MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. G. Gili. Barcelona, 1997. 

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias

A pesar de su gran diversidad, las creaciones de las vanguardias artísticas  y arquitectónicas destacan por unos principios formales básicos: falta de jerarquía y de centro, abstracción y carácter antirreferencial,reacción contra la tradición, utilización de mallas geométricas, mecanismos compositivos basados en el collage, búsqueda de formas dinámicas y transparentes, inspiración libre en el universo de la maquina. Todo ello parte siempre de una suspensión del peso de los condicionantes de la realidad.

Al mismo tiempo que la evolución del arte, a lo largo de todo el siglo XX, ha ido necesitando este mecanismo basado en la transgresión de los límites establecidos, el concepto de vanguardia ha ido evolucionando. Desde Paul Klee, Vasili Kandinsky, Piet Mondrian, Marcel Duchamp y los constructivistas hasta John Cage, Joseph Beuys o el minimal Art, el concepto de vanguardia se ha interpretado de maneras diversas.

Págs 181-206. "Más allá del minimalismo"

Por lo tanto, cualquier conceptualización sobre el minimalismo en arquitectura debe tomar dos referencias distintas. Por un lado, less is more como categoría intemporal que se desarrolla en la arquitectura. Por otro lado, el movimiento de escultura contemporánea, de raíz esencialmente estadounidense, que a partir de 1965 fue denominado Minimal Art y que significó el punto culminante, el momento cero de dicha categoría. Precisamente, la eclosión del Minimal Art provocó en las diversas disciplinas artísticas en general, y en la arquitectura en concreto, mecanismos de búsqueda de las propias raíces y tradiciones minimalistas.

En la obra de Tony Smith -arquitecto que trabajó con Frank Lloyd Wright en 1939 y que en 1960 se trasladó al campo de la escultura-, de Dan Flavin -autor que mediante la utilización de tubos de neón como síntesis de luz, color y espacio transformaba los interiores-, de Donald Judd -con sus formas geométricas y repetitivas realizadas con aluminio anodizado, hierro galvanizado, acero inoxidable, contrachapado o plexiglás- y de otros autores promotores del Minimal Art, existía la pretensión de llevar al límite el objetivo de conseguir la máxima tensión utilizando el mínimo de medios. Estos autores intentaron continuar los objetivos de Málevich y Marcel Duchamp, que habían conducido la obra de arte a su mismo -el cuadrado negro- que fuera repetible por parte de cada persona como emblema; y si Duchamp había disuelto totalmente los límites del círculo de las obras de arte llevándolos al máximo, a que cualquier objeto pudiera ser obra de arte, los autores del Minimal Art desarrollaron ambas búsquedas: la obra podía ser cualquier objeto reducido a su estructura geométrica mínima. En todas las obras de estos artistas predomina una actitud.

En todas las obras de estos artistas predomina una actitud antiilusionista, inexpresiva, que busca la esencialidad mediante la ausencia de elementos decorativos y la recurrencia a estructuras geométricas primarias. Se intenta eliminar toda alusión, liberando al arte de toda función referencial, representativa o metafórica. La obra es autorreferencial, no apela ni evoca nada que no sea ella misma. Para ello se plantean formas que puedan ser perceptibles de manera global e instantánea, formas gestálticas que se dirijan directamente a la mente del observador. Es un arte que habla al intelecto, que se refiere al paradigma de la razón, que elude toda contaminación sensualista que vaya más allá de la pura percepción de formas, que intenta estar limpio de toda huella subjetiva. Sin duda, se pretende alcanzar de la manera más pura la primacía de la percepción corporal vivida por el espectador recorriendo el espacio configurado por los objetos minimalistas. Para ello, se renuncia a la historia en nombre de la intensidad de la experiencia formal del presente.

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 TRACHTENBERG Marvin , HYMAN Isabelle.Arquitectura. De la Prehistoria a la Modernidad.Edit. Akal. Madrid, 1990.

