FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.263-350.“El racionalismo ”

En resumen, a la presencia y a la coexistencia de la influencia de Wright y de la lección urbanística de Berlage (a él es a quien se debe el concepto de «bloque», que hasta los años treinta preside las intervenciones urbanísticas promovidas por la ejemplar ley de 1901, al protorracionalismo anti clasicista, aunque rico en valores lexicológicos y, sobre todo, a la obra de Stijl se debe la existencia en Holanda y en los años de entreguerras de una producción que puede figurar entre las más ricas y significativas, y que podemos dividir en tres corrientes.

 La primera, mas ecléctica pero más representativa de la actividad nacional, es la que prepara la base para Wendingen y De Slijl. Su principal exponente es Willem Marinus Dudok, autor del plano regulador de Hilversum, de 1921, de numerosos barrios populares, de edificios escolares modélicos y del Ayuntamiento de la misma ciudad, que sigue siendo su obra maestra y figura entre las obras más representativas de las producidas en Holanda. Dudok es, a nuestro juicio, la figura artísticamente más destacada del ambiente holandés y su obra sigue siendo del mayor interés incluso tras la crisis del racionalismo, del que nunca que un exponente, lo que, en rigor, le aleja del argumento  de este párrafo.

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RIVERA, D., La otra arquitectura moderna.Expresionistas, metafísicos y clasicistas 1910-1950.Reverté. Barc, 2017.

Págs. 176-187 "Expresionismo. Amsterdam y Berlín".

... Sin embargo, mientras Berlage, en la época del proyecto de la Beurs, tiende a revestir sus estructuras de una especie de estilo románico neutralizado, el estilo de estas dos obras pioneras de la escuela de Amsterdam dista mucho de ser neutral y recurre a una gran diversidad de fuentes, incluyendo el Art Nouveau en general y Toorop en particular, la pintura y la escultura expresionistas, los ejercicios matemáticos de de Groot, el mismo Berlage y Frank Lloyd Wright. Como observó J. J. P. Oud en distintas ocasiones, las dos últimas influencias mencionadas han de considerarse como las más importantes sobre el estilo, y ello explica, con toda probabilidad, el interés manifiesto por la estructura (o seudoestructura) vista, interés presente en toda la década de máxima actividad del grupo y también la tendencia a usar materiales comunes como el ladrillo, la teja y la madera, en una forma que revela auténtico aprecio y que hubiera contado con la aprobación de Berlage....

...Fue este legado común, sin duda, lo que permitió a Jan Wils, por ejemplo, pasar de uno a otro grupo sin dejar de escribir en tono admirativo sobre Wright, y lo que permitió también la fusión de las escuelas de Amsterdam y Rotterdam - en forma relativamente indolora- para formar un estilo nacional, una vez muerto de Klerk y alejado del país van Doesburg. El proceso se vio sin duda facilitado por la existencia, hacia 1925, de wright-berlagianos independientes como Willem Marinus Dudok, que luego llegó a ser el héroe de los modernistas moderados.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 257-273“El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo”

El Estilo Internacional tuvo algunos seguidores que comprendieron sólo en parte sus principios subyacentes, y que adoptaron sus formas como una nueva vestimenta externa. En esos casos, las formas modernas llegaron a ser una especie de embalaje, una aplicación cosmética, más que la expresión de unos significados más profundos, o bien el resultado ordenado de la atención prestada a la disciplina funcional indicada por cierto cometido. Éste era uno de los peligros de hablar de la nueva arquitectura como un 'estilo' sin más; sugería que se podían tomar un conjunto de fórmulas visuales y luego aplicarlas. La obra del arquitecto holandés Willem Dudok proporciona un ejemplo de este 'estilismo' competente; y también, en Francia, la de Robert Mallet-Stevens. Ambos fueron capaces de hacer del reduccionismo moderno una especie de simplicidad agradable, pero que, no obstante, carecíadel trascendental contenido visionario del auténtico movimiento moderno.

Naturalmente, para los funcionalistas acérrimos las distinciones de esta clase no eran importantes; en lo que a ellos concernía, todo estilo era una falsa imposición. En 1929, el ingeniero-filósofo Richard Buckminster Fuller proyectó una casa de aluminio alrededor de un núcleo central de instalaciones; afirmaba que esta 'casa Dymaxion' estaba ligada mucho más estrechamente a la optimización funcional y tecnológica que las producciones cosméticas del movimiento moderno, que él rechazaba de plano

Naturalmente, para los funcionalistas acérrimos las distinciones de esta clase no eran importantes; en lo que a ellos concernía, todo estilo era una falsa imposición. En 1929, el ingeniero-filósofo Richard Buckminster Fuller proyectó una casa de aluminio alrededor de un núcleo central de instalaciones; afirmaba que esta 'casa Dymaxion' estaba ligada mucho más estrechamente a la optimización funcional y tecnológica que las producciones cosméticas del movimiento moderno, que él rechazaba de plano:

“ El 'Estilo Internacional' [...] demostró haber sido inoculado por la moda sin necesidad de conocer los fundamentos científicos de la mecánica estructural y la química.

