Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (París, 27 de enero de 1814 - Lausana, 17 de septiembre de 1879), nacido de una familia de la alta burguesía, desde muy joven se interesó por la Arquitectura de la Edad Media. Asi, fue un arquitecto, arqueólogo y escritor francés. Representa una de las más importantes figuras de la escuela racionalista francesa, que rechazó la enseñanza de la Escuela de Bellas Artes, sustituyéndola por la práctica y los viajes por Francia e Italia. Efectivamente, prácticamente autodidacta, se formo durante estos viajes que realizo entre 1835 y 1839. Al mismo tiempo, adquirió las bases de su profesión como ayudante de obra civil con el arquitecto Achille Leclère.

Se dedicó principalmente a la restauración de conjuntos monumentales medievales como la Cité de Carcasona o el Castillo de Roquetaillade, siendo criticado por el atrevimiento de sus soluciones. En 1840, Prosper Mérimée, el Inspector General de Monumentos Historicos, le encarga la restauración de la basílica de Sainte-Madeleine en Vézelay ... Tiene 26 años y es el comienzo de una inmensa carrera.

En este sentido, sus restauraciones buscaron recuperar o incluso mejorar el estado original del edificio, con un interés centrado más en la estructura y en la propia arquitectura que en los elementos decorativos. Utilizó el estudio arqueológico en el examen crítico inicial de los edificios, como paso previo para conocer su realidad y defendió el uso del hierro y la coherencia de la arquitectura gótica, en contra del eclecticismo.

De 1840 hasta 1874, tuvó un montón de proyectos de restauración atribuido por figuras importante de la historia:

-1840 : emprendió, en compañía de Jean-Baptiste Lassus, la restauración de la Sainte Chapelle de París

-1844 : Lassus y él fueron nombrados arquitectos de Notre-Dame de París.

-1847 : Se hizo cargo de las restauraciones de las basílicas de Saint-Denis y Saint-Sernin en Toulouse

-1849 : Remodela las murallas de Carcassonne y restaura la Catedral de Amiens, luego asegurará las restauraciones de las catedrales de Chartres, Amiens, Clermont-Ferrand.

-1858 : Emprendió la reconstrucción casi completa del Castillo de Pierrefonds , que el emperador Napoleón III había elegido como su residencia de ocio.

-1874 : Restauración de la Catedral de Lausana, será el último gran edificio que formará parte de su obra.

Más importante es su aportación teórica, en la que defendió el uso de una metodología racional en el estudio de los estilos del pasado, contrapuesta al historicismo romántico. Sus teorías ejercieron una gran influencia en artistas posteriores, como Guimard, Gaudí, Horta o Vilaseca. También, Dejará constancia del resultado de su trabajo en un Diccionario de la arquitectura francesa del siglo XI al XVI, que incluye diez volúmenes (publicados entre 1854 y 1868), a los que se añadirán los seis volúmenes del Diccionario del mobiliario francés (1858-1875).

Resume de su carrera profesional :

1834: profesor suplente de composición y ornamento en la “escuelita” de dibujo (antigua Real Escuela Libre de Dibujo, futura Escuela Nacional de Artes Decorativas); medalla en el show

1838: interventor del Consejo de Obras Civiles y subinspector de obras del Hôtel des Archives du Royaume

1840: arquitecto encargado de la restauración de la antigua iglesia abacial de Vézelay; segundo inspector de obras de la Sainte-Chapelle

1846: Jefe de la Oficina de Monumentos Históricos

1848: miembro de la Comisión de Arte y Edificios Religiosos

1849: miembro de la Comisión Superior de Mejora de las Manufacturas Nacionales de Sèvres, Gobelins y Beauvais

1853: Inspector General de Edificios Diocesanos

1857: arquitecto de los edificios diocesanos

1860: miembro de la Comisión de Monumentos Históricos

1863: profesor de historia del arte y estética en la Escuela de Bellas Artes

1864: renuncia al cargo de profesor de historia del arte y estética en la École des beaux-arts

1874: renuncia al cargo de Inspector de Edificios Diocesanos

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Viollet-le-Duc, el último gran restaurador del siglo XIX en Saint-Denis

Eugène Viollet-le-DucViollet-le-Duc se hizo cargo de la restauración de la iglesia abacial de Saint-Denis el 14 de noviembre de 1846. Su primera preocupación fue acometer el desmantelamiento de la torre norte tras el desmontaje de la aguja por François Debret antes de su dimisión. Una vez terminada esta tarea, emprendió la restauración del interior del edificio.

Una carrera atípica que le llevó a Saint-Denis

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) procedía de una familia de clase media y era autodidacta. Se negó a asistir a la Escuela de Bellas Artes y se formó en el arte arquitectónico viajando por Francia e Italia. Sus estudios no se limitaron a la arquitectura y Viollet-le-Duc se interesó también por los muebles, la ropa, los instrumentos musicales y las armas.

Prosper Mérimée, entonces Inspector General de Monumentos Históricos, le dio una ventaja al confiarle la renovación de Vézelay. Este fue el comienzo de una carrera atípica. Aunque construyó poco, Viollet-le-Duc dominó la arquitectura francesa de 1840 a 1870 gracias a las numerosas restauraciones de monumentos medievales que llevó a cabo, desde Notre-Dame-de-Paris hasta la basílica de Saint-Denis. Viollet-le-Duc fue también un historiador y, sobre todo, un teórico de la arquitectura. Su producción histórica está estrechamente ligada a la del restaurador que fue, ya que es el resultado de innumerables estudios de campo, trabajos sobre edificios existentes, dibujos y planos.

En Saint-Denis, Viollet-le-Duc puso en práctica sus principales principios teóricos sobre la arquitectura. Hostil a los materiales considerados modernos, como el hierro, favoreció la estructura arquitectónica del edificio en detrimento de la decoración y de la diversidad de añadidos realizados a lo largo de la historia. Como él mismo admite, "restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, sino devolverlo a un estado completo que quizá nunca existió en un momento dado".

En cualquier caso, recién nombrado para Saint-Denis, se le pidió primero que verificara si la demolición de la Torre Norte era indispensable antes de la reconstrucción de la aguja. Respondió afirmativamente y comenzó a desmontarlo.