pág. 602....La doctrina modernista de principios del siglo XX tuvo un gran éxito propagandístico promoviendo el desarrollo y la difusión del movimiento, al proclamar que la arquitectura trecnologica y mecanomórfica era la salvación moral y social de la humanidad y que podía hacer mejores a los hombres a través de un entorno arquitectónico más puro, "racional" y "funcional". Pero mirando atrás históricamente, es crucial darse cuenta de que hay muchas arquitecturas modernas, no simplemente una.  No es sólo la arquitectura al estilo de la máquina, sino un fenómeno mucbo más complicado. La arquitectura moderna tiene muchos aspectos y cambia continuamente porque la vida moderna tiene muchos aspectos y cambia sin cesar. El principio del siglo XX, a pesar de su mecanología, fue un período de gran vitalidad, evocable en nombres como Freud y Einstein, Bergson y Wittgenstein, Joyce y Kafka, Picasso y Duchamp. Fue una época agitada por el fenómeno revolucionario en todas las esferas: el cubismo, la teoría de la relatividad, el complejo de Edipo, la Revolución Rusa, la "Gran Guerra"; una larga lista que incluye la arquitectura anihistoricista, cuya iconoclastia radical es imprescindible en tiempos menos revolucionarios. La nueva arquitectura formaba parte de una escena revolucionaria mayor; y como ella, estaba lejos de cristalizar en una configuración clara y uniforme, pero era fluida y fragmentada. Así, junto al mecanomorfismo dominante, aparecieron fuertes tendencias biomórficas e incluso geomórficas - la imitación a la naturaleza en toda su variedad, impredecibilidad y fantasía de formas. Los modelos arquitectónicos para una arquitectura moderna parecían ilimitados e incluían el mundo del arte - arquitectura como escultura y arquitectura como pintura- e incluso las arquitecturas primitivas y exóticas. Sólo estaba prohibido el resurgir explícito del pasado europeo.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.92-97. "Adolf Loos y la crisis de la cultura. 1896-1931"

En un análisis final, el significado de Loos como pionero no sólo dependió de su extraordinaria percepción como crítico de la cultura moderna, sino también de su formulación del Raumplan como estrategia arquitectónica para trascender el contradictorio legado cultural de una sociedad burguesa que, tras haberse despojado de lo vernáculo, no podía reclamar como contrapartida la cultura del clasicismo. Para recibir esta sensibilidad hiperconsciente, nadie estaba mejor preparado que la vanguardia parisiense de posguerra, en particular el círculo que editaba el Esprit Nouveau , es decir, el poeta protodadaísta Paul Dermée y los pintores puristas Amédée Ozenfant y Charles-Edouart Jeanneret (Le Corbusier), que en 1920 reeditaron la traducción francesa de 1913 de Ornamento y delito . Y si bien, como ha observado Reyner Banham, las raíces del purismo se encuentran en las abstractas tendencias clasistizantes de la cultura parisiense (a pesar de la sensibilidad “ready-made ” de Marcel Duchamp) es casi indudable que la influencia de Loos resultó decisiva para refinar el programa tipológico del purismo, ese impulso que llevó a sintetizar, en todas las escalas concebibles, los “objetos-tipo” del mundo moderno.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 207-220.“La arquitectura y la tradición cubista” 

"Esta tradición cubista era, a su vez, parte de esa tradición mayor y paradójica de antitradicionalismo que en pintura se remonta por lo menos a Courbet, y que es paralela a una tradición innovadora en el pensamiento arquitectónico racionalista que data de Labrouste. Ambas se consideraban, con diversos justificativos, como antiacadémistas; pero el cubismo presentaba, más que cualquier fase anterior de la revolución pictórica, aspectos capaces de aproximarlo a los de la teoría arquitectónica racionalista. Pese al uso ocasional de temas arquitectónicos, esta aproximación no podía lograrse con las obras y los escritos de los fundadores del cubismo, Picasso y Braque, pero hacia 1912 ya las realizaciones de Gris muestran de modo perceptible el empleo de retículas estructurales y sistemas proporcionales. Con todo, la línea más productiva desde el punto de vista de la evolución habría que sugerir del ala “intelectual” del cubismo, De groupe de Puteaux, que exponia con el nombre de section d´Or."

