BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 94-108.“Adolf Loos y el problema del ornamento” 

Es evidente que estas cualidades (de Adolf Loos) debían necesariamente atraer a los teóricos del Movimiento Moderno, mas podrían haber quedado olvidadas y perdidas en la Viena de posguerra de no haber sido por un hombre cuya vinculación con la arquitectura moderna es importante, aunque indirecta.

Este hombre fue Herwarth Walden, propietario de una galería de arte y de una revista denominada Der Sturm; Walden fue uno de los principales representantes del arte revolucionario, y sobre todo del expresionismo, en Berlín. Concienzudo avant-gardiste y contrario a toda convención, según el modelo de Marinetti, hizo de su revista —fundada en 1910— y de su galería —que funcionó hasta 1924 un centro de intercambio de ideas a escala internacional, algo similar a lo que hiciera Léonce Rosenberg en París después de 1919. Fue uno de los que presentaron el futurismo al público alemán en 1912; también en 1912 su revista publicó cinco ensayos de Loos. Quizá le llamara la atención sobre ellos Arnold Schönberg, un amigo de Loos que se hallaba en contacto con los pintores expresionistas alemanes (integraba el grupo Blaue Reiter de Munich); pero, como quiera que sea, el tono de los ensayos aparecidos en Der Sturm era del tipo destinado a atraer a quienes desprecian las convenciones, aunque no lo fuera tanto el resultado lógico de sus argumentos. En particular, el tono de Ornament und Verbrechen, escrito por Loos en 1908, era especialmente atractivo por el uso que hacía de argumentos sexuales y antropológicos; el de Archi-tertur, por su apoteosis del diseño rural...

...Así mismo, como muchos reformadores, Loos era un tradicionalista y tendía a mirar hacia atrás no hacia adelante. No le vemos atacar a Ruskin, como lo hará Marinetti pese a su inevitable desconfianza ante el Deutscher Werkbund (al cual parece considerar como una conspiración de artistas para medrar con las producciones que no deberían tener ordenamiento, con la imposición de un falso estilo), agradeció por escrito a Muthessius su Das Englische Haus y se sintió atraído por la tradición inglesa de los cottages que cristalizó en la arquitectura inglesa libre.

Págs. 109-116.“Futurismo. El manifiesto fundacional” 

 La fundamental importancia del futurismo en el desarrollo de las teorías modernas del diseño reside en sus características principalmente ideológicas, orientadas antes hacia actitudes mentales que hacía métodos formales y técnicos, si bien esas actitudes mentales ejercieron a menudo influencia como vehículos en la transmisión de métodos formales y técnicos cuya invención no corresponde, en un principio al movimiento futurista.

 La nueva orientación ideológica de los futuristas puede apreciarse ya en el Manifiesto fundacional, publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Este manifiesto fue obra exclusiva de Filippo Tomaso Marinetti, fundador y animador continuo del Movimiento Futurista. Si bien redactado originalmente en francés (Marinetti se había graduado en los cursos de Letras de la Sorbona) y únicamente traducido con posterioridad al italiano, fue al parecer escrito en Milán y es, por cierto, esencialmente autobiográfico 1. Consta de tres partes, sin títulos separados, pero distintas en cuanto a estructuras y estilo. La primera (o Prólogo) es narrativa; la segunda expone en forma de lista un programa de acción y creencias; la tercera es un Epilogo reflexivo...

... Se trata de algo mas que el mero desprecio romántico por los viejos, así como todo el Manifiesto es algo más que la juvenilia provisional que muchos han querido ver en él. Como puede advertirse, por el solo hecho de ser joven, de ser al mismo tiempo un intelectual cosmopolita por formación y un patriota provinciano por disposición, Marinetti pudo encarnar el sentimiento generalizado de disgusto hacia lo viejo y de ansia por cosas nuevas, y darles una orientación positiva y punto de apoyo en el mundo de los hechos; con sus manifiestos, Marinetti lanzo a su generación a las calles, a fin de revolucionar la cultura, tal como los manifiestos políticos, de los cuales tomo la forma literaria, habían lanzado a los hombres a la calle para revolucionar la política.

Págs. 117-131. "Futurismo. Teoría y evolución".

La actitud de Marinetti en el Manifiesto fundacional era la actitud de un poeta, adoptada en beneficio de otros poetas. La respuesta que suscitó fue inmediata, y antes de tres años había aparecido un tipo característico de lírica futurista, escrita en cortos vers libres emparentados con la poesía francesa de las postrimerías del siglo XIX, y que tenía por temas l'Elettricità (Luciano Fulgore), A un Aviatore (Libero Altomare), Il Canto della Città di Mannbeim (Paolo Buzzi), etc. La revista Poesía y las actividades editoriales de Marinetti fueron los vehículos principales de la producción literaria futurista.

Ya en 1909, sin embargo, un poema de Buzzi dedicado a Umberto Boccioni comienza:

Érige les constructions massives pour la ville future. Qu'elle s'élève dans le ciel libre des aviateurs

lo cual indica que el círculo de Poesía estaba ya en contacto con artistas plásticos y que entre ellos circulaba uno de los grandes temas futuristas, la Ciudad del Mañana. Según las memorias de Benedetta Marinetti, el mismo mes en que se publicó el Manifiesto fundacional, Marinetti conoció a Umberto Boccioni, a Carlo Carrà y a Luigi Russolo; ese mismo año conoció también a Giacomo Balla. Estos cuatro artistas, con la adhesión de Gino Severini, constituyen el núcleo principal de pintores futuristas que firmaron conjuntamente el Manifiesto de los pintores futuristas (11 de febrero de 1910) y el Manifiesto técnico de la pintura futurista, publicado en abril del mismo año, en el «canónico» día undécimo (no menos de ocho manifiestos están fechados el undécimo día del mes).

