aparecían tachados.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

...En este mismo año (1927) la topografía Bauhaus maduró finalmente con la austera diagramación y la letra de paloseco de Bayer, y se hizo mundialmente famosa por la exclusión de las mayúsculas. El año 1927 vio también la formación del departamento de arquitectura, bajo la dirección del arquitecto suizo Hannes Meyer. Algunas de las casas prefabricadas diseñadas por Breuer en esta época reflejan el impacto inmediato de la influencia de Meyer, había sido miembro del grupo izquierdista ABC en Basilea.

A principios de 1928, Gropius presentó su dimisión al alcalde Dessau y nombró sucesor a Meyer. La relativa madurez de la institución, los continuos ataques a su persona y su creciente actividad profesional lo convencieron de que había llegado el momento del cambio. Este paso transformó radicalmente la Bauhaus y -de un modo bastante paradójico, dado el clima cada vez más reaccionario de Dessau- la orientó aún más a la izquierda e incluso la acercó todavía más a la oposición de la Neue Sachlichkeit. Por diversas razones, Moholy-Nagy, Breuer y Bayer se unieron a Gropius y dimitieron. Como indicaba Moholy-Nagy en su carta de dimisión, le disgustaba la insistencia inmediata de Meyer en la adopción de un riguroso método de diseño: No me puedo permitir la continuación de mi docencia sobre estos fundamentos especializados, puramente objetivos y eficientes, ni desde el punto de vista productivo ni desde el humano. [...] Con un programa más tecnológico, sólo puedo continuar si tengo un técnico experto como asesor. Por razones económicas, esto nunca será posible. Ampliamente liberado de la inhibidora influencia del equipo docente estelar de Gropius, Meyer fue capaz de orientar el trabajo de la Bauhaus hacia un programa de diseño más ‘responsable en lo social’. El mobiliario sencillo, desmontable y barato de madera contrachapada pasó a tener un lugar preeminente, y se produjo toda una gama de papeles pintados. Se fabricaban más diseños Bauhaus que nunca, si bien ahora se hacía más hincapié en los aspectos sociales que en las consideraciones estéticas. Meyer organizó la Bauhaus en cuatro departamentos principales: arquitectura (llamado ‘construcción’ por razones polémicas), publicidad, producción en madera y metal, y tejidos. En todos los departamentos se introdujeron cursos científicos suplementarios sobre aspectos tales como organización industrial y psicología , mientras que la sección de construcción centró su atención en la optimización económica de las distribuciones en planta y en los métodos para el cálculo preciso de la luz, el soleamiento, las ganancias y pérdidas de calor y la acústica.

Este ambicioso programa exigió un aumento del cuerpo docente, por lo que el nombramiento de Wittwer como técnico pronto se completó con el del arquitecto y urbanista Ludwig Hilberseimer, el ingeniero Alcar Rudelt y un grupo de ayudantes de proyectos que incluía a Alfred Arndt, Karl Fieger, Edvard Heiberg y Mart Stam.

A pesar de interés de Meyer por evitar que la Bauhaus se convirtiese en un instrumento de la política de los partidos de izquierda (se opuso a un intento de formar una célula comunista de estudiantes), una despiadada campaña en su contra obligó finalmente al alcalde a exigir su dimisión. Meyer mostraba su forma de ver la situación en una carta abierta al alcalde, Fritz Hesse:

De nada sirvieron mis reiteradas protestas de que nunca había pertenecido a ningún partido, la explicación del hecho de que un ‘grupo local Bauhaus Dessau’ del Partido Comunista alemán era un absurdo desde el punto de vista de una organización de partido y la afirmación de que mi actividad siempre había perseguido una política cultural y nunca una política partidista. [...] La política municipal le pide a usted que la Bauhaus pueda exhibir éxitos evidentes, que tenga una fachada espléndida y un director representativo.