Este grupo giraba alrededor de los hermanos Duchamp: Marcel, Gaston (quien usaba el nom-de-pinceau Jacques Villon) y Raymond (que agrego Villon a su apellido legal). Hay algunas semejanzas notables, aunque quizá algunos accidentales, entre los recursos de dibujo empleados por Sant`Élia y algunos utilizados por Jacques Villon: por otra parte, Raymond poseía inclinaciones arquitectónicas, mientras Fernand Léger, también íntegramente del grupo, poseía experiencia como un dibujante técnico. Sin embargo, el único documento existente (una fotografía de un modelo y algunos interiores) de la arquitectura cubista y Raymond Duchamp-Villon sugiere que sus ideas distaban mucho de las tenencias avanzadas en el momento de su ejecución,1912. No es uno una estructura rutinaria de una villa simétrica dentro de la tradición mansardista, disimulada con abanicos de molduras prismáticas en lugar de detalles rococó (o incluso Art Noveau). El hecho de que este diseño, solo superficialmente moderno, fuera considerado digno de reproduccción en les Peintres Cubistes de Apollinaire sugiere que el movimiento no tenía contacto alguno con las ideas avanzadas en el campo de la arquitectura, lo cual merece destacarse en virtud de los que tan a menudo se ha dicho o insinuado acerca de las vinculaciones entre el cubismo y el estilo internacional.

Pero si bien Picasso y Braque habían sacrificado su material temático en aras del cuadro, Duchamp hizo entonces lo contrario y sacrificó el cuadro en aras del material temático. La “rueda de bicicleta” de 1912, era exactamente lo que indicaba su título y, al estar mentada para poder girar, presentaba el movimiento instructivo de ready-mades, sin embargo, fue el “Soporte para botellas”, expuesto en Nueva York en 1914. Se trataba de un objet-objet, por así decirlo, del tipo más puro, sin los intereses secundarios representados por la rotación de la “Rueda de bicicleta”. El tema se convierte, sin transformación o limitación alguna, en el objeto presentado a la observación del público; el efecto desconcertante se debe menos a la iconografía (objetos funcionales similares eran ya conocidos en las naturalezas muertas cubistas) que a la eliminación de numerosas etapas del proceso tradicional tema-artista-publico.

            El otro aspecto de este gesto anti convencional tiene, sin embargo, mayor importancia histórica, aunque menor interés para el mismo Duchamp. Quizás su intención haya sido desalojar de su posición de privilegio al “arte”, a la manera de Marinetti, pero el prestigio que confirió a un sencillo objeto de producción en masa el exponerlo en una galería de arte supero en mucho lo que los futuristas o el Werkbund habían alcanzado hasta esa fecha. Era la primera vez (o, por lo menos, la primera ocasión de importancia) en que un producto común de la técnica se trasladaba físicamente al dominio del arte. Al parecer, para Duchamp ese gesto bastaba en sí mismo y se justificaba por si solo; para otros, en cambio, era necesario presentar argumentos que lo justificaran. En el círculo neoyorquino con el cual estaba vinculado se mencionaba el siguiente: la proposición platónica, en el Filebo, de que la belleza absoluta reside en objetos geométricos y manufacturados:

…comprended que quiero decir líneas rectas y círculos, y las figuras planas o soludas formadas con ellos mediante tornos, reglas y transportadores; pues afirmo que estos son… eternos y absolutamente hermosos.

G.A. Hamilton ha observado tres empleos de esta cita en el círculo que rodeaba a Alfred Stieglitz, al cual también perteneció Duchamp: primero, aplicada a Picasso en 1911, después, al cubismos, al futurismo y a la abstracción pura en 1913; por último, también en 1912, por parte de Francis Picabia, vinculado desde hacía mucho tiempo a Duchamp en el grupo de Puteaux, al discutir sus propios cuadros, casi abstractos en esa época pero pronto convertidos bajo la influencia de Duchamp a la sátira mecanicista sobre el “arte”.

 Aunque la intención de ambos artistas era satírica en un plano elevado cabria reformular esta interconexión de arte abstracto, diseñado mecánico y belleza absoluta en un plano igualmente elevado, pero mas serio. Era improbable que esto se realizara en Nueva York hacia esa época, pero otros miembros del grupo llegarían a este punto de vista en París algún tiempo después, tan pronto como dispusieron de una teoría de normas típicas como las ya usuales en Alemania y Holanda. Merece destacarse aquí los abundantes elementos comunes que existían entre los teóricos parisienses y su contrapartida holandesa, pues de estas creencias comunes habría de depender en gran medida la unidad final del Estilo Internacional. Tenían una formación cubista-futurista común, si bien con distintas interpretaciones; tenían una tendencia común hacia ideas vagamente platónicas (aunque la cita del Filebo nunca apareció en de Stijl), y compartían a Gino Severini, cuyas analogías entre arte y la maquina aparecieron en el Mercure de France el mismo año (1917) que en de Stijl. A su debido tiempo se observarán reales similitudes de opinión, aunque el interés de Severini es en este contexto parisiense se debe a otros factores.