Estos dos manifiestos dedicados a la pintura, y uno posterior sobre la escultura, constituyen los puntos básicos de partida para toda la actividad futurista en las artes plásticas. Pero es necesario considerarlos dentro de un complicado contexto que incluye, por un lado, la continuada actividad literaria de Marinetti (parte de la cual no se publicó de manera definitiva hasta después de aparecidos los dos manifiestos sobre pintura) y, por otra, el desarrollo pictórico de la escuela de París.

 Existe, sin embargo, un intervalo antes de que este segundo contexto alcance plena, efectividad, pues sólo en 1910 Severini había estado en París y conocido de primera mano la pintura fauve y cubista. El Manifiesto de febrero es, en verdad, casi exclusivamente literario, si no político. Se llama a los jóvenes artistas de Italia a la rebelión contra el culto del pasado, esnob y carente de sentido. Otras naciones tratan a Italia como una Pompeya llena de sepulcros, enjalbegados, cuando Italia, en cambio, ha renacido: al Risorgimento político ha seguido el intelectual, etc. El documento es en su mayor parte obra de Marinetti, pero contiene cierta proporción de material nuevo, alguno de índole fundamentalmente profesional, otro de consecuencias estéticas más generales. El pasaje siguiente:

Tal como nuestros antepasados tomaron su inspiración del mundo de la religión que pesaba sobre sus almas, así nosotros debemos tomarla de los milagros tangibles de la vida contemporánea...

señala, por ejemplo, un enfoque más sutil del problema de la inspiración pictórica, transfiriéndola al mundo de las ideas, antes que al de los hechos visuales.

Sigue luego un ataque al oficialismo académico que no reconoce el talento de Segantini, Previati y Medardo Rosso, ataque cuyo significado va más allá de un aparente problema «sindical». Estos hombres representaban la tradición milanesa del modernismo, que culminó en los futuristas, y Medardo Rosso tenía para ellos particular importancia como innovador, tanto en la iconografía como en la técnica.

La única referencia a la arquitectura que aparece entre las acusaciones: la arquitectura de la gran industria y los contratistas de hormigón armado deben desaparecer, contradice de manera directa la posterior política arquitectónica de los futuristas, y con toda probabilidad se opone a las ideas de Marinetti en esa época. El texto del Manifiesto sugiere que la pintura futurista no existía aún en forma visible y real, y que sus teorías existían sólo en el papel, ya que una vez se encontraron a sí mismos como pintores, los futuristas se manifestaron prontamente en favor de materiales como el hormigón, la cartulina, etcétera. 

El Manifiesto técnico de abril fue escrito con igual vacuidad, pero es menos retorico (el de febrero había sido «lanzado» en Turín en una demostración futurista cuasi política) y cala mucho más hondo en la orientación mental básica de sus autores. Subraya lo dinámico contra lo estático, la deformación y multiplicación de las imágenes visuales originadas por la persistencia retiniana.

Destaca que el arte se basa en convenciones y que es necesario dejar de lado las «verdades», que el espacio es (visualmente) sólo una de tales convenciones, que los rayos X han introducido nuevas analogías de la visión normal.

Como confirmación práctica de la destrucción de los modos de visión tradicionales y estáticos, el Manifiesto expone un ejemplo:

Las dieciséis personas que nos rodean en un tranvía son sucesivamente una, diez, cuatro, tres. Se mantienen inmóviles un momento, pero luego vuelven a desplazarse, yendo y viniendo con el balanceo y el cabeceo del vehículo... símbolos persistentes del movimiento universal...

...El Manifiesto técnico no imparte todavía instrucciones en cuanto al aspecto que deben tener los cuadros futuristas. Las proposiciones enumeradas formulan sólo un esquema mental:

PROCLAMAMOS

1.-Que una complementaridad inherente es tan necesaria a la pintura como el vers librea la poesía, o como la polifonía a la música 

2.-Que el dinamismo universal debe ser traducido en una sensación dinámica

3.-Que en la interpretación de la naturaleza debe haber sinceridad y castidad

4.-Que luz y movimiento destruyen la solidez de los cuerpos

COMBATIMOS

1.-La pátina y la oscuridad de las falsas antigüedades

2.-El arcaísmo superficial.

3.-Los falsos futuristas, los secesionistas e independientes, los nuevos académicos de todos los países

4.-El desnudo en la pintura, tan cansado y deprimente como el adulterio en la literatura.

Es interesante observar que las proposiciones positivas son propias del futurismo (o de Medardo), mientras que las negativas, salvo la n.° 3, pertenecen esencialmente a Marinetti, siendo el ataque al desnudo una prolongación del ataque a la preocupación dannunziana por el adulterio (D'Annunzio, toujours penché sur le corps nu d'une femme). La proposición negativa n.° 3, sin embargo, merece señalarse por la fecha en que fue expresada, ya que la estética europea de avant-garde se inclinaba entonces a continuar las tendencias academicistas de 1890, como puede verse en los escritos de Roger Fry o en el círculo cubista de París. Incluso un antisecesionista de la truculencia de Adolf Loos continuó siendo en el fondo un clasicista, y los futuristas parecen haber estado prácticamente solos en su comprensión de que la estética platónica y clasicista no concordaba con su maquinolatría o, más aún, con ninguna acomodación positiva y fructífera a la nueva tecnología.

