FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

El Neoplasticismo. Sin salir de la primera guerra mundial, nace en Holanda en 1917 el movimiento neoplástico con la revista De Stijl. Sus principales exponentes eran P. Mondrian, T. Van Doesburg, el poeta Kok y el arquitecto Oud; se adhirieron sucesivamente los arquitectos Van't Hoff y Rietveld, el pintor Van der Leck y el escultor Vanton- gerloo. El neoplasticismo entra ante todo en el núcleo del denominado arte abstracto, en el que ese proceso al que hemos aludido anteriormente del constante alejamiento de la naturaleza se resuelve con la desaparición total de las referencias naturalistas, en beneficio de las formas geométricas, orgánicas o de pura fantasía...

...El neoplasticismo, especialmente en los escritos de Mondrian, proclama el intento de identificar el arte con la vida, profetiza el fin del arte una vez eliminado el desequilibrio de la vida y se propone como continuación racionalizada del cubismo y como alternativa constructiva al dadaísmo. Las tesis del movimiento se basan en la lucha contra el individualismo, en el rechazo más radical a todo mimetismo, en una unidad estrecha pintura, escultura y arquitectura -hasta tal punto de que entre se presenta como el último de los «estilos», en el valor simbólico, pero también puramente conformativo de sus desnudos elementos lingüísticos: en pintura, las líneas que se cortan únicamente a 90 grados, los recuadros de colores resueltos en rojo, amarillo y azul; en arquitectura, la descomposición del volumen en planos de colores, la eliminación de los vanos como huecos en los muros, disponiéndolos en el espacio que deja libre la superposición de dos planos, la disposición de planos y volúmenes que impide captar la imagen arquitectónica desde un único punto de vista, obligando a recorrer todos los muros exteriores, ahora privados por completo de jerarquía. Entre las otras características del movimiento recordemos el espíritu de rigor calvinista, el valor esencial del lenguaje empleado que llevará a una educación visual renovada, la presencia, desde la fundación del grupo, de varios arquitectos y la idea -por primera vez expresada con tanta resolución de que la arquitectura es el objetivo al que deben tender todas las artes figurativas.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa”

... Pero muy pocos de estos experimentos ejercieron influencia directa sobre los edificios característicos de la primera fase de De Stijl, que tienden más bien a seguir a Berlage, cuando no a Wright. De todas maneras, no cabe admitir la existencia de una influencia pictórica sobre Robert van t'Hoff y sus casasde Huis ter Heide, ya que éstas habían sido encargadas, proyectadas y realizadas antes de que el grupo cobrara existencia. El aspecto de estas casas era notoriamente wrightiano, lo cual no ha de sorprender pues su autor había visitado Chicago para conocer a Wright, conocía el Unity Temple, la casa Robie, etc., y parece haber sido quien hizo apreciar la obra de Wright a los otros integrantes de de Stijl. La segunda de las casas de Huis ter Heide, mayor que la primera, es más importante por su estructura que por su exterior pulcro, simétricamente wrightiano; fue una construcción pionera, con columnas y losas de hormigón, proyectada en la misma época, si no antes, que la estructura Dominode Le Corbusier, aunque de planta menos libre. Hacia la misma época, van t'Hoff proyectaba también muebles, y como algunos de éstos se fabricaban en el taller de Gerrit Rietveld, bien puede haber sido van t'Hoff quien hizo conocer los muebles de Wright a Rietveld, y quien despertó en él la tendencia a hacer de cada elemento estructural una pieza rectangular de madera desnuda, visualmente separada incluso de aquellos otros elementos a los cuales estaba físicamente unida.

Aun en 1917-1919, ninguno de los otros dos arquitectos más importantes de De Stijl produce una impresión tan clara de madurez y control. En 1919 se levantan la hostería «de Vonk», obra de Oud, y el restaurante «De Dubbele Sleutel», obra de Wils (en ambos edificios intervino van Doesburg como asesor del color). La estructura consiste en pilares rectangulares y paredes berlagianas de ladrillo, coronadas por aleros gruesos y planos (que no siempre ocultan los techos planos); estos aleros reconocen la influencia de Wright, ya sea directamente, ya a través de Huis ter Heide. «De Dubbele Sleutel», construido junto a edificios ya existentes, es ligeramente asimétrico, mientras «de Vonk», levantada en un terreno libre, presenta un aspecto estrictamente formal y axial. Mirando hacia atrás, sorprende la insistencia de Oud sobre la composición axial en esa época.  El proyecto para una pequeña casa de hormigón, de 1917, es simétrico, como lo es también el de sus casas  mayores; el proyecto simetrico de 1917, para el Serand boulevard, si bien postula una serie interminal de unidades repetidas, hace de cada una de ellas un proyecto simétrico; de los dos proyectos para una fábrica, de 1919, uno es simétrico. El otro, que representa dentro de la obra de Oud una composición notablemente libre y diversificada, tiene por lo menos un pasaje en que el manejo espacial es asimétrico y complejo a causa del empleo de elementos salientes horizontales y verticales, alféizares, jambas de puertas, chimeneas, balaustradas, montantes de ventanas, etcétera; este tratamiento, muy distinto al de toda su obra anterior, es tan avanzado para su momento como los interiores contemporáneos de Wilmos Huszar, otro integrante de de Stijl, o la serie de sillas desarrollada por Gerrit Rietveld a partir de 1917, aunque su total importancia no se puso de manifiesto hasta cierto tiempo después.