El Journal des travaux proporciona información valiosa

En el Atlas histórico de Saint-Denis, publicado bajo la dirección de Michaël Wyss, encontramos extractos del Journal des travaux de l'église royale de Saint-Denis, iniciado el 14 de enero de 1847 y conservado por el arquitecto Marc Mesnage. Está adornado con dibujos del dibujante Destor y bocetos y anotaciones de Eugène Cabillet, subinspector de la iglesia real de Saint-Denis, cuyo despacho estaba situado bajo las bóvedas de la torre norte, en la base de la aguja, "de 103 escalones de altura", según él, y anotado por el propio Eugène Viollet-le-Duc. Este diario es precioso porque revela no sólo las diferentes etapas de la demolición de la Torre Norte, sino también los altibajos, los peligros y otras vicisitudes de la obra.

Así, nos enteramos de que en el interior de la mampostería se encontraron numerosos restos muy antiguos, que datan del primer edificio, como estas piedras con escamas que parecen proceder de la antigua torre del siglo XII sobre la que se encontraba la aguja de madera de Suger, o una piedra plana esculpida que representa "un cuadrúpedo fantástico que parece ser un resto de un edificio anterior que data del siglo XI o XII, tal vez del siglo IX", o incluso una tumba en el fondo de una fosa.

Eugène Cabillet aprovechó este diario para exculparse de las obras de consolidación que no se habían realizado en la torre, culpando de ello a François Debret. En su nota del 27 de agosto de 1847, menciona graves grietas que había notado ya en 1840 y de las que hizo bocetos que entregó a Debret. Según él, Debret no les prestó mucha atención en ese momento, pero más tarde se asustó por ellos. Tras muchas descripciones de sus numerosos temores desmentidos desde 1840, Eugène Cabillet concluye: "Por eso transcribo hoy, la víspera de dejar Saint-Denis, (...) esta última observación, dejando que se reflexione sobre las consecuencias de todas las restauraciones no realizadas por una ciencia directa y particular", que no habrían tenido tales repercusiones en el edificio si "se hubiera elaborado un programa estudiado".

Primera tarea de Viollet-le-Duc en Saint-Denis: desmantelar la Torre Norte

Numerosos trabajadores participaron en la demolición: canteros, albañiles, carpinteros, vidrieros y peones, a veces hasta 47 personas según Cabillet, dependiendo de los trabajos en curso. Las visitas de Viollet-le-Duc al lugar están fielmente registradas en este diario. El 16 de abril de 1847, el arquitecto pidió que se realizaran excavaciones a los pies de la torre para comprobar el estado de los cimientos. Unos días más tarde, el 27, los trabajadores del taller de albañilería descubrieron pequeñas monedas de cobre en una de estas excavaciones, que entregaron obedientemente al director de la obra. Para recompensar su honestidad, Viollet-le-Duc les dio cinco talentos (el solidus aureus, la moneda de oro de Constantino, equivale a 6.000 monedas de cobre, que representan un talento. La moneda de oro recibe a veces este nombre, y es probable que Viollet-le-Duc hiciera que los trabajadores les dieran cinco monedas de oro).

A medida que avanzaba la demolición, Viollet-le-Duc mandó elaborar planos, secciones y alzados para los distintos niveles de nivelación. Por eso, a pesar de su desaparición, esta Torre Norte es un edificio bien conocido por los arquitectos actuales. Así, el sistema de puntales y cadenas descubierto en la parte superior era especialmente interesante. Recordemos que el sistema de apuntalamiento es la disposición de piezas de madera (o a veces de mampostería) que sostienen las paredes de una excavación o apuntalan un elemento constructivo, como la torre aquí. En cuanto al sistema de eslabones, se utilizaron cadenas con eslabones para formar lazos horizontales con el fin de evitar que la estructura construida se rompa.

Viollet-le-Duc elimina las huellas de la restauración de sus predecesores

Tras la demolición de la Torre Norte, el arquitecto comenzó la restauración del interior del edificio. Su ambición era restaurar los imponentes volúmenes de la basílica y las capillas absidales a su nivel y decoración originales. Comenzó retirando todos los adornos que se habían acumulado durante la primera mitad del siglo XIX en la cripta y en las capillas de la girola.

Durante el verano de 1847, Viollet-le-Duc hizo derribar los muros que François Debret había hecho colocar en el lugar de las antiguas entradas a la cripta. Según Marc Menasge, "la disposición interior de la cripta ha mejorado mucho". Luego se derribó también el muro que cerraba las bóvedas donde se depositaban los huesos de los reyes. En estos derribos se tuvo mucho cuidado para proteger y conservar las esculturas de los capiteles románicos empotrados en los muros.

La demolición de las bóvedas construidas en 1806 reveló una bóveda del siglo XII y un arco construido por Suger. Debajo de la bóveda hay un sistema de arcadas ciegas (series de pequeñas arcadas) cuyas bases siguen en pie pero cuyos capiteles y columnas han desaparecido. Sólo queda el rastro de los tailloirs (tablas de piedra en la base de la columna, que coronan y refuerzan el capitel). En cuanto al arco que data de Suger, estaba sostenido por una columna que ya no existe, pero que se indica en los antiguos planos, de la que sólo queda el pilar, tan bien conservado como el arco.

En cuanto a la decoración, en 1794 se encontraron restos de pinturas medievales, especialmente visibles en las columnas del coro y de la capilla Carolina. Debret tuvo la idea de utilizar estos restos de policromía para pintar toda la basílica a partir de las indicaciones proporcionadas por estos restos. Comenzó estas reconstrucciones en las capillas radiantes y en el deambulatorio. Aquí surgió la polémica sobre el uso de la pintura al óleo en lugar de la pintura al pegamento, es decir, la cuestión de ¿mate o brillo? Viollet-le-Duc utilizó este argumento para despojarse de todo, no sólo eliminando las decoraciones al óleo de Debret, sino también los únicos vestigios auténticos de policromía medieval de Saint-Denis.

La restauración de las capillas de la Virgen y de Saint-Cucuphas

La restauración de estas dos capillas comenzó el 7 de enero de 1848 y no se terminó hasta octubre. Al igual que en la cripta, Viollet-le-Duc comenzó por eliminar las huellas de las restauraciones anteriores, incluidas las pinturas de François Debret y las seis columnas de mármol negro de Legrand (de 1.500 kg cada una), que fueron sustituidas por columnas de piedra idénticas a las del crucero y diseñadas por Viollet-le-Duc.

