Centro Vasco de Arquitectura

Euskal Herriko Arkitektura Ikerkundea
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Walter Gropius

GROPIUS, Walter

  • Arquitecto, urbanista, diseñador y profesor
  •  
  • 1883 - Berlin. Alemania
  • 1969 - Boston. Estados Unidos
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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 


Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”


Muthesius y la noción de tipo


Estrechamente relacionado con la idea de Gestalt estaba el concepto, formulado por Muthesius , de Typisierung (tipificación) : una palabra que acuño para denotar el establecimiento de formas estándar o típicas. Su argumento era tan aparentemente trivial como que la producción en serie conllevaba la estandarización. Pero al recurrir a la ambigüedad inherente a la palabra «tipo» , Muthesius combinaba una noción pragmática de la estandarización con la idea del «tipo» como concepto universal platónico. Solo mediante la tipificación —decía— «[la arquitectura] puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica».


 El concepto que Muthesius  tenía de una cultura unificada era un ataque al capitalismo liberal,  aunque no al monopolista. Para él, y para muchos de los que compartían sus visiones en el Werkbund, la degeneración del gusto moderno no se debía —como había pensado Ruskin  --a la máquina como tal, sino al desorden cultural causado por el funcionamiento del mercado y al efecto desestabilizador de la moda. Si se pudiese eliminar a los intermediarios que manipulaban el mercado, sería posible recuperar esa relación directa entre el productor y el consumidor, entre la técnica y la cultura, que había existido en las sociedades precapitalistas. Muthesius  preveía la aparición de grandes fábricas para la producción de bienes de consumo, similares a las corporaciones y los consorcios que cada vez eran más característicos de la industria pesada alemana. Al producir artículos de una calidad artística estandarizada, estas firmas serán capaces de dominar el mercado y de actuar como únicos árbitros del gusto, funcionando así como el equivalente moderno de los gremios medievales."


Cuando Muthesius  presentó su concepto de Typisierung  en el congreso del Werkbund en Colonia, en 1914, fue duramente criticado por un grupo de artistas, arquitectos y críticos entre los que estaban Henry van de Velde, Bruno Taut  (1880-1938) y Walter Gropius  (1883-1960). Van de Velde  , aun siendo un apasionado discípulo de William Morris  , no cuestionaba la necesidad de la producción mecanizada  ni disentía de la noción de una cultura unificada, pero no estaba de acuerdo con los métodos burocráticos propuestos por Muthesius  . Para él y sus partidarios, la cultura no podía crearse mediante la imposición de formas tipo  . La elevada calidad artística dependia de la libertad del artista productos finales de un proceso evolutivo de desarrollo artístico, y no su condición inicial. Muthesius sencillamente había invertido el orden de causa a efecto. Este célebre conflicto se ha interpretado habitualmente como una batalla entre los vanguardistas partidarios de una nueva cultura de la máquina  y los retrógrados partidarios de una tradición artesanal anticuada. La verdad es más compleja, y para comprender la situación es necesario desentrañar la confusión que reinaba por entonces con respecto a la posición del «artistas en las artes industriales modernas...


... Estilo e ideología. Ahora hemos de abordar otro aspecto de la batalla entre el concepto de tipo defendido por Muthesius y la espontaneidad exigida por Van de Velde . Se consideraba que la estandarización requerida por la producción mecanizada conciliaba la modernidad con el humanismo clásico. Pero la exigencia de libertad para el artista también se asociaba a un impulso anarquista, dionisiaco e inspirado en Friedrich Nietzsche, que propugnaba no intentar domeñar el desorden de la modernidad, sino zambullirse en su corriente aterradora y nihilista . Estas distintas actitudes corresponden a dos grupos de arquitectos. Del grupo clasicista se estudiarán aquí dos de ellos, Heinrich Tessenow (1876-1950) y el ya citado Peter Behrens , y su obra se comparará con la del joven Walter Gropius , que mantenía una postura intermedia entre ambos grupos. El estudio del bando opuesto, los expresionistas, corresponde al capítulo siguiente....


...


