COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

Múnich y Berlín

El centro del movimiento Jugendstil alemán estuvo en Múnich, donde fue lanzado por la revista Jugend en 1896. El grupo de diseñadores y arquitectos asociados originalmente a este movimiento incluía a Hermann Obrist (1863-1927), August Endell (1871-1925), Peter Behrens (1868-1940), Richard Riemerschmid (1868-1957) y Bruno Paul (1874-1968). En 1897, al igual que los secesionistas vieneses, el grupo de Múnich abandonó rápidamente el estilo curvilíneo de Van de Velde y comenzó a prestar más atención al movimiento arts Et crafts. Bajo el liderazgo de Riemerschmid y Paul, los Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk (Talleres unidos de arte y artesanía), fundados en 1897, desarrollaron un mobiliario parcialmente producido en serie que se expuso en el salón de la Libre Esthétique de Bruselas en 1899. A partir de 1902, Riemerschmid expuso salas en las que el mobiliario era sencillo y robusto, con características arts Et crafts y japonesas. A partir de 1905 aproximadamente, los conjuntos de Riemerschmid y Paul –en especial los de este último- se fueron haciendo más clásicos. Las salas que presentarion en la exposición de Múnich de 1908 asombraron a los diseñadores de interiores franceses, que elogiaron su elegancia y unidad, cualidades que hasta entonces se consideraban típicamente francesas.

     El movimiento art nouveau quedó superado por los avances económicos y culturales. Aunque aspiraba a ser un movimiento popular, sus productos hechos a mano solo resultaban asequibles para una minoría acaudalada, y se desintegró con la decadencia de un conjunto de fantasías burguesas y nacionalistas, y con el ascenso inexorable de la producción mecanizada y la sociedad de masas. En la obra de la Secession vienesa y en la de Riemerschmid y Paul en Alemania, somos testigos de cómo el movimiento art nouveau, con su énfasis en la individualidad y la originalidad, se va transformando en unas formas repetibles basadas en modelos vernáculos y clásicos.

     Pero lo mejor del movimiento art nouveau dejó un legado permanente, aunque sumergido: la concepción de un arte sin códigos, dinámico e instintivo, basado en la empatía con la naturaleza, para la cual era posible prescribir ciertos principios, pero no establecer reglas inmutables y normativas. Esta concepción de un arte sin códigos puede ponerse en tela de juicio –y con frecuencia así se ha hecho-, pero su poder de supervivencia en el mundo moderno difícilmente puede cuestionarse.

---

CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

Resulta irónico que las posturas rebeldes de la vanguardia estuviesen influidas por estudiosos e historiadores del arte. A finales del siglo XIX, autores como H. Wölfflin y Konrad Fiedler habían estudiado el estilo como si pudiese definirse a partir de modalidades dominantes de configuración espacial o formal, y habían llegado incluso a sugerir que tales estructuras visuales subyacentes eran la manera clave en la que se habían expresado los Zeitgeist del pasado. Para alguien del presente que mantuviese un punto  de vista similar sobre las relaciones entre la cultura y la forma, la lección era, por tanto , obvia;  debían buscar el verdadero sentido de un estilo moderno en cierta concepción espacial nueva que (supuestamente) fuese una expresión directa del “espíritu de los tiempos modernos”.

Otra corriente que contribuyó al ideal de la abstracción derivada de las ideas simbolistas de finales del siglo XIX y de la noción de “empatia”. Hemos visto cómo August Endell habia escrito sobre un “nuevo arte” susceptible de una expresión sin anécdotas. A principios del siglo XX había muchas otras indicaciones de una pintura equivalente a la música, y de un lenguaje puro de líneas, figuras, volúmenes, colores y tonos. Esto sin duda anunciaba una fuerte reacción contra el énfasis moral y literario del arte de mediados del siglo XIX.

 ---

FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

A pesar de las ambiciosos construcciones que diseñó tanto para el edificio de Bellas Artes como para la Kunstgewerbeschule, Van de Velde no hizo durante su mandato mucho más que establecer un Kunstseminar, un seminario de arte, relativamente modesto, dirigido a artesanos. Tras su forzada dimisión en 1915 por ser extranjero, hizo saber al ministro del estado de Sajonia que Walter Gropius, Hermann Obrist o August Endell serían adecuados como sucesores. A lo largo de la guerra se prolongaron las conversaciones entre el ministro y Fritz Mackensen, director de la Akademie der bildenden Künste del gran ducado, acerca del rango pedagógico correspondiente a las bellas artes y a las artes aplicadas, tema en el que Gropius abogaba por la autonomía relativa de las segundas

---

FRAMPTON Kenneth.,Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.169-179. “La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética”  