El 17 de enero, las excavaciones en la capilla de la Virgen revelaron los antiguos pavimentos de mosaico y cerámica que cubrían el suelo. La excavación también reveló la ubicación del altar original. En los escombros se encontraron fragmentos de esculturas del siglo XII o XIII, que parecen haber formado parte del altar de la Virgen, así como capiteles. Al ser advertido, Viollet-le-Duc ordenó que se retirara completamente el pavimento moderno y que se tuviera el máximo cuidado con las baldosas antiguas y los fragmentos de escultura que se encontraran en la excavación.

Al día siguiente, el suelo de la capilla de la Virgen quedó completamente al descubierto, revelando un mosaico de terracota que cubría todo el suelo, a excepción del lugar del altar original. Unos días más tarde, una delegación de arquitectos de los departamentos de edificios civiles y de inspección general de edificios, entre los que se encontraba Prosper Mérimée, vino a ver este importante descubrimiento. Mérimée se mostró muy interesado y pidió que se realizaran excavaciones similares en las dos capillas contiguas, la de Saint-Cucuphas y la de Sainte-Geneviève. Las excavaciones fueron positivas y también se descubrieron azulejos antiguos en las otras dos capillas, así como la ubicación original de los altares. En la excavación de la capilla de Saint-Cucuphas se encontró un trozo del antiguo tabernáculo del siglo XIII, que aún conserva restos de pinturas y dorados.

Los pavimentos encontrados consistían alternativamente en baldosas de cerámica y losas grabadas con incrustaciones de masilla y mosaico. A partir de estos descubrimientos, Viollet-le-Duc propuso una reconstrucción arqueológica del suelo. El trabajo fue largo y tedioso porque los medios financieros eran insuficientes.

Después de setenta años de trabajo, ¡la iglesia de la abadía fue devuelta al culto!

En 1859, Eugène Viollet-le-Duc recibió la orden de Napoleón III de construir una bóveda para albergar las tumbas de la familia imperial. En su plano, fechado el 1 de marzo de 1859, el arquitecto intentó restituir el coro a su estado anterior a sus diversas transformaciones y la bóveda imperial se instaló en el ábside de la iglesia carolingia.

Al año siguiente, Viollet-le-Duc presentó un presupuesto para la restauración general de la iglesia abacial. Estas obras consistieron en rebajar los suelos del edificio, que aún no habían sido restaurados a su nivel original, y en restablecer el antiguo trazado de las escaleras y los accesos a la cripta y al coro alto. Las tumbas y los yacentes volverán al crucero y el altar mayor y el altar de los Santos Mártires serán devueltos a su posición original en la rotonda del coro. Además, el arquitecto planeó reconstruir la fachada occidental, como se muestra en su dibujo de enero de 1860. Se aceptó el presupuesto general, a excepción de la reconstrucción de la fachada occidental y de varios añadidos, porque estas obras eran demasiado costosas. En 1872, la nueva capilla fue demolida y en su lugar se construyó el calefactor.

Finalmente, el 10 de octubre de 1875, la iglesia de la abadía fue restaurada para el culto tras 70 años de trabajo.

Viollet-le-Duc murió el 17 de septiembre de 1879.

 COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

     En 1892, el movimiento llamado art nouveau, de vida breve pero vigorosa, surgió en Bélgica y se extendió rápidamente, primero a Francia y luego al resto de Europa. Su inspiración provenía del movimiento inglés arts Et crafts y de los avances en la tecnología del hierro forjado, concretamente de la interpretación hecha por el arquitecto y teórico francés Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). El movimiento estuvo estrechamente relacionado, por un lado, con la aparición de una nueva burguesía industrial y, por otro, con los numerosos movimientos en favor de la independencia política surgidos en la Europa fin-de-siècle....

... Viollet-le-Duc y el racionalismo estructural

El movimiento arts Et crafts y su vástago, la casa inglesa “free-style” fueron capaces de obtener una influencia considerable en el desarrollo del art nouveau. Pero también había otra influencia en el trabajo –el uso del hierro como medio de arquitectura expresiva. El rol del hierro en la arquitectura había sido central en los debates entre arquitectos tradicionalistas y arquitectos progresivos-positivistas en Francia durante el siglo XIX. El debate se estimuló en parte por los proyectos de los ingenieros de Saint-Simon y los empresarios que eran en gran parte responsables por haber dejado de lado la infraestructura técnica francesa en las décadas de 1840 y 1850, y en parte por las discusiones en la revista progresista Revue de l’Architecture bajo la recacción de César-Denis Daly (1811-1893). Pero fue principalmente a través de las teorías y diseños de Viollet-le-Duc que comenzase a asociarse el hierro con la reforma de las artes decorativas, y que un movimiento decorativo idealista se convirtió en parte de la tradición estructural positivista.

     La carrera de Viollet-le-Duc había estado dedicada a la destilación del núcleo racional y vitalista de la arquitectura gótica, que él vio como la única base real para una arquitectura moderna. Los preceptos principales que Viollet legó al movimiento art nouveau fueron: la exposición del armazón de una construcción como un sistema visualmente lógico; la organización espacial de sus partes de acuerdo a la función más que a las normas de simetría y proporción; la importancia de los materiales y sus propiedades como generadores de forma; el concepto de la forma orgánica, derivado del movimiento romántico; y el estudio de la arquitectura doméstica vernácula.

     A través de dos de sus múltiples libros, Entretiens sur l’Architecture (Conferencias sobre Arquitectura) y el Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française (Diccionario de la Arquitectura Francesa), Viollet-le-Duc se convirtió en el punto de reunión para todos aquellos opuestos al Beaux-Arts. Esto sucedió no solo en Francia, donde se habían creado ‘talleres alternativos’ (aunque estos fueron reabsorbidos al sistema Beaux-Arts muy pronto), sino también en todas partes de Europa y América del Norte. Su influencia en el movimiento art nouveau vino tanto de sus teorías como de sus diseños.