Gropius había trabajado para Behrens entre 1910 y 1911 y había asimilado muchas de sus ideas,pero era 15 años más joven, una diferencia lo bastante grande como para explicar ciertas discrepancias ideológicas. Por ejemplo, Gropius estaba más preocupado por las implicaciones sociales de la producción mecanizada, pues comprendía que ésta significaba la separación irreparable de la concepción artística y el proceso de producción ; y se daba cuenta también de que las relaciones entre el artesano y sus propios productos serían en adelante las de un consumidor, no las de un productor. En un discurso titulado «Arte y construcción industrial», pronunciado en el Volkwang Museum de Hagen en 1911, Gropius trataba de sugerir una solución a solución socialmente aceptable a este problema: «El trabajo debe acomodarse en palacios que den al obrero, ahora esclavo de la actividad industrial, no sólo luz, aire e higiene, sino también alguna indicación de esa gran idea común que lo impulsa todo. Sólo entonces podrá lo individual quedar sometido a lo impersonal sin perder la alegría de trabajar conjuntamente en favor de ese bien común hasta ahora inalcanzable por un solo individuo».


A cambio de distanciarse el producto final de su trabajo, a los obreros, como consumidores, se les ofrece una experiencia colectiva trascendental. Esta idea -que había sido aireada unos cuantos años antes por Frank Lloyd Wright  (véase la página 53)- iba recibir una formulación filosoficamente más sofistcada por parte del arquitecto y crítico Adolf Behne  en la década de 1920. Pero a través de la bruma de una retórica bastante confusa, se vislumbra ese atormentado utopismo social que iba a empujar a Gropius  al bando de los expresionistas anti tecnológicos al final de la I Guerra Mundial. Por el momento, sin embargo Gropius no dudaba de que la máquina podía ser espiritualizada por medio del arte, y abogaba por una arquitectura del racionalismo técnico  , para la que incluso presentó a Emil Rathenau  , director de la AEG, un informe acerca de la racionalización de la industria  de la vivienda.


 Entonces, ¿por qué fue Gropius  el más implacable de todos los críticos de Muthesius  en el congreso de Colonia? La respuesta debe estar en la naturaleza ambigua de ese concepto de «totalización»  que suscriben tanto él como Muthesius  . Ambos creían que el artista (o el arquitecto como artista) era por entonces un intelectual que tenía encomendada la misión de inventar las formas de la era de la máquina, considerada ésta como una totalidad cultural. Pero para Gropius  era precisamente ese papel totalizador, legislativo y casi ético el que demandaba que el artista debía quedar libre de las interferencias políticas. Tan sólo las ideas mejores y más originales serían dignas de alcanzar su reproducción mecánica. En esto Gropius  estaba en sintonía con Van de Velde  ; rechazaba violentamente esa idea del control de la concepción artística por parte de la burocracia estatal —o de sus representantes: las grandes empresas— que estaba promoviendo Muthesius  . Pero en el plano de la teoría, la postura de Gropius  no era muy distinta a la de Behrens  en cuanto a su propuesta de dos ámbitos, uno de los cuales, la naturaleza-tecnología  , quedaría transfigurado por el otro, el espíritu ( Geist )  Gropius había trabajado para Behrens entre 1910 y 1911 y había asimilado muchas de sus ideas,