En contraste con la vitalidad exuberante del movimiento paneslavista en las artes, la arquitectura rusa, a pesar de su prodigiosa producción después de 1870, permaneció estilísticamente dividida (particularmente en Moscú) entre las normas clásicas del stablishment de San Petersburgo y el movimiento nacional romántico que entonces comenzaba a desplegarse lentamente. Este último, iniciado en 1838 por el neobizantino palacio del Kremlin, de K. A. Thon, originó en la última década del siglo los llamados diseñadores neo-rusos, como Vasnetsov, A. V. Shchusev, V. F. Walcot, y, sobre todo, F. O. Shekhtel, cuya Mansión Rayabushinsky de 1900 era comparable a lo mejor de August Endell. Plenamente afiliado al Art Nouveau y refiriéndose a figuras tales como Voysey, Townsend y Richardson, la calidad de expresión variaba desde la muy ecléctica pero en el fondo retordatoria estación de Kazan (comenzada en 1913) de Shchusev, hasta la brillante Galería Tretuakon (1900-1905) que, a pesar de su eclecticismo, todavía es comparable a la casa Ernst Ludwig que Olbrich construyó en 1901. Todo esto era en gran parte independiente de los acontecimientos en el campo de la ingeniería, en particular las obras del ingeniero V. A. Zhukov, que diseñó la cubierta de cristal para los almacenes de A.N.Pomerantsev en Moscú (1889-1893) y que más tarde proyectó una torre ligera de radio en forma de tronco de cono, construida en Moscú en 1926.

---

PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.18-21.“Austria y los Secesionistas”  

Otto Wagner el más antiguo componente del grupo (De la Cecesión Vienesa), publicó Moderne Architektur en 1895, donde argüía que la arquitectura respondía al estilo más “moderno” del momento. Del mismo modo, el arquitecto alemán August Endel escribió entonces sobre la necesidad de que un estilo arquitectónico evolucionara, y no se basara en precedentes históricos, sino que tuviese una pureza de formas inherente. Ahora bien, quienes tenían una importancia similar a dichos arquitectos en este período eran el impacto del Art Nouveau en general y el de Charles Rennie Mackintosh en particular.

---

PEVSNER, N.,  Pioneros del diseño moderno, desde W. Morris hasta Walter Gropius. Edit. Infinito. Buenos Aires, 2003

Págs. 161-186 ...Por lo tanto, podemos dedicar las páginas que siguen exclusivamente a Alemania y a Austria con una excepción suiza y otra italiana. Mientras en Inglaterra la transición hacia la nueva simplicidad y severidad se veía facilitada por la ausencia del Art Nouveau y por el innato buen sentido inglés, en América por los requerimientos técnicos de los grandes edificios de oficinas y en Francia por la espléndida tradición de la ingeniería del siglo XIX. Alemania, en 1900, estaba casi completamente subyugada por el Art Nouveau y se complacía en una decoración extravagante, como tantas veces había ocurrido en los siglos pasados. Entre todos aquellos que jugaron un papel importante en el Jugendstill solo unos pocos consiguieron salir de su intrincamiento. Por sobre todos, debemos mencionar a dos artistas que constituyen el paralelo de Mackintosh en Alemania.... 

En el mismo año (de la realización del Atelier Elvira), mientras aún no se había descubierto la fachada del estudio, Endell publicó un ensayo, igualmente original e inspirado, sobre el valor emocional de ciertas proporciones en la edificación. El texto que acompañaba a la ilustración que aquí mostramos (fig. 121) describe el tranquilo equilibrio de la fig.4, la tensión de la fig. 2, una cierta comodidad y confortabilidad en la fig. 3. Aparte de este interesante intento de interpretar la arquitectura como arte abstracto, las formas de la fachada que se ve en la fig. 3 tienen una notable similitud con las de ciertas casas alemanas posteriores a la Primera Guerra Mundial. La forma de las ventanas del segundo piso y el techo plano son tambien muy difíciles de ubicar cronológicamente.

---

BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 84-93.“La estética fabril” 

Podría esperarse un eco de estos sentimientos en el proyectista de las transparencias de la Faguswerke y el pabellón de Colonia, pero cuando las reflexiones humanas e inteligentes de Gropius sobre el diseño de fábricas muestran algunas preferencias estéticas, éstas marchan en sentido contrario a la tendencia de Muthesius: “Comparada con otros países europeos, Alemania posee una clara ventaja en la estéticade edificios fabriles. Pero en la patria de la industria, en los Estados Unidos de Norteamérica, existen grandes edificios fabriles cuya majestad oscurece inclusive lasmejores obras alemanas de esta categoría. Los silos para almacenaje de cereales enCanadá y América del Sur, los depósitos de carbón de los principales ferrocarriles y lasmás recientes fábricas de los trusts industriales estadounidenses pueden comportarse, por su abrumadora fuerza monumental, con los edificios del antiguo Egipto”.

 Y continúa el tema monumental cuando elogia los edificios de Behrens para la AEG calificandolos de Denkmaler vin Adel und Kraft. No es esta la cualidad que Muthesius consideraba admirable cuando seleccionaba, como destinarias de sus elogios, la Torre Eiffel, las estaciones ferroviarias o las ruedas de bicicleta y la posición teórica de este último distaba bastante de contar con el apoyo de los hombres de criterio práctico.

El apoyo que recibió no provino de los clasicistas Zweck-Kunst, quienes eran por lo demás los más próximos a su posición, sino de los «expresionistas» del grupo de Breslau y de un sobreviviente del Art Nouveau. Se trata de August Endell, cuya tribuna para el hipódromo de Mariendorf, en Berlín, obra de 1910, puede considerarse como tardío sobreviviente, consciente aunque perfectamente controlado, de la sensibilidad novecentista hacia las estructuras reticulares, sensibilidad enriquecida por los experimentos con arabescos tridimensionales característicos de algunos sectores del Art Nouveau europeo (por ejemplo, Horta, en la Rue Paul-Émile Janson). Es una rara y temprana aproximación a una verdadera estructura espacial.