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COLQUOUN, A., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

Págs. 35-55. “Organicismo frente a clasicismo: Chicago, 1890-1910”

 pág. 37 "Ya desde mediados del siglo XVIII, los racionalistas franceses como el abate Marc-Antoine Laugier, monje jesuita y teórico de la arquitectura, habían argumentado en favor de la reducción de la masa en los edificios y de la expresión de una estructura de esqueleto. Provistos de esta teoría que habían asimilado a partir de los escritos de Viollet-le-Duc. Los arquitectos de Chicago partían del supuesto de que los huecos de las ventanas debían ampliarse de modo que se extendiesen de un soporte a otro y proporcionasen el máximo de luz natural. Pero todavía sentían la necesidad de conservar esas jerarquías de la fachada clásica que eran características de los palacios del quattrocento italiano. El resultado de todo ello fue un compromiso en el que el revestimiento de fábrica adoptaba dos formas: pilastras clásicas que sostenían arquitrabes lisos; y pilares con arcos de medio punto, es decir, el denominado Rundbogenstil (estilo arco de medio punto) que había tenido su origen en Alemania en el segundo cuarto del siglo xix y que habían llevado a Norteamérica algunos arquitectos inmigrantes alemanes. En las soluciones iniciales, grupos de tres pisos se superponían unos sobre otros, como puede verse en el edificio Rookery (1885-1886), de Daniel H. Burnham (1845-1912) y John Wellborn Root (1850-1891), y en los almacenes Fair (1890) de William Le Baron Jenney. En los almacenes mayoristas Marshall Field, con sus muros exteriores de cantería maciza, Henry Hobson Richardson (1838–1886) supero el efecto de apilamiento de esas soluciones reduciendo la anchura de los huecos en las distintas bandas superpuestas; y Dankmar Adler (1844-1900) y Louis H. Sullivan (1856-1924) adaptaron esta idea a una construcción de estructura metálica en su edificio Auditorium (1886-1889)"-

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 275 - 285.“La imagen y la idea de la Villa Saboya en Poissy, de Le Corbusier”

Así pues, la Villa Saboya agrupaba una serie de tendencias de la filosofía de su creador y confería expresión poética a su visión del mundo. Su lenguaje se basaba en una técnica estructural moderna, tal como había exigido Viollet-le-Duc, y su imaginería hacía referencia a objetos de la ingeniería moderna que se consideraban símbolos de la era moderna. Su idealización de un modo de vida afrontaba las necesidades de la sociedad industrial, postulando un orden utópico, mientras que sus formas se intensificaban gracias a la destreza en las proporciones y a los descubrimientos de la pintura purista. Al igual que las columnas y los triglifos de un templo griego, sus elementos individuales (el piloti, la ventana corrida, etc.) se elevaban al nivel de soluciones intemporales; la abstracción de sus formas implicaba un propósito elevado y espiritual para la arquitectura. Por encima de todo, el lenguaje arquitectónico de la Villa Saboya era el resultado de una búsqueda radical, un retorno a las raíces, una reformulación de los principios fundamentales del arte. Ésta es la razón de que pueda compararse con ese paradigma del sistema arquitrabado más simple, la ‘cabaña primitiva’, una arquitectura que supuestamente reflejaba la ley natural.

BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna. 

Págs. 125-149.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX” .

En las revistas aparece de nuevo la viaja polémica sobre el uso de los nuevos materiales y sobre las relaciones entre arte y ciencia. Bajo estas discusiones existe una gran preocupación de casta. Viollet le Ducy los racionalistas han obtenido, en 1863, de Napoleón III, un decreto de reforma de la Escuela de Bellas Artes, que reduce parcialmente el control de la Academia sobre la enseñanza, y modifica el plan de estudios en sentido más liberal, atenuando la orientación clásica. La Academia no acepta el nuevo reglamento y nace una violenta polémica que conduce, en 1867, a la publicación de un nuevo decreto anulando la mayoría de las reformas y restituyendo a la Academia su posición de privilegio.

 La discusión concierne, aparentemente, a la orientación estilística y a la oportunidad de incluir en los programas el estudio de la Edad Media, además de la Antigüedad y del Renacimiento, pero el verdadero desacuerdo se refiere a la enseñanza técnica y sus relaciones con la formación artística. Viollet le Duc escribe en 1861:

“En nuestros tiempos el futuro arquitecto es un joven de quince a dieciocho años de edad… al que se obliga, durante seis u ocho años, a realizar proyectos de edificios que, en la mayoría de los casos, tienen sólo una lejana relación con las necesidades y costumbres de nuestro tiempo, sin exigirle nunca que los proyectos sean realizables, sin impartirle un conocimiento, ni siquiera superficial, de los materiales de que disponemos y de su empleo, sin que se le instruya sobre las formas de construcción adoptadas en todas las épocas conocidas, sin recibir la mínima noción sobre la dirección y administración de las obras”

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COLQUOUN, A., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

 pág. 37 Ya desde mediados del siglo XVIII, los racionlistas franceses como el abate Marc-Antoine Laugier, monje jesuita y teórico de la arquitectura, había argumentado en favor de la reducción de la masa en los edificios y de la expresión de una estructura de esqueleto. Provistos de esta teoría - que habían asimilado a partir de los escritos de Viollet-le-Duc - los arquitectos de Chicago partían del supuesto de que los huecos de las ventanas debían ampliarse de modo que se extendiesen de un soporte a otro.

Págs. 73-85.“La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930”  

En sus Entretiens , Viollet-le-Duc había señalado una diferencia fundamental entre l a casa de campo tradicional inglesa y la maison de plaisance francesa. La casa inglesa se basaba en la exigencia de privacidad ; consistía en una suma de habitaciones individuales, cada una con un propósito y carácter propios; las partes dominaban el todo. Por lo contrario, en la casa francesa, el principio rector era la unidad familiar . Las habitaciones eran subdivisiones de un volumen cúbico delimitadas por delgados tabiques, lo que asegura un contacto social permanente. fue el tip inglés el que se fue haciendo cada vez más popular a finales del siglo XIX, dando respuesta así al espiritu dominante del individualismo burgués. Lo que Violletle Duc no mencionaba era que, por influencia de las ideas neomedievales sobre la armonía social, este individualismo quedó modificado por la aparición de un gran salón central, basado en la tradicional casa solariega inglesa. Introducido por Norman Shaw en la década de 1860, este espacio de doble altura llegó a ser un rasgo destacado de las casas de Baillie Scott ( Blackwell, Bowness,1898 ), Van de Velde ( Bloemenwerf,1895 ), H.P.Berlage ( villa Henny,1898 ), Hoffmann ( palacio Stoclet, 1905-1911 ) y otras innumerables casas de la época.