Págs. 294-310. “Alemania: los enciclopedistas” 

El espíritu científico del siglo XIX tuvo como meta última conquistar las fuerzas de la naturaleza. La rápida perfección de los métodos científicos de investigación y sus recursos técnicos condujo en todos los campos a resultados inesperados y produjo, durante toda una época, una sobreestimación de las posibilidades de la tecnología.

Los peligros que acechan aquí al Geisteswissenschaften, dada la vinculación que existe entre las conclusiones materiales y las concepciones inmateriales, pueden por fortuna evitarse en las disciplinas agrupadas bajo el nombre de “tecnología”. Los descubrimientos e invenciones en este dominio pueden compararse directamente con la realidad y pueden corregirse según los resultados de dicha comparación.

Esta separación entre las ciencias espirituales, por una parte, y las ciencias físicas y la tecnología por otra, es notable por la época en la cual fue escrita, pero – como Korn incluye sin lugar a dudas la estética entre las ciencias espirituales – lo envuelve también en cierto razonamiento peligroso. Después de definir la relación entre técnica y arquitectura en los términos siguientes:

… la técnica nunca es sino un medio para el arte de edificar, la técnica y el arte son profundamente diferentes,

 después de haber alabado al ingeniero por perfeccionar la construcción en un hormigón

no limitado por prejuicios estéticos y libre de la nostalgia de cosas situadas más allá de su técnica,

Korn se encuentra en posición firme para discutir la calidad de los edificios en los que la intención estética consciente es evidente, pero esa posición se debilita cuando tal intención no existe o no es consciente. Así, por ejemplo, tiene fundamentos para atacar a Auguste Perret y a Martín Elsässer por adornar su hormigón en un estilo de época; a Rietveld, acusándolo de entregarse al Konstrukttivismus y al artistisches Spiel; a quienes disfrazan con masas gratuitas los objetivos económicos de la construcción en hormigón armado; e incluso a Gottfried Semper,

quién deseaba que el hierro fuese utilizado solo para aumentar la resistencia a la tracción de la construcción en masa

y no como elemento arquitectónico visible por derecho propio.

Pero su fundamento es débil cuando trata de valorar un tipo de construcción que ha gozado de especial prestigio a los ojos de los modernistas a partir de Muthesius: las estructuras producto de la ingeniería.

Si consideramos como arquitectura las construcciones y proyectos concebidos siguiendo el espíritu de la construcción en hormigón armado, ya no nos servirán las reglas estéticas vinculadas a la edificación en piedra y derivadas de ella. Pues ha surgido un nuevo sentido del espacio, una nueva relación de apoyo y carga, que ha influido radicalmente sobre el aspecto óptico de los edificios.

Por conveniencia mental, todo esto se ha expuesto como Neue Sachlichkeit o simplemente como tecnología, sin que nadie cuente con criterios para determinar dónde finaliza la técnica y dónde comienza la creación. La construcción puramente técnica no es todavía, por cierto, arquitectura, más aún en el campo de la llamada de edificación tecnológica sería difícil establecer una línea divisoria entre lo creador y lo no creador. Además, muchas de estas construcciones poseen una sorprendente calidad arquitectónica, poderosa originalidad y un sentimiento arquitectónico primitivo.

No ofrece solución a este dilema salvo quizás una referencia marginal al concepto de Einheit von Aussen-und Innenbau como clave para la nueva arquitectura.

Sin embargo, su párrafo final sugiere escasa fe en toda formulación deductiva de reglas de enjuiciamiento.