Sin embargo, antes de que apareciera el otro Manifiesto de importancia sobre las artes plásticas (el relativo a la escultura, con la sola firma de Boccioni, el 11 de abril de 1912), el alcance del futurismo se había ampliado mediante nuevos escritos y conferencias de Marinetti, y los pintores habían visitado Paris. Todo el aspecto del movimiento era distinto. La visita a París fue organizada, y en gran parte pagada, porMarinetti, pero sus relaciones personales en esa ciudad (Gustave Kahn, por ejemplo) no fueron de gran valor para los pintores. Severini, con todo, conocía a Braque; por su intermedio, los futuristas conocieron a Picasso y al resto del círculo cubista. La situación del cubismo en ese momento era muy interesante. Mirando hacia atrás, 1911 parece ser el año de culminación, en el cual la promesa de la Muchacha con mandolina de Picasso (1910) se vio plenamente cumplida con el Retrato de Kahnweiler y con Le Portugais de Braque; ambos cuadros presentan fragmentos formalizados de pintura representativa dispersos en un delgado espesor de espacio, cuya profundidad se señala sin recurrir a la perspectiva académica. El contacto con tales pintores y con esta pintura surtió un efecto galvanizador sobre los futuristas e hizo desaparecer la incertidumbre en cuanto al rumbo de su pintura: tomaron de los cubistas un repertorio, un linguaggio de dispositivos formales y de tratamientos de la superficie y los aplicaron a sus propios fines...

...En el mismo año del Manifiesto sobre la pintura, Marinetti llevó hacia adelante y amplió aún más las teorías futuristas: con el título de Le Futurismepublicó un libro compuesto de trozos dispersos de sus escritos, conferencias, etc., en el que trató de realizar una exposición retórica y aproximadamente continua de su posición; esta obra parece existir sólo en la versión francesa y puede deducirse por lo tanto que estaba destinada al público internacional, no sólo al italiano.

Gran parte del contenido de este libro contradice creencias muy generalizadas sobre el futurismo y lo aproxima a los cánones aceptados del puritanismo, humanitarismo, etc., en cuya corrienteprincipal se supone que descansa el diseño moderno. Marinetti sostiene que los futuristas seoponen al anarquismo (otro aspecto de la disociación con respecto al pasado simbolistainmediato), a Nietzsche, cuyo superhombre rechaza como un sueño de anticuario, a los valoreseternos permanentes (otra manifestación de antisimbolismo):

Al insistir en que una obra maestra debe enterrarse junto con el cadáver de su autor... levantamos el arte de lo transformable, lo perecedero, lo transitorio, lo renunciable contra la concepción de lo inmortal y lo imperecedero,

tema que habría de pasar a las teorías arquitectónicas de 1920.

También se opone al esquema mental futurista aceptado comúnmente, la curiosa veta de puritanismo presente en toda su obra. Marinetti se declara contrario al clair de lune, a la Femme- Beauté idéal et fatale, al lujo, al adulterio, al incesto, al sentido del pecado, en cuanto temas de la literatura. Si bien esto aparece en un pasaje específicamente dirigido contra D'Annunzio, frèrecadel des grands Symbolistes Francais, el tema de una actitud antirromántica hacia la mujer en otras partes del libro, que aboga por la igualdad de los sexos, alienta a las sufragistas (aunque por el motivo ya citado) y ataca a los poetas en términos casi platónicos por mantener vivo el enervante mito del amor romántico. Como alternativa, ofrece la belleza de la máquina y el amor por la máquina que, como puede verse, también enrojece las mejillas de los mecánicos:

Durante la última huelga ferroviaria de Francia, habréis observado que los Comités de Sabotaje no pudieron persuadir a un solo mecánico para que dejara su locomotora fuera de servicio.  Me parece cosa natural. ¿Cómo podría un hombre matar a un amigo tan fiel y tan devoto?

y permite la introducción de una nota de irracionalidad mecanicista:

Sin duda habéis oído las observaciones formuladas comúnmente por automovilistas y directores de fábrica: los motores son en verdad misteriosos, dicen. Es como si tuvieran personalidad, mente, alma. Es necesario complacerlos... Y luego, de pronto, esta máquina de acero fundido, construida a partir de los cálculos más exactos, producirá inesperadamente no sólo aquello para lo cual fue diseñada, sino dos, tres veces más.

Pero esto abre el camino, en verdad, para observar que los mecánicos no son como los demás hombres y parecen dotados de otras sensibilidades y valores:

…Uno encuentra hoy, cada vez con mayor facilidad, hombres del pueblo, sin cultura ni educación, dotados sin embargo de lo que yo llamo el don de la profecía mecánica o el gusto por los metales. Son obreros que han tenido ya la educación de la máquina, que en cierto sentido están afiliados a la maquinaria.

Es una de las primeras veces que aparece la idea del ingeniero en forma de noble salvaje, que también figura en Loos y reaparece en los escritos de Le Corbusier, aunque la concepción de Marinetti no parece ser la de l’bomme multiplié par le moteur; dicha concepción también figura en este libro y parece referirse a una especie de dilettante instruido que aprovecha al máximo las prolongaciones tecnológicas y mecánicas de su experiencia que le ofrece el siglo XX, uno de los «grandes individuos mecanizados» de Boccioni. Además de este fortalecimiento de la orientaciónfuturista hacia la tecnología y los tecnólogos, Le Futurisme introduce tres temas de importancia primordial para el desarrollo del diseño moderno: la oposición a la artesanía, la arquitectura antimonumental de la democracia y la central generadora de energía eléctrica como apoteosis de la tecnología.