Esta evolución culminó en la serie de grandes villas suburbanas que Loos construyó entre 1910 y 1930. Entre ellas, Loos convirtió el salón central en una escalera abierta y comprimió una serie de habitaciones sumamente individualizadas dentro de un cubo, sintetizando así los dos modelos de Viollet-le-Duc . La mayor diferenciación entre las habitaciones tenía lugar en el piano nobile , donde varias salas de recepción, a distintos niveles y con distintas alturas de techo, se conectaban entre sí mediante pequeños tramos de escaleras, de modo que estos incrementos formaban una especie de helicoide irregular que ascendía por toda la casa [figura 48].

 "Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965" 

Pag.231."Unos cuantos años después de comenzar a ejercer la profesión por su cuenta en 1947, la obra de Kahn empezó a apartarse radicalmente de la tradición heredada de la arquitectura moderna.  En su nueva obra parece haber una fusión de las ideas de Viollet-le-Duc con las del neoclasicismo (que se pueden remontar en particular, a los escritos de Quatremère de Quincy, teórico de principios del siglo XIX), a todo lo cual Kahn había tenido acceso a través de la tradición beaux arts en la que se había formado. Por un lado se sentía atraído por el racionalismo estructural de Viollet-le-Duc; por otro, creía en el concepto de formas o tipos invariables."

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectura moderna en el siglo XIX” 

 sus escritos de las décadas de 1860 y 1870, el arquitecto y teórico francés Eugene Viollet-le-Duc formuló un modelo de historia de la arquitectura que ligaba la expresión sincera de la construcción y los materiales de los edificios con  la marcha a progresista de la historia. Viollet -le-Duc era cada vez más consciente del impacto de los nuevos materiales como el hierro y el vidrio plano, y entendía que el siglo XIX debía tratar de formular su propio estilo encontrando formas apropiadas a las nuevas técnica y a las alteradas condiciones sociales y económicas.

Esto era bastante razonable en teoría pero aún persistía la pregunta.¿Dónde se encontrarán las formas de este nuevo estilo? Para esta pregunta había unas cuantas respuestas posibles en un extremo estaban los que creían en los grandes saltos individuales de la creación: en el otro estaban los que pasaban que el asunto se resolviera de alguna manera pues sí mismo si los arquitectos simplemente se irá resolviendo los nuevos problemas con la lógica y corrección. Había relativamente poca conciencia de que incluso una arquitectura nueva , en último termino, estaría constituida probablemente a partir de elementos antiguos aunque de una elevada atracción....

...El punto de vista de Viollet Le Duc pertenecía, en líneas generales, a esta tradición racionalista, pero, al contrario que Laugier, tendía a valorar más los ejemplos medievales que los clásicos, aduciendo que los primeros mostraban pruebas de una expresión más honrada de los materiales y la construcción. Viollet se sentía muy afectado por la incapacidad del siglo XIX para encontrar su propio estilo y entendía que la respuesta debía hallarse en la creación de formas verdaderas respecto al programa y verdaderas respecto a los métodos de construcción. En sus entretiens de l’arquitecture ( 1863- 1872), declaraba:

En arquitectura hay dos métodos necesarios de ser verdadero, hay que ser verdadero respecto al programa y verdadero respecto a los métodos de construcción. ser verdadero respecto al programa satisfacer, con exactitud y sencillas, las condiciones impuestas por la necesidad, ser verdadero respecto a los métodos de construcción y emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades y propiedades.., las cuestiones puramente artísticas de la simetría y la forma aparente son solo condiciones secundarias en presencia de nuestros principios dominantes.

Viollet Le Duc Fue siempre un poco impreciso en cuanto a la naturaleza de estas verdades y solía suponer ( a menudo erróneamente) que la llamativa excelencia de las grandes obras del pasado se bebía principalmente a su capacidad para expresar las verdades programáticos y estructurales de su propia época. Así, siempre estaba comprometido con una visión poco definida de una nueva arquitectura, creía no obstante que el pasado podía ser útil para descubrir este nuevo estilo imaginando incluso una situación en la que uno de los proyectos de las grandes catedrales góticas hubiese resucitado y hubiese resucitado y si hubiese enfrentado con un problema y unos medios de construcción modernos; y alentaba que el resultado no habría sido un edificio gótico de imitación, si no uno auténticamente moderno basado en procedimientos intelectuales análogos. Así pues ,el pasado no debía ser asaltado para utilizar sus efectos externos, y sino para aprovechar sus principios y procesos subyacentes.

Es bastante probable que muchos de los arquitectos notables de periodos anteriores hayan sabido siempre que el pasado debe entenderse por sus principios, pero ellos habían tenido la orientación de una fase estilística predominante, de un lenguaje arquitectónico comunal que incorporar sus descubrimientos. Viollet Le Duc perfilo un método de indagación para el análisis intelectual de los presentes, pero no pudo hacer mucho para aportar el imprescindible “salto de la forma”. Su imaginación no era tan fuerte como su intelecto, y los edificios y proyectos que dejó atrás el eran combinaciones irregulares de imágenes antiguas y métodos constructivos modernos, que solía reflejar supuesto subyacente por las construcciones medievales. En su obra había muy poco de ese sentido de la unidad de evitable de una parte ligada a otra en un sistema ordenado pero intuitivo que distingue al verdadero sentido del estilo.

Si las formas de Viollet Le Duc contribuyeron poco a resolver el problema de una arquitectura moderna, sus ideas ya eran vivas, llegaron a tener una influencia enorme en los pioneros de la arquitectura moderna que alcanzaron su madurez en las décadas anterior y posterior a 1900. Viollet Le Duc otorgó una nueva categoría las formas vernáculas y fomento el estudio de los ejemplos preracentistas, que a menudo se veían, a finales de siglo XIX, como indicadores de identidades verdaderas, nacionales o regionales; también aporto una poderosa tendencia en contra de los peores excesos de las enseñanzas beaux-arts, a las que acusaba ( no siempre justamente) desviarse en la dirección del academicismo. y lo más importante: Viollet Le Duc confirmo la idea de que el gran estilo de los tiempos modernos surgiría de alguna manera a partir de las nuevas técnicas constructivas y no a través de unos experimentos formales meramente personales, al igual que habían hecho los grandes estilos del pasado.