Aristóteles observaba con justicia que el arte marcha adelantado con respecto a sus teorías. El creador es intuitivo, la obra surge espontáneamente de sus manos, conforme a sus propias reglas. Toda la ciencia, toda la investigación, toda la percepción no pueden reemplazar la certeza ingenua del artista. Por lo tanto, lo nuevo no puede juzgarse sobre la base de reglas antiguas, o de estas reglas deducidas…

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993.

pág. 144 - 145.El movimiento holandés De Stijl, que duró apenas catorce años, estaba centrado en la obra de tres hombres: los pintores Piet Mondrian y Theo van Doesburg y el arquitecto y ebanista Gerrit Rietveld. Los demás artistas que constituyeron la formación original, en 1917, bajo la dirección de Van Doesburg -los pintores Bart van der Leck, Georges Vantongerloo y Vilmos Huszar, los arquitectos J.J.P. Oud, Robert van't Hoff y Jan Wils, y el poeta Anthony Kok- no tardaron en separarse de la línea principal del movimiento a través de diversos caminos. Todos ellos, sin embargo, con la excepción de Van der Leck y Oud, fueron signatarios del manifiesto de ocho puntos publicado en 1918 en el segundo número de la revista De Stijl. Este primer manifiesto de De Stijl pedía un nuevo equilibrio entre lo individual y lo universal, así como la liberación del arte respecto a los constreñimientos de la tradición y el culto de la individualidad. Influenciados a la vez por el pensamiento filosófico de Spinoza y por los antecedentes del calvinismo holandés del que todos procedían, buscaban una cultura que trascendiera la tragedia del individuo con su énfasis sobre leyes inmutables. Esta aspiración universal y utópica quedó sucintamente resumida en su aforismo: ”El objeto de la naturaleza es el hombre, el objeto del hombre es el estilo”. El 1918, el movimiento había sido ya influenciado por la filosofía neoplatónica, por no decir teosófica, del matemático M. H. Schoenmaekers...

Del primer manifiesto de De Stijl, 1918

1 Hay una antigua y una nueva conciencia de la época. La antigua va dirigida al individuo. La nueva va dirigida a lo universal. El conflicto de lo individual y lo universal queda reflejado en la guerra mundial, así como en el arte de hoy. 

2 La guerra está destruyendo el Viejo Mundo con todo lo que contiene: la preeminencia del individuo en cada campo. 

3 El arte nuevo ha revelado la sustancia de la nueva conciencia de la época: un equilibrio equitativo entre lo universal y lo individual. 

4 La nueva conciencia está a punto para realizarse en todo, incluidas las cosas cotidianas de la vida. 

5 Tradiciones, dogmas y la preeminencia de lo individual (lo natural) se alzan en el camino de esta realización. 

6 Por tanto, los fundadores del neoplasticismo piden a aquellos que creen en la reforma del arte y la cultura que destruyan aquellas cosas que impiden ulteriores evoluciones, tal como en el nuevo arte plástico, al quitar la restricción de las formas naturales, han eliminado lo que cierra el paso a la expresión del arte puro, la consecuencia extrema de todo concepto de arte 

 Aunque la figura de Rietveld no deba asociarse a la de Van Doesburg, a partir del año 1925 su obra toma un rumbo similar a la de éste, un rumbo alejado de la elementalidad de la casa Schröder, de su mobiliario inicial, que se orienta a soluciones más objetivas que surgen de aplicar la técnica. Rietveld partió en esta dirección al rediseñar los asientos y respaldos de sus sillas como planos curvados, no sólo porque tales formas eran más confortables, sino también porque poseían mayor fuerza estructural. Esto condujo naturalmente a la técnica de la laminación de madera y de ahí había sólo un paso, una vez descartada la inhibidora estética neoplástica, hasta moldear una silla a partir de una sola lámina de contrachapado. La casa de dos pisos para el chófer, construida en Utrecht en 1927, fue sobre todo el producto de una orientación similar, en la que a pesar del uso o, mejor dicho, a causa del uso en ella de una técnica avanzada, poca cosa quedó de la estética original del De Stijl. En vez de colores primarios, la estructura de acero era vista y los paneles de hormigón estaban pintados de negro, y la superficie de los propios paneles repintada con una trama de cuadros blancos. Lejana de la concepción de Van Doesburg respecto al espacio anticúbico tal como era expuesta en sus “16 Puntos de una Arquitectura Plástica", estaba más determinada por la técnica que por cualquier impulso hacia una forma universal.

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una imagen relativamente clara de la transformación que se estaba gestando. Hacia comienzos de 1922 se habían separado del movimiento Van Der Leck, Van Tongerloo, vant'Hoff, Wils, Oud y Kok, y estaba a punto de hacerlo Huszar; Mondrian, establecido en París desde 1919, ya no era un integrante activo, aunque no renunció hasta 1925, También Severini había perdido contacto con el grupo, de suerte que de los integrantes originales sólo quedaba Van Doesburg. Los que vinieron a llenar estos vacíos eran hombres muy distintos de los mencionados.