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Walter Gropius, arquitecto, urbanista y diseñador alemán nació el 18 de mayo de 1883 en Berlín, hijo y nieto de arquitectos. Cursó estudios de arquitectura en las Universidades de Munich y Berlín-Carlottenburg. De 1907 a 1910 trabajó en el estudio de Peter Behrens. En 1910 estableció una empresa con Adolf Meyer donde Gropius realizó su primer encargo: La Fábrica Fagus, inspirándose en la fábrica de turbinas de Peter Behrens. En 1911 se une al Deutscher Werkbund (DWB), asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, en el que estaba Peter Behrens. Fue una organización importante en la historia de la Arquitectura Moderna. La Deutscher Werbund propone integrar las artes y los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa con el fin de poner a Alemania en un lugar competitivo frente a Gran Bretaña y Estados Unidos. La DWB buscaba la dignificación del trabajo artesanal y la buena forma sin ornamentos, enfocada hacia la calidad y la funcionalidad. Por esta época
Más tarde fue director de dos escuelas de arte en Weimar, transformándolas en 1919 en la nueva Staatliches Bauhaus instalándose en un edificio preexistente en Weimar sin ningún valor arquitectónico. Debido a que la extrema derecha ganase las elecciones en esa ciudad, Gropius transladó la Bauhaus a Dessau, una ciudad industrial cuyos gobernantes financiarían la construcción de la sede. La Bauhaus pretendía unir el arte, la técnica, la artesanía y la estética industrial en busca de la funcionalidad. En 1928 decidió dejar su cargo en 1928 y se trasladó a Berlín con proyectos propios. Más tarde ocupó su lugar Mies Van der Rohe.
Su oposición al partido nazi le obligó a salir de Alemania en 1934 y tras varios años en Gran Bretaña se traslada en 1937 a Estados Unidos donde imparte clases en la Universidad de Harvard. Allí se construyó su propia casa en Lincoln que pronto se hizo famosa como un ejemplo temprano del modernismo internacional. En 1938 se convirtió en el Jefe de la Escuela de Graduados de Diseño de la Universidad de Harvard. En 1945 junto a 6 ex-alumnos suyos formaron “The Architects Collaborative” (TAC) convirtiéndose en una de las firmas más conocidas del mundo. TAC diseñó el Harvard University Graduate Center” entre otros.
Sus proyectos fueron notables por su sobriedad, su funcionalismo y su rechazo de la historización de ornamentos. Pionero en la construcción con materiales nuevos (acero, hormigón y vidrio), fachadas lisas de líneas claras y sin elementos ornamentales innecesarios y uno de los innovadores en el empleo de muros de cortina aprovechando la luz diurna. Tendencia que se había convertido en el idioma dominante de la arquitectura mundial en el momento de su muerte en 1911.


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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 


Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 


La arquitectura expresionista.


La arquitectura expresionista es francamente difícil de definir. Como ha observado Iain Boyd Whyte, este movimiento se ha definido generalmente en función más de lo que no es (racionaismo, funcionalismo etc), que de lo que es, y hay algo de verdad en esa opinión de que el expresionismo es una tendencia permanente y recurrente en la arquitectura moderna. Entre los edificios que habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen cosas tan dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, La Escuela de Amsterdam de aire Jugenstil y algunos arquitectos de la década de 1920 como Erich Mendelsohn y Hugo Häring; pero todo ello también se estudia con frecuencia de un modo más fructífero en otros contextos. Nosotros nos centraremos aquí en lo que generalmente se reconoce como el período culminante del expresionismo entendido como un movimiento con múltiples géneros y políticamente comprometido; es decir, entre 1914 y 1921. La atención se centrará en el grupo que se formó alrededor del arquitecto Bruno Taut (1880-1930) durante ese período, cuyos miembros más importantes, además del propio Taut, eran Walter Gropius y el crítico e historiador del arte Adolf Behne (1885-1948).


Aunque Behne fue el primero en usar el término “expresionistas” en relación con la arquitectura (en un artículo publicado en Der Sturm en 1915), probablemente es un artículo de Taut, aparecido en febrero de 1914 en esa misma revista y titulado “una necesidad”, el que tiene el legítimo derecho a considerarse el primer “manifiesto” de la arquitectura expresionista. Este artículo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut señala que la pintura se está volviendo más abstracta, sintética y estructural, y entiende que eso está anunciando una nueva unidad de las artes.  “La arquitectura quiere contribuir a esta aspiración”. Para ello debería desarrollar una nueva “intensidad estructural” basada en la expresión, el ritmo y la dinámica, y también en los nuevos materiales como el vidrio, el acero y el hormigón. Esta intensidad iría “mucho más allá del ideal clásico de la armonía”. Taut propone que se erija una construcción formidable en la que la arquitectura se convertiría nuevamente en el hogar de las artes, como ya lo era en las épocas medievales. Uno de los rasgos más llamativos de este artículo es su opinión de que la arquitectura sigue el ejemplo de la pintura. Pese a usar la imagen romántica de la catedral como una Gesamtkunstwerk (obra de arte total), no hay mención alguna de los oficios. Y mientras que Loos había entendido que la arquitectura estaba vinculada tanto a lo antiguo como a lo vernáculo, Taut consideraba que pertenecía a ese ámbito libre y utópico que Loos había reservado exclusivamente para la pintura.