Mientras la oposición de Adolf Loos a la artesanía era una reacción inmediata contra los excesos del Art Nouveau secesionista de Viena, las objeciones de Marinetti se remontan a las fuentes teóricas del movimiento de Arts and Crafts, a Ruskin. Los motivos son, en esencia, de índole ocasional, como lo revela la conferencia que pronunció ante el Lyceum Club en marzo de 1912, para la cual necesitaba una figura que simbolizara el Passéisme inglés:¿Cuándo, pues, os desembarazaréis de la ideología linfática de vuestro deplorable Ruskin, a quien me propongo ridiculizar ante vuestros ojos...? Con su morboso sueño de una vida pastoral primitiva; con su nostalgia de quesos homéricos y de legendarias ruecas; con su odio por la máquina, el vapor y la electricidad, este maniático de la antigua simplicidad se asemeja a quien en su plena madurez desea dormir otra vez en su cuna y mamar de los pechos de una nodriza ya vieja, a fin de reconquistar la despreocupación de la infancia.

A esto sigue un ataque contra los defensores ingleses de la reconstrucción, ladrillo por ladrillo, del campante veneciano y de nuestos generales contra los ingleses por prestar atención a Roma, Venecia y Florencia - "que consideramos llagas abiertas en la faz de la Península» - y no a Génova, Turín y Milán, «ciudades de la nueva Italia renaciente que nosotros amamos».

La arquitectura de la democracia mecanizada, tal como la concebía Marinetti, también acusa un señalado contraste con las opiniones de Loos, al menos en lo que a la democracia concierne, pues mientras en Das Andere éste elogia una sencilla democracia jeffersoniana y pionera, donde no es necesario usar sombreros de copa ni ropas de etiqueta, Marinetti se refiere a la democracia urbana de masas y sindicatos.

Y, además, os replico que una vida de viajes cosmopolitas, el espíritu democrático y la decadencia de las religiones han relegado a la total inutilidad a los vastos edificios, perdurables y ornamentados que alguna vez expresaron la autoridad real, la teocracia y el misticismo.

Las fuerzas contradictorias de los bancos, los orientadores de la moda, los sindicados revolucionarios, los especialistas en metalurgia, ingenieros, electricistas y aviadores, el derecho de huelga, la igualdad ante a ley, la autoridad de los números, el poder usurpador de la multitud, la velocidad de las comunicaciones internacionales y los hábitos de higiene y confort exigen en cambio grandes bloques de apartamentos, bien ventilados, ferrocarriles de absoluta puntualidad, túneles, puentes metálico, enormes transatlánticos de gran velocidad, villas construidas sobre las laderas de las montañas, abiertas a las brisas y al paisaje, inmensos auditorios y cuartos de baño dispuestos para el cuidado rápido y cotidiano del cuerpo.

 Al responder en forma directa a la utilidad, ninguna relación guarda hoy la estética con palacios reales de líneas imponentes y mazmorras de granito… a ellos oponemos una estética futurista plenamente elaborada y totalmente definitiva, una estética de gigantescas locomotoras y túneles en espiral, de acorazados y lanchas torpederas, de monoplanos Antoinette y automóviles de carrera.

Estos tres párrafos contienen, en miniatura, los argumentos y contrastes de las teorías de la década 1920-1930. La arquitectura clásica contrapuesta a los productos de la ingeniería, los edificios equiparados a ferrocarriles y puentes, es decir, concebidos como equipamiento, y la identificación de tres tipos principales de edificación, fuera del campo del transporte y las comunicaciones: grandes ligues de apartamentos, bien ventilados y de bajo alquiler, casas suburbanas cuyo emplazamiento se elegirá teniendo en cuenta el paisaje y los vientos, auditorios. Estos habrían de ser los temas arquitectónicos dominantes de Le Corbusier; la diferencia más notable entre este trozo y escritos similares posteriores a la guerra de 1914-1918 es, sin embargo, la falta de conciencia social. Marinetti no ve esta colección de mejores equipamientos como parte de los derechos sociales del hombre democrático, sino como cosas que deben darse a una clase rebajadora políticamente consciente y activa. Ello configura un realismo rayante al cinismo, capaz de desembocar en una actitud fascista.

El tema de la central generadora de energía eléctrica es particularmente grato a Marinetti. Ampliamente utilizado en la retórica del Movimiento Moderno después de la guerra, parece encontrarse en sus escritos ya antes de 1914. Aparece en Le Futurisme al final de un pasaje altamente emotivo en el cual Marinetti envidia al hombre del año 2000 que vivirá en una Italia

...totalmente revivificada, sacudida y domeñada por nuevas energías eléctricas,

cuya potencia, derivada del dominio del mar, será controlada por una suerte de tecnocracia integrada por ingenieros que