Las comparaciones históricas de Viollet Le Duc proporcionaron un andamiaje adicional a la idea de una arquitectura moderna, pero la cuestión seguía haciendo ¿ qué aspecto debería tener esta arquitectura moderna?¿ de dónde deberían derribar sus formas? evidentemente, la tradición no podía descartarse completamente, de otro modo no habría formas en absoluto; la noción de una arquitectura enteramente nueva era simplemente ilusoria. Entonces. ¿sería posible quizás abastecer las enseñanzas esenciales de la arquitectura anterior de tal modo que se consiguiese una combinación genuinamente nueva?...

...Mientras esperaban sin duda crear vocabularios enteramente a tono con las circunstancias y los medios modernos, también deseaban dotar a sus resultados de cierta universalidad; trataban de crear lenguajes arquitectónicos con la profundidad, Reborn y el campo de aplicación de los grandes estilos del pasado. así pues, no era la televisión lo que había que descartar, si no una fidelidad servil, superficial e irrelevante a dicha tradición. La aberración como respecto a todo ello se identificaba a menudo ( y a veces incorrectamente) con la École de Beaux Arts de París, que era satirizada como el símbolo de todo lo trasnochado y retrogrado. Aparte de esta caricatura del ámbito académico, es esencial ver el desarrollo vital de la década de 1890 con un trasfondo de confusión y te ha dicho en el que el problema del estilo se discutía mucho, pero raramente se resolvía punto para los jóvenes personalidades arquitectónicas que iban a promover los rascacielos, el Art Nouveau y los nuevos movimientos importantes hasta la primera guerra mundial, los escritores como Viollet Le Duc , Ruskin y Semper eran poderosos catalizadores. en los arquitectos de fin de siglo tenía pocas cosas donde apoyarse en el pasado inmediato que no fuesen el historicismo superficial y eclecticismo, y buscaban por tanto una nueva orientación, retrocediendo para ello a los principios básicos y, simultáneamente, avanzando hacia nuevas inspiraciones; tenían fuentes en abundancia, pero la cuestión era como fraguar estás fuentes en una nueva síntesis apropiada a las condiciones modernas.

Págs.73-74." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

Esta última noción procedía, desde luego, de las ideas de Viollet le Duc, que había influído en parte en la capacidad inventiva estructural del Art Nouveau. Ya se había señalado que sus teorías eran a veces excesivamente mecánicas, pero que causaron un  impacto inmenso en quienes entendían, a principios del siglo XX, que un lenguaje basado en “la verdad con respecto a los métodos de construcción” podía ser el mejor antídoto contra el historicismo académico por un lado, y los caprichos personales por otro. Hay que mencionar aquíel papel de la tradición ingenieril del siglo XIX,   que ya había puesto de relieve las posibilidades de las nuevas formas connuevos materiales, y que el propioViollet le Duchabía destacado, en contraste con los “lenguajes muertos” de los arquitectos: “los ingenieros navales y los constructores de máquinas, cuando construyen un barco de vapor o una locomotora, no tratan de recordar las formas de un barco de vela de los tiempos de Luis XIV ni de una diligencia enjaezada, sino que obedecen ciegamente los nuevos principios que le vienen dados y producen obras que tienen un carácter propio, que tienen su estilo…”

Uno de los efectos de las opiniones de Viollet le Duc fue fundar una tradición de la historia de la arquitectura en la que se iba a sobrevalorar el papel de los aspectos prácticos en las grandes obras del pasado. 

En cierto sentido, tanto Viollet le Duc como Choisy estaban proyectando hacia atrás los valores de los ingenieros del siglo XIX...

... En realidad los torpes intentos del porpio Viollet le Duc, por desarrollar un sistema “verdadero respecto al hierro” se habían visto influídos por los precedentes medievales, e incluso tal vez por las formas de los huesos.  Así pues, la historia no habia desaparecido completamente de la escena

Págs.73-85 .“El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado” 

Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.

En esta visión incluso arquitectos como Horta y Guimard –que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una nueva arquitectura- quedaron agrupados con los decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte esta relación estaba impulsada por anhelos vagamente morales a favor de lo severo y sin adornos, y en parte por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico ya que – como se ha indicado – el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau. 

Así pues hasta 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente, estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loos indicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhens recurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret (otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera.

Esta última noción procedía, desde luego, de las ideas de Viollet le Duc, que había influído en parte en la capacidad inventiva estructural del Art Nouveau. Ya se había señalado que sus teorías eran a veces excesivamente mecánicas, pero que causaron un  impacto inmenso en quienes entendían, a principios del siglo XX, que un lenguaje basado en “la verdad con respecto a los métodos de construcción” podía ser el mejor antídoto contra el historicismo académico por un lado, y los caprichos personales por otro. Hay que mencionar aquí el papel de la tradición ingenieril del siglo XIX, que ya había puesto de relieve las posibilidades de las nuevas formas con nuevos materiales, y que el propio Viollet le Duc había destacado, en contraste con los “lenguajes muertos” de los arquitectos: “los ingenieros navales y los constructores de máquinas, cuando construyen un barco de vapor o una locomotora, no tratan de recordar las formas de un barco de vela de los tiempos de Luis XIV ni de una diligencia enjaezada, sino que obedecen ciegamente los nuevos principios que le vienen dados y producen obras que tienen un carácter propio, que tienen su estilo…”

Uno de los efectos de las opiniones de Viollet-le-Duc fue fundar una tradición en la historia de la arquitectura en la que se iba a sobrevalorar el papel de los aspectos prácticos en las grandes obras del pasado.  Así Auguste Choisy en su Histoire de l´architecture 1899 hablaba de la arquitectura gótica como un “triunfo de la lógica en el arte”, cuyas formas estaban gobernadas no por los modelos tradicionales, sino por su función y sólo por su función”. Esta visión se reforzaba con sencillos dibujos geométricos en los que los edificios se representaban como diagramas estructurales, como si la estructura y sólo la estructura hubiese sido la preocupación del arquitecto. La deducción de la postura racionalista parecía ser; si los arquitectos modernos simplemente pensasen tan claramente como sus antecesores y se concentrasen en la función y la estructura, sus resultados tendrían la misma autenticidad.