...


El expresionismo y la política.


La corona de la ciudad de Taut era un intento de dar forma artística al anarquismo de Piots Kropotkin. Basada en una idea de las ciudades jardín dispersas como alternativa a la metrópolis moderna, representaba una ideología antiurbana que – pese a todas las diferencias ideológicas – era compartida por los conservadores radicales. Pero a pesar de su oposición  a muchos aspectos del marxismo, Taut apoyaba los consejos obreros y, como muchos otros expresionistas, se vio envuelto en la evolución que sacudió Alemania en 1918. Gropius, Behne y Taut fundaron Arbeitsrat für Kunst (AFK), un sindicato de artistas a imagen de los soviets obreros característicos de la revolución, y más concretamente del Consejo Proletario de Trabajadores Intelectuales, fruto del movimiento literario “activista” de Kurt Hiller. Tomando como ejemplo las ambiciones políticas de ese movimiento. Taut imaginó dentro del AFK un grupo de arquitectos que controlarían todos y cada uno de los aspectos del entorno visual. En una carta abierta fechada en noviembre de 1915 y dirigida al “gobierno socialista”, Taut escribía:


“Arte y vida deben construir una unidad. El arte no debe ser nunca más el placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo el ala de una gran arquitectura… De ahora en adelante, sólo el artista será el modelador de las sensibilidades del Volk, y el responsable de la estructura visible del nuevo estado; deberá determinar el proceso de dar forma a los objetos, desde una estatua hasta una moneda o un sello de correos”.


Cuando el AFK fracasó en su intento de que el gobierno se interesase por estas propuestas, Taut concibió la idea de una Exposición de arquitectos desconocidos, que apelaría directamente al pueblo, pero abandonó la presencia del consejo antes de que la muestra se hiciese realidad, siendo sustituido por Gropius.


Gropius estaba de acuerdo con los objetivos reformistas de Taut, pero no con sus métodos provocadores, tras asumir la presidencia, el AFK abandonó su programa revolucionario, “girando hacia la derecha en lo político y hacia la izquierda en lo artístico”. La intención de Gropius era convertir al AFK en un pequeño grupo de arquitectos, pintores y escultores radicales, ocupados solo en asuntos artísticos; una “hermandad conspirativa” que trabajase en secreto y que evitase chocar frontalmente con el estamento artístico dirigente. Pero incluso esos planes se evaporaron cuando, en Diciembre de 1919, el AFK se quedó sin fondos y fue absorbido por el Novembergrupe. Entretanto, Griopius había sido nombrado director de la Bauhaus (primavera de 1919) y ésta se convirtió en el centro de sus planes a largo plazo para unificar las artes bajo el liderzgo de la arquitectura en un marco socialdemócrata.


La exposición de los arquitectos desconocidos.


El acontecimiento más importante durante la dirección de Gropius en el AFK fue la citada Exposición de arquitectos desconocidos, montada en abril de 1919. Como ya se ha comentado, esta exposición había sido propuesta por Taut antes de su dimisión; no estaba restringida a los arquitectos, y a los participantes se les animó a presentar pequeñas propuestas visionarias no limitadas por condicionantes programáticos o estéticos. Aunque no tubo éxito en sus objetivos de divulgación, llegó a ser un acontecimiento de gran importancia en la historia de la arquitectura moderna.


Las obras mostradas en la exposición correspondían a dos categorías más o menos diferenciadas. La primera comprendía dibujos que representaban edificios posibles, aunque poco convencionales, de dos tipos formales: el cristalino-geométrico y el amorfo-curvilíneo. El tipo amorfo estaba representado exclusivamente por el trabajo de Hermann FInsterlin, mientras que la obra de la mayoría de los participantes correspondía al tipo cristalino. La segunda categoría consistía en fantasías pictóricas que hacían uso de algún tema arquitectónico. Mientras que la primera categoría representaba los objetivos de un modo naturalista, la segunda tendía a ser antinaturalista; incluso cuando implicaban cierta profundidad, las imágenes era bidimensionales en un sentido que evocaba el arte primitivo o infantil, y a menudo eran deliberadamente fantásticas, incluso absurdas.