…viven en cámaras de alta tensión donde cien mil voltios parpadean a través de grandes naves de cristal. Se sientan ante paneles de control con medidores, llaves, reóstatos y conmutadores a derecha e izquierda, y por todas partes el opulento resplandor de palancas pulidas. Estos hombres gozan en pocas palabras, una vida potente entre paredes de hierro y cristal; tienen muebles de acero, veinte veces más livianos y baratos que los nuestros. Están libres, por fin, de los ejemplos de fragilidad y blandura que nos brindan la madera y los tejidos con sus ornamentos rurales… Calor, humedad y ventilación regulados con un breve movimiento de la mano; estos hombres sienten la plenitud y solidez de su propia voluntad…

El tono es de ciencia-ficción y se aprecia con claridad la influencia de Julio Verne, pero se trata de ese extraño tipo de ciencia-ficción que resulta cierto en sus pormenores. Las centrales eléctricas en la actualidad se asemejan extraordinariamente a esa descripción, y el trozo tiene, de todos modos, el tono cantarín de una profecía. Fija la visión de una vida tecnológica activa, centelleante, sobria, y de una arquitectura acorde, visión que habría de rondar la imaginación de la generación siguiente.

Dos años después, Marinetti vuelve a este tema en su Manifiesto del esplendor geométrico y mecánico, y la sensibilidad de los números pero con una diferencia:

Nada hay más hermoso que una gran central eléctrica, deteniendo las presiones hidráulicas de toda una cadena de montañas, o elaborando la energía eléctrica para toda una región, sintetizada en paneles de control erizados de palancas, resplandecientes conmutadores.

Esta concepción más restringida y adulta de la tecnología parece haber sido parte de un cambio que se producía en todo el futurismo. La visión más abstracta expuesta en el último pasaje puede equipararse a la creciente abstracción de las pinturas de Balla en los años 1912 y 1913. El tono de otros fragmentos del Manifiesto del esplendor geométrico y mecánico es seco y áspero, no retórico. Además de los ingredientes futuristas usuales como la velocidad y la ciudad, este esplendor se compone de

…potencia enjaezada... orden, disciplina, método... el agresivo optimismo proveniente de la cultura física y el deporte... la ubicuidad, el tono lacónico y la simultaneidad que caracterizan al turismo, a los grandes negocios y al periodismo... la concisión... la precisión armoniosa.

Según Marinetti, estas cualidades y su esplendor mecánico fueron percibidas por primera vez en un lugar plenamente futurista: sobre el puente de un acorazado; pero si bien la fuente de inspiración era la de siempre, las cualidades deducidas de ella no eran las que el mismo Marinetti hubiera observado en 1909. Si fuera posible clasificarlas, diríamos que son abstractas, intelectuales… y francesas (ordre, discipline, méthode).

Págs. 132-147.“Sant´Elia y la arquitectura futurista”   

Después de 1918, el concepto santeliano de la ciudad en forma de torre de múltiples niveles arrebata la imaginación de las gentes; la amplia circulación de sus ideas sobre el tema parece haberse debido casi exclusivamente a la enérgica acción de Marinetti. Honestamente, debemos reconocer que la reputación de Sant’Elia es en gran medida obra de Marinetti, al menos fuera de Italia, no sólo porque este último hizo conocer su obra a grupos como de Stijl y Der Sturm, sino también porque algunas de la opiniones más ampliamente admiradas y vinculadas a su nombre se encuentran sólo en el discutido Manifiesto, no en el Messaggio, que prácticamente nadie leyó fuera de Italia.

En general, existe consenso de opiniones acerca de que le Manifiesto se debe en gran medida a Marinetti, pero reina todavía cierta confusión en cuanto a la parte realmente escrita por este último. Los textos presentan diferencias de dos tipos.¹⁰ En primer lugar, la presencia de alteraciones que consisten principalmente en la intercalación de la palabras futurista y  futurismo al menor pretexto, dejando el Messaggio, por lo demás, intacto; en segundo lugar, el agregado de nuevos párrafos al comienzo del texto y entre las proposiciones finales. La paternidad de los cuatro nuevos párrafos iniciales es oscura: el estilo no parece de Marinetti y las objeciones que, según algunos testigos, Sant’Elia hiciera al texto de Manifiesto se referían a los agregados del final, no a los del principio. En verdad, nada agregan a la discusión, y su tono puede ejemplificarse en forma adecuada con el primero de ellos...

... Pero las sandeces de Marchi son típicas de la ruina del movimiento en su totalidad. Privado, por muerte y renuncias, de sus integrantes más activos y fundamentales, despojado de toda importancia en un mundo obligado a ser futurista por la guerra, carente de libertad de movimientos por sus ligazones demasiado íntimas con la revolución fascista, se había convertido en blanco del ridículo. Marinetti y Ballaeran los únicos supervivientes de la antigua guardia; en 1919 habían expirado los diez años que ellos mismos se fijaran como plazo para lograr sus objetivos. Sin embargo, la verdad sea dicha, habían alcanzado la mayoría de ellos. Estaba satisfecha la mayor parte de sus pretensiones irredentistas, con excepción de la Trieste; el gobierno parlamentario había caído en el ridículo y había sido derrocado; la ópera cómica de la política y las barbaridades cometidas entre bambalinas por el régimen fascista eran, por así decirlo, parte integrante de la especificación original para una Italia viril y belicosa. Aunque los ojos oficiales de esa Italia se volvían demasiado a menudo hacia el pasado romano, más que hacia el futuro milanés, el pequeño lugar de los futuristas dentro de la jerarquía posibilitó la existencia de una arquitectura de vanguardia, e incluso logró cierto patrocinio para la misma en las décadas de 1920 y 1930: la obra de Terragni en Como y sus alrededores fue una sunción consciente del manto de Sant’Elia, pero expresada en el idioma del Estilo Internacional creado en otros países....

