COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

Múnich y Berlín. El centro del movimiento Jugendstil alemán estuvo en Múnich, donde fue lanzado por la revista Jugend en 1896. El grupo de diseñadores y arquitectos asociados originalmente a este movimiento incluía a Hermann Obrist (1863-1927), August Endell (1871-1925), Peter Behrens (1868-1940), Richard Riemerschmid (1868-1957) y Bruno Paul (1874-1968). En 1897, al igual que los secesionistas vieneses, el grupo de Múnich abandonó rápidamente el estilo curvilíneo de Van de Velde y comenzó a prestar más atención al movimiento arts & crafts. Bajo el liderazgo de Riemerschmid y Paul, los Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk (Talleres unidos de arte y artesanía), fundados en 1897, desarrollaron un mobiliario parcialmente producido en serie que se expuso en el salón de la Libre Esthétique de Bruselas en 1899. A partir de 1902, Riemerschmid expuso salas en las que el mobiliario era sencillo y robusto, con características arts & crafts y japonesas. A partir de 1905 aproximadamente, los conjuntos de Riemerschmid y Paul –en especial los de este último- se fueron haciendo más clásicos. Las salas que presentaron en la exposición de Múnich de 1908 asombraron a los diseñadores de interiores franceses, que elogiaron su elegancia y unidad, cualidades que hasta entonces se consideraban típicamente francesas.

     El movimiento Art Nouveau quedó superado por los avances económicos y culturales. Aunque aspiraba a ser un movimiento popular, sus productos hechos a mano solo resultaban asequibles para una minoría acaudalada, y se desintegró con la decadencia de un conjunto de fantasías burguesas y nacionalistas, y con el ascenso inexorable de la producción mecanizada y la sociedad de masas. En la obra de la Secession vienesa y en la de Riemerschmid y Paul en Alemania, somos testigos de cómo el movimiento art nouveau, con su énfasis en la individualidad y la originalidad, se va transformando en unas formas repetibles basadas en modelos vernáculos y clásicos.

     Pero lo mejor del movimiento Art Nouveau dejó un legado permanente, aunque sumergido: la concepción de un arte sin códigos, dinámico e instintivo, basado en la empatía con la naturaleza, para la cual era posible prescribir ciertos principios, pero no establecer reglas inmutables y normativas. Esta concepción de un arte sin códigos puede ponerse en tela de juicio –y con frecuencia así se ha hecho-, pero su poder de supervivencia en el mundo moderno difícilmente puede cuestionarse....

Págs. 73-85. “La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930” 

Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de los movimientos Art Nouveau y Jugendstil , Loos reaccionó enérgicamente en contra del intento de aquellos de reemplazar el Eclecticismo Beaux Arts con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial . Por supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología de la Gesamtkunstwerk . como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902, algunos diseñadores como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían abandonado ese estilo; y en Austria, Josef Hoffmann , fundador de los Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario secesionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se basaba en un rechazo del concepto mismo de cuando se aplicaba al diseño de objetos para su uso cotidiano. Mientras que Henry van de Velde y el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irreversible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el artista volvieran a unirse, aceptaba de buena gana la distinción entre los objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas . Pero para Loos esta distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese problema que era tan importante para los ideólogos de la Werkbund. Lo que determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el creador no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmisor de unos valores culturales impersonales...

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

Le Corbusier antes de la I Guerra Mundial. Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), más tarde conocido como Le Corbusier, se formó en la escuela de artes y oficios de La Chaux-de-Fonds, en la Suiza de habla francesa, donde aprendió una profesión, grabador de relojes, antes de asistir al curso superior con Charles L'Eplattenier, quien le persuadió de que se hiciese arquitecto. Jeanneret trabajó unos meses en Paris con Auguste Perret en 1908, y entre 1910 y 1911 pasó otros cuantos meses en Alemania preparando un informe sobre las artes aplicadas alemanas, encargado por el propio L'Eplatnenier, su profesor en Suiza. Mientras estaba en Alemania conoció Theodor Fischer, Heionch Tessenow y Bruno Paul, trabajó brevemente en el estudio de Peter Behrens y asistió a un importante congreso del Deutsche Werkbund, patrocinado por la industria del cemento, en el que estuvieron presentes la mayoría de las lumbreras de la vanguardia alemana. Luego viajó por los Balcanes, Estambul y Atenas. El diario y las cartas que Jeanneret escribió durante este viaje muestran que estaba atrapado entre su amor por las artes vernáculas«femeninas» de Europa oriental y Estambul, y su admiración por el clasicismo «masculino» de la antigua Grecia, que él identificaba con el espíritu del racionalismo moderno. La impresión causada por el Partenón, combinada con las enseñanzas de Perret y Behrens, lo convirtieron al clasicismo, y así renunció a la tradición Jugendstil de inspiración medieval, en la que se había educado...

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

Dos años más tarde, en 1906, como Arbeitskomissar de la tercera Exposición Alemana de Artes y Oficios celebrada en Dresde, Muthesius se alineo con Naumann y Schmidt en contra del grupo conservador y proteccionista de artistas y artesanos conocido como “Alianza en favor de las artes aplicadas alemanas”, criticando duramente el estado de tales artes aplicadas al tiempo que propugnaba la adopción de la producción en serie. Al año siguiente, estos tres personajes fundaron el Deutsche Werkbund, entre cuyos miembros iniciales se encontraban doce artistas independientes y doce empresas de artesanía. Los artistas eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, J.J Scharvolgel, Paul Schultze- Naumburst y Fritz Schumacher.

Las empresas eran Peter Bruckmann & Söhne, Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst Dresden-Hellerau und München, Eugen Diederichs, Gebrüder Klingspor, Kunstdruckerei Kunstlerbund Karlsruhe, Poeschel & Trepte, Saalecker Werkstätten, Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk München, Wekstätten für deuschen hausrat Teophil Müller Dresden, Wiener Werkstätten, Wilhelm & Co. y Gottlob Wunderlich.

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

        En Alemania misma, la existencia de este cuerpo emprendedor e incorruptible hizo muchísimo para difundir los ideales del Movimiento Moderno. Pero el Werkbund no era el único centro. De un modo sorprendentemente rápido, las escuelas de arte alemanas habían abandonado la rutina del siglo XIX y adoptado el nuevo rumbo. En todas partes se designaban nuevos directores y nuevos maestros. En Prusia, la renovación se debió a Muthesius: Peter Behrens fue llamado a Düsseldorf y Poelzig a Breslau, ambos como directores de las academias de arte existentes. Aun antes, Josef Hoffmann había llegado a ser profesor de arquitectura en la Escuela vienesa de Artes y Oficios, y Van de Velde director de la Escuela de Arte de Weimar. En 1907, la Escuela de Artes y Oficios de Berlin se procuro también un director progresista en la persona de Bruno Paul.

        Sin embargo, por progresista que fuera el espíritu de esas escuelas y del Werkbund, el problema esencial no estaba todavía resuelto, precisamente el problema que interesa en especial a este capitulo.