En cierto sentido, tanto Viollet le Duc como Choisy estaban proyectando hacia atrás los valores de los ingenieros del siglo XIX. Los asombrosos efectos de ligereza y transparencia visuales de los edificios como el Crystal Palace 1851 de Paxton, o las naves del mercado de Les Halles en Paris 1853 de Victor Baltard, parecían remitirse de hecho a una juiciosa atención a las exigencias del programa y la estructura; pero estos edificios de hierro y las posteriores construcciones utilitarias de acero ¿constituían una nueva arquitectura?. Incluso quienes podían admirar las proezas estructurales (y la eventual elegancia formal) de la ingeniería se daban cuenta de que faltaba cierto carácter poético de la forma. De este modo aunque los racionalistas y los ingenieros, cada uno a su manera, parecían que eran capaces de emanciparse del historicismo, se enfrentaban a otro peligro; la proliferación de un funcionalismo insulso y materialista, carente de la calidad de un verdadero estilo expresivo.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.64-73 "El racionalismo estructural y la influencia de Viollet-le Duc; Gaudí, Horta, Guimard y Berlage, 1880-1910 “ 

“En arquitectura hay dos maneras necesarias de ser fiel. Debes ser fiel de acuerdo con el programa y fiel de acuerdo con los métodos de construcción. Ser fiel de acuerdo con el programa es cumplir exacta y simplemente las condiciones impuestas por necesidad: ser fiel de acuerdo con los métodos de construcción es emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades y propiedades… las cuestiones puramente artísticas de simetría y forma aparente son tan sólo condiciones secundarias en presencia de nuestros principios dominantes.”

Entretiens sur l´architecture, 1863-1872

Para el gran teórico arquitectónico francés Eugène Viollet-le -Duc, estos principios presentados por primera vez en sus lecciones en la École des Beaux Arts en 1853, sugerían claramente la tradición arquitectónica del racionalismo clásico francés. En lugar de un estilo internacional “abstracto”, Viollet-le-Duc abogó por un retorno al edificio racional. Sus ilustraciones para les Entretiens, que en ciertos aspectos se anticipaban al Art Nouveau, e indicaban ostensiblemente la clase de arquitectura que evolucionaría a partir de sus principios del racionalismo estructural. No sin envidia por parte de Ruskin, Viollet-le-Duc aportó algo más que un argumento moral. No sólo presentó modelos sino también un método que liberaría teóricamente la arquitectura de las irrelevancias eclécticas del historicismo. Con ello, sus Entretiens sirvieron como una inspiración para la vanguardia del último cuarto del siglo XIX, al penetrar su método en aquellos países europeos donde la influencia cultural francesa era intensa pero la tradición del clasicismo era débil. Finalmente, sus ideas llegaron, incluso a Inglaterra donde influenciaron a hombres tales como sir George Gibert Scott y Alfred Waterhouse, e incluso a Norman Shaw. Más allá de Francia, sus tesis en particular su racionalismo cultural implícito, tuvieron su impacto más pronunciado en las obras del catalán Antoni Gaudi, el belga Victor Hortay el arquitecto holandés Hendrik Petrus Berlage.

Pág.92-97.“Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896-1931”

Estas intenciones plásticas (de Adolf Loos) eran básicamente incompatibles con una arquitectura de una distinción consistente entre elementos estructurales y no estructurales, y si bien Loos trató de mantener tales distinciones en su obra pública, a nivel doméstico otorgó primacía a la sensación de espacio, más bien que a la revelación de estructura arquitectónica.

Los principio de Viollet-le-Duc le fueron ajenos en todos los casos, puesto que deliberadamente alteró planos a fin de conseguir una promenade arquitectónica de un significado sensual, como haría después Le Corbusier. En casi toda su obra doméstica, las articulaciones estructurales están invariablemente ocultas por revestimiento, tanto con el deseo de esconder unas condiciones no resueltas como con el deseo de facilitar un nivel apropiado de decoro…

… Se dedicó principalmente a la restauración e invención de conjuntos monumentales medievales, siendo muy criticado por el atrevimiento de sus soluciones y añadidos no históricos, y la pérdida de autenticidad de muchos monumentos. Sus restauraciones buscaron más que recuperar mejorar el estado original del edificio, con un interés centrado más en la estructura y en l. a propia arquitectura que en los elementos decorativos. Utilizó el estudio arqueológico en el examen crítico inicial de los edificios, como paso previo para conocer su realidad y defendió el uso del hierro y la coherencia de la arquitectura gótica, en contra del eclecticismo.

Pág.107-110 “Auguste Perret : la evolución del racionalismo clásico. 1899-1925”

Pág.107-110.En 1897, tras poner fin repentinamente a una brillante carrera en la École de Beaux-Arts, Auguste Perret abandonó la orientación académica de su maestro Julien Guadet para trabajar con su padre. Este cambio consolidó su anterior dedicación parcial a la empresa constructora familiar. De sus obras de este periodo -que comienza en 1890-, las diseñadas tras dejar escuela son las mas interesantes, puesto que crearon el marco para el resto de su carrera. De ellas, dos son de una notable significación: un casino en St-Malo, de 1899, y un edificio de viviendas en la avenida Wagram de Paris, de 1902. Mientras que el primero era una incursión en el racionalismo estructural con ese estilo ‘nacional romántico’ que por entonces se estaba popularizando gracias a las villas rusticas de Hector Guimard, el segundo era una composición de ocho plantas y estilo ‘Luis XV más Art Nouveau’ en piedra labrada. De los dos, el último ha de considerarse como el punto de partida esencial de Perret, puesto que ponía de manifiesto su retorno consciente a la tradición clásica, un retorno que incluso se anticipó en unos cuantos años a la ‘cristalización’ del estilo Secession, patente a partir de 1907 en la obra de figuras como Behrens, Hoffmann y Olbrich.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

Sin embargo, el momento más trascendental lo constituye el racionalismo evolutivo planteado por Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, basado en la propuesta de una síntesis entre el idealizado modelo constructivo medieval y la joven tecnología del hierro. En Viollet-le-Duc, los principios metodológicos de Descartes y las interpretaciones rigoristas de Carlo Lodoli sirven para sustentar la teoría de la nueva arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX.

La racionalidad seminal que se halla en la estructura gótica se verá llevada a su máximo esplendor en la arquitectura de los rascacielos de Chicago de finales del siglo XIX. Las nuevas estructuras de acero, el recurso de los ascensores y la introducción de la fontanería y la higiene en los edificios definirán una nueva época. En toda esta búsqueda recurrente de la arquitectura moderna predomina el mito de la arquitectura industrial, la admiración por los procedimientos racionales utilizados por los ingenieros, el uso de la energía eléctrica, el deseo de reducir la ornamentación y la confianza en que estos mismos procedimientos técnicos van a aportar el principal medio de expresión artística.