...Sin embargo, fue en esos otros países donde los futuristas lograron con mayor plenitud sus objetivos. A medida que Marinetti se hundía más y más en bufonería política, las ideas que él y su grupo enunciaron antes de 1914 llegaron a ser, cada vez más, parte del inalienable basamento común para la evolución que sufriría la arquitectura moderna; los capítulos siguientes lo pondrán en manifiesto. La presión creciente de la mecanización hizo que el mundo pareciera más y más futurista, y a medida que los hombres sentían esta creciente presión, encontraban a mano ideas futuristas para canalizar sus ideas y dar forma a su expresión. El conocimiento general de estas ideas no debe sorprendernos, dado el empeño que puso Marinetti para difundirlas en toda Europa, desde Madrid hasta Moscú, desde Roma hasta Berlín. Sus propios viajes, y los de Boccioni (aunque menos extensos), fueron apoyados y ampliados por manifestaciones futuristas en París (1912, 1913, 1914), en Londres (1912-1913), Rotterdam y Berlín (ambas en 1913), mientras que una parte o la totalidad de la exposición realizada en París en el año 1912 parece haberse visto también en Bruselas, Berlín, Wiesbaden, Zurich y Dresde; en cada caso fue acompañada por manifiestos, algunos de ellos traducidos, ya en 1914, al alemán, español y ruso, además de los “originales” francés e italiano. Manifiestos locales independientes fueron también lanzados por grupos futuristas de Madrid y Londres.

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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

El futurismo. El último cuarto del siglo XIX  había sido testigo de un desarrollo sin precedentes de las nuevas tecnologías, entre ellas la luz eléctrica, el teléfono y el automóvil. El futurismo fue el primer movimiento artístico que consideró que estos avances implicaban necesariamente una revolución total en la cultura cotidiana. Mientras que las vanguardias anteriores desde el Art Nouveau al expresionismo, habían tratado de rescatar la tradición por medio de la propia modernidad que amenazaba con destruirla, el futurismo abogaba por la destrucción de todos los restos de la cultura tradicional y por la creación de una nueva cultura de masas totalmente nueva y basada en la máquina. 

Este movimiento, radicado en Milán, se “fundó” cuando el escritor Filippo Tommaso Marinetti (1877-1944) publicó “la fundación y el manifiesto del futurismo” en la primera plana del periódico parisiense Le Figaro en 1909.  Este manifiesto era un himno de alabanza a la mecanización total de la vida. Las ideas de Maniretti estaban profundamente influidas no sólo por Henri Bergson, con su concepto de la realidad como proceso, sino también por Georges Sorel, quien, en su libro Reflexiones sobre la violencia (1908), había propugnado la idea de un activismo espontáneo basado en el mito, argumentando que la violencia  era una fuerza necesaria y purificadora en la vida política del proletariado. Combinando dos ideas aparentemente contradictorias (el anarquismo y el nacionalismo) Marinetti crearía que la vitalidad espontánea de las masas había de ser aprovechada por una élite que pensase en el interés del estado. Como escribiría en la década de 1920: “Deberíamos aspirar a la creación de un tipo de hombre que no sea humano, del que hayamos eliminado el dolor moral, la bondad y el amor, las pasiones que sólo pueden corroer la inagotable energía vital”. Marinetti se dirigía deliberadamente a un público de masas. En su ataque a los valores humanistas, hacía uso de un amplio abanico de recursos retóricos, entre ellos el tono burlesco, la parodia y la hipérbole, así como las puras y simples payasadas. Con su uso de las nuevas formas gramaticales y tipográficas, Marinetti transformó el manifiesto, como medio, en un género literario propiamente dicho, un género que iba a ejercer una notable influencia en el movimiento dadá y en la vanguardia rusa. Entre 1909 y 1914, Marinetti y un pequeño grupo de escritores, pintores y músicos publicaron unos 50 manifiestos sobre cualquier aspecto imaginable de la vida cultural, mezclando deliberadamente formas artísticas cultas y populares. Estos manifiestos contenían ideas que ha seguido siendo referencias importantes para todas las vanguardias y neovanguardias posteriores. La principal formulación teórica del movimiento fue el “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, publicado en abril de 1910 y firmado por los pintores Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. Este manifiesto  trataba de adaptar los hábitos miméticos del arte a las tansformaciones epistemológicas provocadas por las matemáticas y la física del siglo XIX, especialmente en la representación del cambio y el movimiento. La teoría que presentaba era una especia de realismo subjetivo, profundamente influido – como lo estaba el expresionismo – por la filosofía estética alemana de finales del siglo XIX – buena parte de la cual se había traducido al italiano – así como la geometría no euclidiana  la física de Einstein. La pintura – se afirmaba – no debía concebirse nunca más como la imitación de una escena exterior, sino como el registro de los estados mentales causados por dicha escena. Se entendía que tanto el pintor como el objeto ocupaban un campo espacio temporal unificado: “El gesto que así reproducimos ya no será un momento fijo en un dinamismo universal; será el propio dinamismo”. Más tarde, Boccioni expresó esta idea con más precisión:

“Esta síntesis – dada la tendencia cada vez más acentuada del espíritu humano a dar lo concreto por medio de lo abstracto – sólo puede expresarse… por puras dimensiones geométricas, en lugar de la reproducción tradicional, conquistada en la actualidad por los medios mecánicos… Si los objetivos son valores matemáticos, el ambiente en que vivirán dará un ritmo particular a la emoción que los circunda”.