Imágenes similares a las mostradas en la exposición aparecen en las cartas de la Gläserme Kette (La cadena de cristal); un grupo de arquitectos y artistas cercanos a Taut que iniciaron una correspondencia en 1919 (por iniciativa del propio Taut) con el propósito de intercambiar ideas y fantasías arquitectónicas. Muchos de los dibujos surgidos de esta “cadena de cristal” fueron publicados posteriormente por Taut en su revista Frühlicht (1920-1922)


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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.


Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 


La Bauhaus: del expresionismo a la Neue Sachlichkeit.  Cuando Gropius fue nombrado sucesor de Henry Van de Velde como director de la Hochschule fur bildende Kunst de Wimar en 1919, le encomendó la tarea de crear una nueva Escuela de Arquitectura y Artes Aplicadas que unificarse la institución existente con la recién disuelta Kunstgewerbeschule. La integración de las Bellas Artes con los oficios era una política habitual en las escuelas de arte alemanas de esa época. pero como ya hemos visto Gropius tenía mayores ambiciones: quería que la escuela a la que bautizó como Bauhaus se convirtiese en la punta de lanza del programa del AFK para la transformación de la cultura artística alemana bajo las alas de la arquitectura. Este programa se fundaba en la creencia de que la cultura artística estaba amenazada por el materialismo del capitalismo industrial y solo podía salvarse mediante una revolución espiritual. En el manifiesto de la Bauhaus de 1919, Gropius se escribía, en tono expresionista: “aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva coma nuestra creatividad en la nueva actividad constructora del futuro, arquitectura, escultura y pintura, y que millares de artesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe que está surgiendo.“


Sin embargo, entre 1919 y 1923, la Bauhaus abandona su ideología expresionista y comenzó a asimilar las ideas de la Neue Sachlichkeit. El inicio para este cambio se produjo en 1921,  cuando Theo van Doesburg se instaló en Weimar, enfrente de la Bauhaus, y pronuncia una serie de conferencias a las que asistieron muchos estudiantes de la escuela en ellas van Doesburg defendió un planteamiento del diseño  diametralmente puesto a la ideología del conocimiento del oficio y la intuición artística que todavía dominaban el plan de estudios de la Bauhaus.


Un segundo flujo de ideas llego del constructivismo ruso. a principios de la década de 1920 un considerable intercambio cultural entre Alemania y la Rusia soviética. En 1922 se presentó en la gran exposición artística de Berlín la primera exposición de arte soviético. esto coincidió con la publicación de la revista de El Lissitzky. En 1921 se celebró en Dusseldorf el Congreso de artistas progresistas internacionales, orientación constructivista, y a este siguió un congreso constructivista en Weimar, eh 1922, organizado por un grupo escindido del Congreso de Dusseldorf, incluía a van Doesburg, el artista y fotógrafo húngaro László Moholy-Nagy, El Lissitzky y los artistas dadá Hans Richter, Hans Arp y Tristán Tzara. estos acontecimientos afectaron mucho a las opiniones existentes dentro de la Bauhaus .


El primer cambio institucional dentro de la escuela se produjo en 1922, cuando el pintor suizo Johannes Itten fue reemplazado por Moholy-Nagy cómo responsable de vorkurs. En contraste con Itten Moholy-Nagy introdujo en la escuela un enfoque constructivista objetivo que implicaba la manipulación de materiales industriales como el acero y el vidrio, así como técnicas mecánicas de montaje. la diferencia entre las ideas de item y las de Moholy-Nagy correspondían aproximadamente a la que había entre los racionalistas y los constructivistas Dentro la vanguardia rusa. El cambio de Vorkurs por escrito más tarde por Josef Albers, compañero docente de Moholy-Nagy. Sin embargo, cómo señalaba Rainer Banham, el desplazamiento desde la subjetividad hasta el racionalismo maquinista no elimino el concepto de belleza ideal. Moholy-Nagy, al igual que Le Corbusier, creía en la conexión entre las máquinas de las formas platónicas.