Sólo dos eran holandeses; dos eran imaginarios; uno, alemán; otro, ruso. Los holandeses eran Gerrit Rietveld, integrante del grupo desde 1918, pero que sólo ahora alcanzaba una posición de preeminencia, y Cor van Esteren, a quien van Doesburg reclutó en Weimar, en 1923. Ambos han conquistado fama como arquitectos, aunque Rietveld parece haber ingresado en el grupo como diseñador de muebles y van Eesteren, lejos de ser un modernista convencido cuando conoció a van Doesburg, se dirigía a hacerse cargo de una beca en Roma. Los dos integrantes imaginarios eran seudónimos de van Doesburg en su estado de ánimo dadaísta: I. K. Bonset y Aldo Camini, y con estas firmas hizo sus aportaciones más puramente literarias a De Stijl. El alemán era Hans Richter, ex dadaísta convertido a la abstracción independientemente del movimiento holandés; el ruso, El Lissitsky, apóstol del constructivismo en Europa occidental.

La adhesión de Lissitsky fue breve, aunque importante, y luego ocuparon su lugar otros dos miembros del grupo G, de Berlin: Frederich Kiesler, el escenógrafo austríaco, y Werner Graeff, ex estudiante de la Bauhaus y luego vinculado al Werkbund. El cuarto y más celebrado miembro del grupo G, Mies van der Rohe, nunca llegó a incorporarse a de Stijl, y no resulta clara la actitud de van Doesburg hacia él.

Merecen destacarse los distintos antecedentes y actividades de estos nuevos integrantes de De stijl, pues se subraya así la diferencia entre la segunda y la primera fase del movimiento. Superadas las exigencias de la guerra y la restricción de las comunicaciones que obligaron a faire école en el estrecho escenario del arte holandés, van Doesburg podía ahora ejercitar su talento a escala europea. A partir de 1919 viajo abundantemente, tal como lo hiciera Marinetti, visitando la mayoria de los centros activos de arte avanzado en Alemania, y tambiến en Praga, París y otras ciudades francesas. Durante esos viajes, estableció contacto con la mayoría de las figuras destacadas cuyas ideas guardaban cierta afinidad con las suyas; la revista, cuya distribución era cada vez más internacional, refleja esta nueva situación, no sólo en un nuevo tamaño, sino también en una creciente diversidad de contenido. Si bien en los días de Oud y Mondrian había expuesto la doctrina relativamente consistente que hemos discutido en el capítulo 12, ahora abarcó el dadaísmo, el futurismo tardío, las tendencias rusas como el constructivismo y el suprematismo, las diversas tendencias parisienses vinculadas al grupo l´effort moderne de Leonce Rosenberg y también las nuevas tendencias que aparecían en Berlín. Asimismo publicó nuevas obras literarias, por lo común de tono dadaísta o futurista, y no todas ellas firmadas Bonset o Camini, sino originadas en otras fuentes...

... Hacia la misma época se produjo una nueva ola de ingresos en de Stijl, incluyendo personalidades tan rebeldes como el compositor Antheil y el escultor Constantin Brancusi; este último, al parecer, aceptado para reemplazar a Mondrian, quien renunció en 1925-, como cabeza honoraria del movimiento. Sin embargo, antes de producirse estos acontecimientos, van Doesburg, van Eesteren y Rietveld publicaron un nuevo Manifiesto, Vers une Construction Collective, 13 que revela, en la primera palabra de su título, el impacto inmediato de París. Se trata de un documento curioso por su eclecticismo y sus pretensiones (pues no son otra cosa) de objetividad científica, pero reviste cierta importancia ya que reúne una serie de ideas que habrían de subsistir, conjuntamente, durante cierto tiempo:

Trabajando en forma colectiva, hemos estudiado la arquitectura como una unidad creada por todas las artes, la industria, la tecnología, etc., y hallamos que las consecuencias producen un nuevo estilo.

Hemos estudiado las leyes del espacio y sus infinitas variaciones (es decir, el contraste de espacios, sus disonancias, sus complementos, etc.) y hallamos que estas variaciones pueden regularse hasta lograr una unidad equilibrada.

Hemos estudiado las relaciones de espacio y tiempo y hallamos que la manifestación de estos dos elementos a través del color brinda una nueva dimensión.

Hemos examinado las leyes del color en el espacio y la continuidad, y hallamos que una relación equilibrada de estos elementos dará, por último, una nueva y positiva unidad

Mediante la destrucción del cerramiento paredes, etc.- hemos eliminado la dualidad de exterior e interior.