 Los futuristas tuvieron conocimiento del cubismo en 1911 y rápidamente asimilaron sus técnicas. La propensión de Boccioni hacia el cubismo y el collage se aprecia en la descripción de su propia actividad posterior: “La dislocación y el desmembramiento de los objetos… liberados de la lógica establecida e independientes unos de otros”. Pero la contradicción entre la exigencia cubista de la autonomía del arte y el deseo futurista de fusionar el arte y la vida nunca se resolvió del todo. Éste iba a seguir siendo uno de los principales conflictos doctrinales de la historia del movimiento moderno, como veremos cuando analicemos el desarrollo de la arquitectura moderna después de la I Guerra Mundial.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”

El Futurismo era un movimiento poético antes de convertirse en un movimiento pictórico y escultórico, y en un movimiento arquitectónico en el sentido restringido de que hubo un manifiesto futurista de arquitectura en 1914 , y un arquitecto, Antonio Sant'Elia , cuyos dibujos intentaban traducir los ideales futuristas en una nueva imagen urbana: 'La citta nuova'. El manifiesto fundacional del Futurismo se publicó en Le Figaro el 20 de febrero de 1909, y era obra del poeta Filippo Tommaso Marinetti .

El manifiesto era un vehemente ataque al tradicionalismo en la cultura y defendía una expresión alimentada por las fuerzas contemporáneas y por las sensaciones poéticas liberadas por un nuevo entorno industrial . De inspiración anarquista, la visión futurista no tenía ninguna filiación política en particular, pero estaba a favor del cambio revolucionario, la velocidad, el dinamismo de todo tipo, y una adulación agresiva de la máquina. Como rasgo peculiar, el manifiesto fundacional sugería la destrucción de los museos y las academias; la vitalidad de la vida contemporánea se oponía al agotamiento de las formas heredadas del arte:

"Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su carrocería adornada con tubos de escape, como serpientes de aliento explosivo ... , un automóvil que ruge, que tiene el aire de correr bajo la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia"

Naturalmente, el escrito de Marinetti pertenecía sin duda a una tradición estética que se remonta, pasando por el Simbolismo francés , hasta Baudelaire, el 'poeta de la vida moderna'. En cierto sentido, el propósito era, pues, hacer las fronteras del arte más amplias y más inclusivas, antes que deshacerse completamente de ellas. El tema típico del Futurismo era la metrópolis moderna, vista como una especie de expresión colectiva de las fuerzas de la sociedad. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la revuelta: las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; la vibración nocturna de los arsenales y las obras bajo sus violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas que tragan serpientes que echan humo; las fábricas suspendidas de las nubes por los cordeles de sus humaredas; los puentes como saltos de gimnastas lanzados sobre la cuchillería diabólica de los ríos soleados; los paquebotes aventureros que presienten el horizonte; las locomotoras de pecho metálico que piafan sobre los raíles como enormes caballos de acero embridados por grandes tubos y el vuelo arriesgado de los aeroplanos cuyas hélices producen palmoteos de banderas y aplausos de una muchedumbre entusiasta.

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FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

págs. 86-91. Habíamos pasado en vela toda la noche, mis amigos y yo, bajo unas lámparas en forma de mezquita cuya cúpulas de cobre, tan horadadas como nuestra alma, tenían sin embargo corazones eléctricos. Mientras pisoteábamos nuestra pereza nativa sobre opulentas alfombras persas, habíamos discutido en las fronteras extremas de la lógica y habíamos arañado el papel con escrituras dementes […] totalmente solos… frente al ejercito de estrellas enemigas […] solos con los mecánicos en la sala de calderas de los grandes navíos; solos con los negros fantasmas que acechan en el vientre rojo de las locomotoras enloquecidas […] Y henos aquí, bruscamente distraídos por el fragor de enormes tranvías de dos pisos que sobresaltan a su paso, repletos de luces, como aldeas en fiesta que el Po desbordado sacude de golpe y arranca para arrastrarlas, por las cascadas y remolinos de un diluvio, hasta el mar. Después el silencio se agravó. Cuando escuchábamos la súplica extenuada del viejo canal y el crujir de huesos de los palacios moribundos con sus barbas de vegetación, de pronto rugieron bajo las ventanas los automóviles hambrientos. ¡Vamos!, dije yo, ¡amigos míos! ¡Hablemos! Por fin la Mitología y el Ideal místico han sido superados. ¡Vamos a asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros ángeles! ¡Habrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y cerrojos! ¡Partamos! ¡Ahí está el primer sol naciente sobre la tierra…! Nada iguala el esplendor de su espada roja, que se empuña por primera vez en nuestras tinieblas milenarias.