Pero resultó que la política municipal y la reacción de la derecha alemana pedían mucho más. Exigieron que la Bauhaus cerrase y que su fachada sachlich fuera rematada con una cubierta inclinada ‘aria’. Exigieron que los marxistas fuesen encausados y los liberales extranjeros desterrados junto con sus oscuras obras de arte, que más adelante se iban a calificar como decadentes. El desesperado intento por parte del alcalde de Dessau de apuntalar la Bauhaus, en nombre de la democracia liberal, mediante la dirección patriarcal de Mies van der Rohe, estaba condenado al fracaso. La Bauhaus permaneció en Dessau dos años más. En octubre de 1932, lo que quedaba de ella se trasladó a un viejo almacén de las afueras de Berlín, pero por entonces las compuertas de la reacción ya estaba abiertas, y nueve meses después la Bauhaus fue cerrada definitivamente.

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933” 

En 1922, el arquitecto holandés Mart Stam que por entonces tenía veintitrés años- se fue a trabajar con Max Taut en Berlín . Allí, mientras preparaba individualmente su propuesta para el concurso de un bloque de oficinas en Kónigsberg (actual Kaliningrado, Rusia), conoció a Lissitzky y ambos mantuvieron un estrecho contacto durante el resto de su estancia en Berlín. En 1923, Lissitzky proyectó su bloque de oficinas 'suspendido' para Moscú, el 'Wolkenbügel ' ('planchanubes'), del que se produjeron finalmente dos versiones distintas : una de Lissitzky solo y otra en colaboración con Stam . Cuando, a finales de 1923, Lissitzky contrajo la tuberculosis y se vio obligado a trasladarse a Zúrich , Stam se marchó con él. Durante el año siguiente reunieron algunos seguidores suizos y en 1925, principalmente a instigación de Lissitzky, formaron el grupo izquierdista ABC, centrado en Basilea. Entre los miembros suizos del grupo estaban Emil Roth, de Zúrich, y Hans Schmidt , Hannes Meyer y Hans Wittwer, de Basile .

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit.Gustavo Gili. Barcelona, 1997. 

 págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias"

Son muchos los ingredientes de las vanguardias esencialmente contradictorios. El discurso de la Uno de los elementos característicos del arte de vanguardia de principios de siglo, tal como lo identifico Walter Benjamin, fue el ethos de la reproducción mecánica: el factor primordial de la manipulación de toda obra en aras a su reproducción en serie y a su representación dentro de los medios de comunicación. El nuevo universo de la copia transformaba totalmente el estatuto de la obra de arte. Paradójicamente, estos dos mitos modernos, la "originalidad" y la "reproductibilidad", son totalmente contradictorios: o se pone énfasis en el carácter original e innovador de la obra o se hace en su capacidad de repetición. De la misma manera que son antitéticos "originalidad" y "novedad": la originalidad remite a los orígenes ,a una sustancia arcaica que se recupera. En cambio novedad significa ruptura, búsqueda de lo que no tiene antecedentes.

Son muchos los ingredientes de las vanguardias esencialmente contradictorios. El discurso de la transgresión se pone siempre en primer término, pero, al mismo tiempo, se pretende que esta transgresión  se institucionalice y entre en la esfera de lo cotidiano. Las vanguardias artísticas solo pueden surgir bajo la premisa de la autonomía de la actividad artística, sobre una abstracción que se separa de la praxis de la vida cotidiana; pero, al mismo tiempo, una parte de las vanguardias -recordemos a Hannes Meyer y su texto El arquitecto y la lucha de clases, en el que se reclama el compromiso social de las vanguardias- también pretenden transformar esta misma sociedad. Arte y vida desean fusionarse sin conseguirlo nunca.

El sentimiento vanguardista de ruptura con el presente, de necesaria transformación rápida del mundo, aparece ya en el romanticismo. Los dramas de Friedrich von Schiller, por ejemplo, expresan la tensión entre un presentepercibidocomonegativoyunfuturoqueposee la esperanza decambio.