 


 El verdadero punto de inflexión se produjo en 1923, cuando la Bauhaus organizó su primera exposición. El niño con el nuevo énfasis técnico, el tema previsto debía ser arte y tecnología: una nueva unidad. Pero Gropius tenía también un programa más específicamente arquitectónico: programa que mostraría como decía él mismo, la arquitectura internacional desde un punto de vista completamente predeterminado, en concreto el desarrollo de la arquitectura moderna en la dirección dinámica funcional, momentos ni molduras. Se construyó una casa modelo tenía muebles diseñados y fabricados por los talleres de la Bauhaus como prototipos para la producción en serie. El inmobiliario elementalista de madera, basado en el Gerrit Th. Rietveld, pues diseñado por el todavía estudiante Marcel Breuer, y en 3 años más tarde tras incorporarse al equipo docente de la Bauhaus diseñaría la silla Wassily, qué tipo de acero inspiración constructivista.


En 1925, Gobierno del Estado alemán de Turingia retiró subvención económica y la Bauhaus se trasladó a Dessau, donde el Ayuntamiento financió un nuevo edificio para la institución, incorporaría una escuela de formación profesional ya existente, así como nuevas clases para la plantilla docente. Con este traslado, varios de los profesores dimitieron y sus puertas por un ocupa 2 por nueva generación, ya formada en la propia escuela, en la que estaban los citados Breuer y Albers, y Herbert Bayer, que habían adquirido en la Bauhaus una nueva teoría estética y un nuevo conjunto de habilidades técnicas. ese mismo año, escribía lo siguiente: “los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios en los que se desarrollan y mejoran cuidadosamente prototipos de productos adecuados para su producción en serie y típicos de nuestro tiempo”, saltando así igualmente la unión del arte y la tecnología. sin embargo, en un escrito publicado en la revista de la Bauhaus en 1926, el también profesor Georg Muche ponía la nota discordante al proponer esa visión, esperada en Loos,  las leyes de las bellas artes y las del diseño técnico eran básicamente distintas. aunque Muche subestimaba claramente la importancia de la nueva relación entre el arte y la tecnología, su crítica indica que el paso hacía un diseño más orientado a la máquina podía explicarse mejor como un cambio de paradigma por parte del artista que como esa fusión del artista y el técnico que propiciaba Gropius. Artistas que tuvieron éxito comercial después del traslado a Dessau fueron en realidad fruto de una colaboración con la industria, iniciar por algunos artistas de la Bauhaus como Marianne Brandt y Christian Dell.


 El edificio de la escuela y las casas de los profesores en Dessau fueron las primeras construcciones importantes realizadas por Gropius a la nueva manera dinámica funcional. La volumetría del edificio de la escuela estaba descompuesta en elementos programáticos que se recompone para configurar una forma abierta y centrífuga, posiblemente inspirada en el proyecto de Mies van der Rohe para una casa de campo en hormigón. El edificio principal, con su puente de unión con la nueva escuela de formación profesional, y las casas de los profesores, con sus prismas más claros, muestran la influencia tanto del constructivismo como de De Stijl. Los cubos puros que forman estos edificios reflejan la obra de Oud en Holanda y de Le Corbusier y Lurçat en Francia. La escuela tiene también ciertos rasgos de la obra inicial de Gropius, como la  colocación del acristalamiento ligeramente por delante de la alineación de los pilares, de modo que estos no lo interrumpan.


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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 


Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 


Hacia 1920 De Stijl había conseguido agrupar los recursos del arte abstracto y fundirlos con un contenido múltiple que incluía los ideales futuristas, el espiritualismo de Mondrian, el impulso en favor de las formas simples y típicas defendido por Gropius en los años anteriores a la guerra, y un toque utópico que consideraba estas formas apropiadas para la emancipación social de la posguerra. Hay aquí un vago paralelismo con el movimiento parisiense del purismo, surgido en el mismo periodo, en el que “una llamada al orden” consiguió también combinar la tradición cubista con el lenguaje de formas simbólicas consideradas adecuadas para la “era de la máquina”; la diferencia, evidentemente, radicaba en el carácter “no objetivo” de De Stijl, y en la tendencia del movimiento holandés a evitar el uso de las curvas.