Filippo Tommaso Marinetti ‘Le futurisme’, Le Figaro, Paris, 20 Febrero de 1909

Con esta retórica grandilocuente, el Futurismo italiano anunciaba sus principios iconoclastas a la burguesía complaciente de la belle époque. A esta introducción milenarista le seguía el relato de una improvisada carrera de automóviles a las afueras de Milán, terminada con un accidente que –como ha observado Reyner Banham- tenia vistos de ser “la parodia del bautismo de una nueva fe”. En un texto que pretendía ser parcialmente autobiográfico, Marinetti hablaba del vuelco de su coche en la zanja de una fábrica:

¡Oh, zanja maternal, llena a medidas de un agua fangosa! ¡Zanja de fábrica! Saboreé a boca llena tu barro reconstituyente y recordé los pechos negros de mi nodriza sudanesa. Y sin embargo, al salir con las ropas rotas y empapadas de debajo del coche volcado, sentí en mi corazón el hierro candente de una deliciosa alegría. Con el rostro manchado de buen barro la fábrica, lleno de escorias de metal, de sudor inútil de hollín celestial, y con los brazos en cabestrillo, entre los lamentos de sabios pescadores de caña y de naturalistas desconsolados, dictamos nuestra primera voluntad a todos los hombres vivos de la tierra. 

Venían a continuación los once puntos del Manifiesto futurista, de los cuales los cuatro primeros ensalzaban las virtudes de la temeridad, la energía y la audacia, al tiempo que reafirmaban la suprema magnificencia de la velocidad mecánica en el ya célebre pasaje que declara que un coche de carreras es más bello que la Victoria Samotracia. Los puntos cinco y nueve llegaban a idealizar al conductor de ese vehículo como parte integral de las trayectorias del universo, y exaltar otras virtudes distintas, como el patriotismo y la glorificación de la guerra; el punto diez exigía la destrucción de toda clase de instituciones académicas; y el punto once detallaba el contexto ideal de una arquitectura futurista:

Cantaremos a las tres grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la revuelta; a las contracorrientes multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; a la vibración nocturna de los arsenales y los astilleros bajo sus violentas lunas eléctricas; a las estaciones glotonas tragadoras de serpientes que echan humo; a las fábricas suspendidas de las nubes por los cordeles de sus humaredas; a los puentes para los saltos de gimnastas lanzados sobre la cuchillería diabólica de los ríos soleados; a los paquebotes aventureros que otean el horizonte; a las locomotoras de amplio pecho que piafan sobre los raíles como enormes caballos de acero embriagados con largos tubos; y al vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea como las banderas y aplaude como una muchedumbre entusiasta. 

Aparte de su deuda con la aeropoesía del poeta nacionalista Gabriele D’Annunzio y cierta sensibilidad para la ‘simultaneidad’ de la visión cubista, este evocativo pasaje era un sincero homenaje al triunfo de la industrialización, a los fenómenos técnicos y sociales del siglo XIX tal como se habían extendido gracias a la aviación y a la energía eléctrica. Frente a los valores clásicos y anticuados italianos, proclamaba la primacía cultural de un entorno mecanizado que más adelante inspiraría en igual medida la estética arquitectónica del Futurismo italiano y del Constructivismo ruso.

En 1909 –como ha señalado Joshua Taylor- el Futurismo era un impulso más que un estilo, de modo que pese a toda su oposición explícita tanto a la Secession como a la postsecesión clasicista, no estaba nada claro qué forma podría tener una arquitectura futurista. Después de todo, el Futurismo se había proclamado como algo fundamentalmente opuesto a la cultura, y esta postura polémicamente negativa difícilmente podía excluir la arquitectura....

... No obstante, el manifiesto de escultura escrito por Boccioni y el texto de Marinetti Lo esplendore geométrico e mechanico, de 1914, proporcionaron conjuntamente el marco de referencia intelectual y estético dentro del cual pudo postularse una arquitectura futurista. Marinetti escribía: «Nada en el mundo es tan bello como una central eléctrica grande y rumorosa, que contiene las presiones hidráulicas de toda una cadena de montañas y produce la energía eléctrica para todo el paisaje, sintetizada en paneles de control repletos de palancas y relucientes conmutadores”. Esta visión prístina del esplendor mecánico quedó adecuadamente reflejada en los diseños de centrales eléctricas realizados en las mismas fechas por el joven arquitecto italiano Antonio Sant’Elia.

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FUSCO Renato de .,Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El futurismo. El futurismo, contemporáneo al cubismo, fue el primer movimiento de vanguardia propiamente dicho, y encarnó todas las características de ésta: la ruptura con el pasado, el maquinismo, el activismo, el belicismo, las actitudes provocadoras y profanadoras, el fetichismo por el Zeitgeist que, independientemente de la modernolatría, proclama una posición anticipadora del espíritu del tiempo futuro, de ahí el afortunado nombre del movimiento. El futurismo nace con el manifiesto de 1909, redactado por Marinetti y publicado en el Figaro de París, que considera los aspectos generales del movimiento. Siguiendo, en lo que concierne a las artes visuales, con el Manifesto dei pittori futuristi de 1910 y el de 1912, así como el Manifesto dell'architectura futurista de 1914, que es una reelaboración de un documento anterior escrito por Antonio Sant'Elia.

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Líder del movimiento futurista italiano, fundado en 1909. Es conocido por su poema-manifiesto "La destrucción de la sintaxis - ¡Solo la energía futurista puede dominar las realidades!", publicado en 1913, que estableció los principios estéticos del futurismo, enfatizando la velocidad, la máquina y la modernidad.

También escribió ensayos sobre el arte moderno, la política y la cultura, y participó activamente en la política italiana durante la época fascista.

Algunas de sus obras más importantes incluyen el libro de poesía "Zang Tumb Tumb" (1914), la obra de teatro "El teatro sintético" (1915) y el ensayo "Fascismo visto por los artistas" (1933).

Marinetti tuvo una vida intensa y polémica, y su legado ha sido objeto de debate por su relación con el régimen fascista italiano.

 Laura García López

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