CONTRADICCIONES DE LAS VANGUARDIAS

Apesardesugrandiversidad,lascreacionesdelas vanguardias artísticas y arquitectónicas destacan por unosprincipiosformalesbásicos:faltadejerarquíayde centro, abstracción y carácter antirreferencial, reacción contra la tradición, utilización de mallas geométricas, mecanismos compositivos basados en el collage, búsqueda de formas dinámicas y transparentes, inspiración libre en el universo de la maquina. Todo ello parte siempre de una suspensión del peso de los condicionantes de la realidad.

Al mismo tiempo que la evolución del arte, a lo largo de todo el siglo XX, ha ido necesitando este mecanismo basado en la transgresión de los límites establecidos, el concepto de vanguardia ha ido evolucionando. Desde Paul Klee, Vasili Kandinsky, Piet Mondrian, Marcel Duchamp y los constructivistas hasta John Cage, Joseph Beuys o el minimal Art, el concepto de vanguardia se ha interpretado de maneras diversas

 Págs 181-206.  "Más allá del minimalismo"

Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura....

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78.“Historias”

A partir del surgimiento del movimiento moderno, con los conflictos dentro de la Bauhaus y de la realización de los CIAM, se consolidó esta dualidad entre las teorías y las propuestas de los arquitectos: la primacía de la visión social, usando la tecnología de una manera emancipatoria, de Ernst May, Walter Gropius, Hannes Meyer o Kerel Teige,para quienes el arquitecto debía ser un técnico al servicio de la sociedad, del trabajo colectivo y de la producción en serie; y por otra parte el énfasis en la sociedad liberal y la figura del arqutiecto como creador, tan como lo sustentaron Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe o Josep Lluis Sert. Sin embargo, con el tiempo será esta segunda posición la que pasará a predominar, ya que se adecua mejor tanto a la figura tradicional y elitista del arquitecto para el príncipe como al funcionamiento del sistema capitalista….

EL COMPROMISO SOCIAL DE LA ARQUITECTURA.

…Fue durante las primeras décadas del siglo XX, especialmente concentrado en el período de entreguerras cuando eclosionó el compromiso político y social de las izquierdas europeas, un compromiso que alcanzó a pintores, fotógrafos, escritores, arquitectos y diseñadores.  Hay hechos clave como Enst May en Frankfurt dirigiendo la política de vivienda social de la república progresista de Weimar, las emblemáticas críticas al formalismo de Le Corbusier por parte de Karei Teige(1900-1951), las actividades cooperativas y los alegatos del arquitecto de origen suizo Hannes Meyer, autor de textos como El arquitecto en la lucha de clases o la crítica a la producción capitalista de la ciudad de Ludwig Hilberseimer.

Hannes Meyer (1889-1954) fue director del periódico más polémico de la Bauhaus, entre 1928 y 1930, trabajó en la Unión Soviética entre 1930 y 1936, y se trasladó a vivir a México entre 1939 y 1949, donde continuó su obra realizada y escrita, y donde creó el Instituto de Planificación y Urbanismo, inspirado en la Bauhaus, hasta que volvió a vivir en Suiza.

En sus textos y programas de estudio, a finales de la década de 1920, Hannes Meyer enfatizó el carácter social y político del trabajo de arquitecto, como técnico e intelectual que en las condiciones del período de entreguerras tenía como misión trabajar por los objetivos de la clase obrera y el socialismo. Para Meyer, el arte y la arquitectura tenían un alto contenido político. El arquitecto como técnico se convertía en una especie de ingeniero y su deber social era el de luchar contra el sistema capitalista, alejándose de dañosas utopías, siguiendo la teoría marxista del socialismo científico, y propugnando que “a través de un despiadado análisis, hay que poner al desnudo el carácter clasista de la ciudad burguesa y la relación del caos económico con el de la construcción”.