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 TRACHTEMBERT & HYMANN. Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit Akal. Madrid. 1994.

pág. 603. De los diferentes teóricos de mediados del siglo XIX que intentaron el difícil tránsito del historicismo al Modernismo, sólo Viollet le Duc se acercó lo suficiente a ser de una importancia crucial. Su obra se convirtió más tarde en una biblia para alguno de los modernistas iniciales como Frank Lloyd Wright Aunque ahora muchas de las nociones de Viollet parecen tendenciosas y sus diseños desgarbados, estas faltas fueron sobre todo, el resultado de una atrevida originalidad. LLegó a sus ideas innovadoras a través de varias décadas de gran perseverancia en pensamiento y trabajo, principalmente como el único participante en el Renacimiento Gótico. Arrastrado por el romanticismo de la novela de Victor Hugo Notre Dame de Paris, pronto se introdujo en el movimiento para salvar las catedrales Se convirtió en el mejor restaurador (incluyendo la restauración de la propia Catedral de Notre Dame de Paris en 1844) y el mayor conocedor de la arquitectura medieval francesa de su tiempo, mientras empleaba simultáneamente su erudición y talento artístico para realizar unos cuantos edificios neogóticos. Pese a todo Viollet siempre había sido un rebelde -luchando en las barricadas de la revolución de 1830, rechazando la línea de la Academia de Bellas Artes- y pronto se reveló contra el propio historicismo, incluyendo la rama gótica que con tanta vitalidad había nutrido. Su rebelíón se apoyaba en la idea de que el gótico no tenía que ser un fin en sí mismo,sino el medio para llegar a uno nuevo, la creación de un auténtico "estilo de nuestro tiempo", un estilo que empleara los nuevos materiales férreos. Mientras otros insistían en desarrollar une stilo nuevo a partir de lo antiguo, Viollet sólo defendía la extracción de los principios góticos, no la regeneración de sus formas y escribía que los principios y métodos de la arquitectura seglar de fines del siglo XII se adaptan, sin esfuerzo, al uso de los nuevos materiales.

Pero ¿Por qué el gótico, que después de todo era una arquitectura de piedra por excelencia?. El principal problema en la estructura de toda arquitectura es la estabilidad. En la arquitectura derivada de la griega se consigue a través de la inercia fija de sus formas masivas. Pero según Viollet, tanto la construcción gótica como la férrea, la estabilidad, se consigue mediante tenues configuraciones "orgánicas" de partes independientes. Según él los diseñadores modernos se podían beneficiar muchísimo estudiando la manera en que los arquitectos góticos habían alcanzado sus soluciones "orgánicas con piedra, y después traspasar lo aprendido a las soluciones para el hierro de las que Viollet ofrece un número de ejemplos ingeniosamente ideados. Si estos diseños se hacían extraños al ojo históricamente condicionado, daba igual, eran racionales o sea, funcionales en cada detalle y una nueva arquitectura de hierro y acero sólo sería creada através de un racionalismo puro y nuevo.

    La ruptura de Viollet de Duc con el historicismo contribuyó a la reaparición de una dormida tradición arquitectónica francesa que no interpretaba las catedrales góticas formal o simbólicamente, sino en relación a su racionalismo estructural. Según el punto de vista de Perrault, Laugier y Soufflot, no se erigian como edificios para ser imitados directamente, sino como modelos por analizar para introducir los principios de su organización en la construcción contemporánea. Viollet no sólo propagó  con audacia esta idea, sino que dió un paso más. Propuso un método de abstracción de principios de la propia naturaleza la microgoemetría del universo y el triángulo equilátero (y el poliedro derivado) que forma la base de la estructura crisalina de la materia. Como ejemplo de cómo dar forma arquitectónica a esta idea, Viollet presentó (en sus Entretiens sur l´architecture, 1863-72) un gran auditorio para 3000 personas de muros de piedra, abovedado con un extraordinario poliedro formado por una estructura de hierro que se elevaba sobre grandes puntales en diagonal. Ese proyecto lo presenta en su libro Entretiens sur l´Architecture 1863-72. Esto era la arquitectura del futuro modernista, tan futurista que únicamente Buckminster Fuller, el modernista más puro del siglo XX, siguió de hecho el concepto del poliedro de Viollet le Duc. El efecto liberador de este famoso proyecto y de otros puntos de la doctrina de Viollet fue inclaculable.

Aún asi fueron necesarios más que el valor intelectual y a visión artística de Viollet le Duc para hacer del Modernismo el movimiento que finalmente arrebataría al mundo. Se requería pasión moral, la creencia apasionada de que una arquitectura nueva era el medio para conseguir un mundo mejor y en esto Inglaterra era la gran fuerza.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 27-37.“La tradición académica y el concepto de composición elemental”  

Si bien el punto de partida más importante para el desarrollo de la arquitectura moderna reside en una serie de actitudes revolucionarias registradas alrededor de 1910 y conectadas en gran parte con los movimientos cubista y futurista, cierto número de causas preparatorias contribuyeron también a encauzar la corriente principal de la evolución arquitectónica dentro de los canales por los cuales afluyó a la década 1920-1930. Todas estas causas tienen su origen en el siglo anterior y se las puede reducir, en términos generales, a tres ideas principales: primero, el sentido de la responsabilidad del arquitecto ante la sociedad en la cual vive, idea de ascendencia sobre todo inglesa, con origen en Pugin, Ruskin y Morris, y que se materializó en una organización fundada en 1907, el Deutscher Werkbund. Segundo, el enfoque racionalista o estructural de la arquitectura, también de tradición inglesa, pues parte de Willis, pero elaborado en Francia por Viollet-le-Duc y codificado en la magistral Histoire de Auguste Choisy a fines mismo del siglo; la tradición paralela en Alemania carece de exponente destacado después de Gottfried Semper. Y, finalmente, la tradición de la enseñanza académica, de carácter mundial por su difusión, pero que debe la mayor parte de su fuerza y autoridad a la Ecole des Beaux-Arts de París, de donde surgió, a poco de finalizado el siglo XIX, el enjundioso resumen de las conferencias de Julien Guadet; tampoco aparece por esa época una obra equivalente a ésta en Alemania.