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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 


Págs. 27-78.“Historias”


A partir del surgimiento del movimiento moderno, con los conflictos dentro de la Bauhaus y de la realización de los CIAM, se consolidó esta dualidad entre las teorías y las propuestas de los arquitectos: la primacía de la visión social, usando la tecnología de una manera emancipatoria, de Ernst May, Walter Gropius, Hannes Meyer o Kerel Teige,para quienes el arquitecto debía ser un técnico al servicio de la sociedad, del trabajo colectivo y de la producción en serie; y por otra parte el énfasis en la sociedad liberal y la figura del arqutiecto como creador, tan como lo sustentaron Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe o Josep Lluis Sert. Sin embargo, con el tiempo será esta segunda posición la que pasará a predominar, ya que se adecua mejor tanto a la figura tradicional y elitista del arquitecto para el príncipe como al funcionamiento del sistema capitalista.



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Arquitecto de imprescindible consulta para comprender el origen y evolución de la arquitectura del Movimiento Moderno, es considerado uno de sus maestros. De familia berlinesa con buena posición social, se formó en el estudio de Peter Behrens, del que aprendió el sentido comercial del oficio y el pensamiento abierto e integrador del quehacer constructivo.


En 1910 Gropius abrió su propio estudio profesional, en contacto siempre con destacados colaboradores como Adolf Meyer, Carl Fieger, Ernst Neufert, Marcel Breuer… haciendo de la profesión un trabajo colaborativo, asentado sobre las bases discursivas del proyecto, aspecto que manejaba con especial maestría. Siendo Gropius fundamentalmente un hombre de palabra, puedemos apreciar dicha capacidad a través de sus clases como docente, conferencias, artículos y libros publicados.


Entre la I y la II Guerra Mundial se mantiene especialmente activo en el ámbito cultural alemán, participando en grupos artísticos relacionados con las artes y la arquitectura como: La cadena de Cristal, November Group, Consejo de trabajadores de Arte, Ring y finalmente la Bauhaus, en la que tuvo un papel fundamental, llegando a ser director de la misma durante 9 años.


Dedicado tras dicha experiencia a su estudio profesional (1928), proponía en las obras que realizaba una tipificación y taylorización de la construcción. Buscando una nueva arquitectura basada en la era de la máquina que diese respuesta a los tiempos que le habían tocado vivir. "No podemos pasarnos la vida haciendo intentos de resurrección. Ningún estilo pasado puede reflejar la vida de las personas del siglo XX. En la arquitectura no hay nada definitivo, sólo transformación permanente".


Tras llevar a cabo obras modélicas y rompedoras de la nueva arquitectura en la Alemania del período de entreguerras: Fábrica Fagus (1914-25), Casa Auerbach (1924), Edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-26), Colonia de viviendas Törten (1926-28), Colonia Siemensstadt (1929-30) … en las que va evolucionando desde un incipiente expresionismo hacia una arquitectura cada vez más racional. Dada la situación política en su país, emigra a Inglaterra en 1934 trabajando hasta 1937 en un estudio compartido con el arquitecto británico Maxwell Fry, ofreciéndosele la oportunidad de crear una Bauhaus en Inglaterra.  No obstante su estancia en el Reino Unido será pasajera ya que en 1937, se le ofrece la oportunidad de ir a Estados Unidos. Efectivamente la Universidad de Harvard en Cambridge Massachusetts, le concede el puesto de director del Departamento de Arquitectura, puesto que ocuparía hasta su jubilación en 1952.


En la nueva etapa americana Gropius compagina la docencia con los proyectos arquitectónicos, inicialmente llevados a cabo con Marcel Breuer para posteriormente desarrollarlos dentro del grupo TAC (The Architecture Collaborative) creado en Cambridge en 1945, por el mismo Gropius.


Obras como la Casa Gropius (1937-38), el Harvard Graduate Center (1948-50) o el Pan Am Airways Building en New York (1958-63), marcan la última etapa de su carrera profesional, en el momento en que empiezan a surgir las primeras voces críticas contra el Estilo Internacional que se está imponiendo.

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