La 'simplificación' del Estilo Internacional no fue entonces sino superficial; quitó, como se quita una cáscara, los embellecimientos exteriores de ayer y colocó en su lugar novedades formalizadas de una simplicidad aparente, permitidas por los mismos elementos estructurales ocultos de aleaciones modernas que habían permitido las denostadas vestimentas beaux-arts [...]. El nuevo Estilista Internacional colgaba 'muros con motivos austeros' de una vasta y super meticulosa fábrica de ladrillo que no tenía cohesión estructural en sus propias juntas, sino que en realidad estaba encerrada en armazones metálicos ocultos sostenidos por el acero sin medios de apoyo visibles. Con muchos de estos recursos ilusionistas, el 'Estilo Internacional' causó un espectacular impacto sensorial en la sociedad, de modo similar a como un prestidigitador capta la atención de los niños [...].”

En esta valoración se reiteraba la confianza en la 'honradez' en el uso y la combinación de la técnica y la función, sin la 'imposición' de filtros simbólicos o estéticos; y como crítica a la fontanería y a la veracidad estructural de la arquitectura moderna, las alegaciones de Fuller podrían tener sentido. Pero como críticas arquitectónicas, sus observaciones estaban francamente fuera de lugar; nos recuerdan que, pese a toda la retórica usada en la década de 1920 con relación a la 'expresión honrada' de la función, la estructura y la tecnología, el juego debía continuar, por decirlo así, a un paso del campo de las formas simbólicas, si es que lo pragmático se quería transformar en arte. Se puede ir más allá y decir que era en la tensión entre los hechos ya aceptados-como, por ejemplo, una ventana industrial o un soporte estandarizado de hormigón armado-y las asociaciones simbólicas que evocaban, donde residía parte del poder expresivo de la nueva arquitectura. Independientemente de que el lavabo situado en la entrada de la villa Saboya tuviese o no una buena fontanería, se trataba de un accesorio estándar cuyo significado quedaba transformado por la yuxtaposición de los objets-types circundantes (los pilotis, las ventanas industriales, etcétera), cuya forma externa reflejaba un ideal más elevado; los arquitectos modernos buscaban una especie de poesía de los hechos cotidianos trascendidos por las ideas. Al final, afirmar que la estructura se trataba de un modo 'poco honrado', o que los accesorios más recientes no estaban incluidos o diseñados por los arquitectos, sería un poco como acusar a un arquitecto del Renacimiento de que su reconocida recuperación de un determinado prototipo antiguo era 'inexacta'. Los arquitectos de la era de la máquina transformaban los componentes de la producción industrial en nuevas formas y significados, pero de modo que la 'realidad ' original de, digamos, un bloque de vidrio o un detalle náutico estuviese entre los datos de referencia de la forma final. El historiador William Jord y describió bastante bien esta 'objetividad simbólica':

La meta de la objetividad simbólica era alinear la arquitectura con la dominante facticidad de la existencia moderna, con esa 'inelocuencia' (por invocar la denominación de Bernard Berenson) que caracteriza la imaginación moderna. Los objetivos de simplificación y purificación -que estaban en el corazón del movimiento y que le proporcionaban una moral de austeridad calvinista- derivaban realmente de un difuso acuerdo por parte de muchos diseñadores y teóricos progresistas durante el siglo XIX en el sentido de que la arquitectura debería ser 'honrada', 'verídica' y 'real', especialmente con respecto a la manifestación del programa funcional, así como de los materiales y la estructura. Durante la década de 1920, esta herencia moralista adquirió una pulcritud antiséptica y una desnudez irreducible que de un modo simbólico, por no decir completamente literal, concuerda con la moral de la objetividad[...].

Pero la objeción en contra de tomar los eslóganes 'funcionalistas' al pie de la letra es más importante si cabe. Y es que, incluso esos pocos arquitectos de la década de 1920 que se veían a sí mismos como buscadores de una arquitectura puramente funcional no podían eludir el hecho de que las funciones, por sí mismas, no generan formas. Incluso los conjuntos de necesidades definidos con mayor precisión pueden resolverse de varias maneras, y las imágenes apriorísticas relativas a la apariencia final del edificio entrarán en el proceso de proyecto en algún momento. Así pues, las funciones sólo podían traducirse en las formas y los espacios de la arquitectura a través de la criba de un estilo, y en este caso se trataba de un estilo de formas simbólicas que hacía referencia, entre otras cosas, a la noción de funcionalidad.

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