Hemos establecido el verdadero lugar del color en la arquitectura y declaramos que la pintura sin construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) no tiene ya razón de existir.

La era de la destrucción ha terminado por completo, comienza una nueva era, de construcción.

El efecto mágico de las repeticiones totales y parciales de los pasajes intermedios de este documento no alcanza a ocultar el hecho de que compensa la falta de cosas nuevas repitiendo lo que otros habían dicho antes, incluso muchos años atrás, como Georges Seurat, cuyas leyes de la armonía cromática fueron apenas reelaboradas para producir estas «leyes del espacio». Análogamente, nada nuevo hay en el otro documento firmado por van Doesburg en este período, el «Manifiesto» Tot een Beeldende Architectuur, de 1924. Sin embargo, merecen citarse una o dos de las proposiciones numeradas que contiene, dada la manera en que cristalizan ciertas ideas corrientes en los círculos elementalistas. Así, por ejemplo, el enunciado lissitskiano de que

 La nueva arquitectura es funcional, es decir, se desarrolla a partir de una exposición exacta de demandas prácticas, a las cuales reúne en un plano amplio y comprensible

lissitskiano con la salvedad de que quizá deba también mucho a París, tanto en el uso de la palabra fonctionnel (con toda probabilidad la primera vez que se usaba en ese sentido en un lenguaje nórdico), cuanto en el hincapié que hace sobre el plano. En una proposición posterior hay también un intento de formular la estética subyacente en las plantas extensas, de amplios espacios, y con los alzados e interrumpidos por balcones de los edificios elementalistas:

La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no trata de fijar las diversas células espaciales funcionales dentro de un cubo cerrado, sino que las expulsa del centro del cubo hacia la parte exterior, con lo cual altura, anchura, profundidad + tiempo tienden hacia una expresión plástica totalmente nueva en el espacio abierto.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

DE STIJL Este se fundó en 1917 y reunió a pintores, escultores y algunos arquitectos en torno a una imprecisa asociación de creencias y a un estilo, ampliamente compartido, de un énfasis en lo abstracto y rectangular; los más importantes entre los pintores eran Teo van Doesburg y Piet Mondrian...

...Fueron Theo van DOESBURG y Gerrit RIETVELD quienes captaron más claramente las implicaciones tridimensionales de tal abstracción geométrica.  El propósito general no era decorar el edificio moderno con murales pintados, sino tratarlo como una especie de escultura abstracta, una “obra de arte total”, un organismo de color, forma y planos intersectantes.  Hasta 1918-20 las pinturas de Mondrian y Van Doesburg se habían convertido en destilados en negro, blanco y colores primarios con las geometrías rectangualres más sencillas, lo que hacía pensar fácilmente en trasladar esas cualidades a las figuras de una arquitectura utilizable, en la que los muros, los suelos, las cubiertas o las ventanas podrían tener un carácter formal análogo al de los elementos de la pintura. Hacia 1923, Van Doesburg logró  crear un destacado conjunto de maquetas y diagramas para una casa en la que se sintetizaban los experimentos iniciales de Dtijl. El orden resultante constituía una completa ruptura con los esquemas axiales del clasicismo beaux-arts. En lugar de una simetría sencilla, había un equilibrio dinámico y asimétrico; en lugar de vanos recortados en los macizos, había tensas interacciones de forma y espacio; en lugar de formas cerradas, había planos de colores que se extendían dinámicamente en el entorno. 

La generación de Gerrit Rietveld, Theo Van Doesburg y J.J.P. Oud -que iban a contribuir al desarrollo de De Stijl y que rechazaban el Expresionismo como un estilo pasado de moda procedente de la era del individualismo y la artesanía- también reivindicaba a Wright como una de sus estrellas guía. Estos arquitectos dejaban de lado las imágenes suburbanas y naturalistas de Wright, así como el uso a veces fastuoso de los materiales, y se concentraban en el carácter espacial y en el vocabulario de planos flotantes e intersecantes, todo lo cual entendían de un modo casi totalmente independiente del contexto físico y socia original.”

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

De Stijl. Aunque sus orígenes están, como los de la Escuela de Amsterdan, en las artes decorativas, el movimiento De Stijl desarrolló una ornamentación que reflejaba la influencia del cubismo y rechazaba la artesanía a favor de un antinaturalismo geométrico. En 1917, el pintor Theo van Doesburg (1883-1931), publicó en primer número de De Stijl, una revista que promovía el arte moderno. El término De Stijl se aplica normalmente tanto a la revista como al movimiento al que dio nombre. El grupo original incluía a los pintores Piet Mondrian (1872-1944), el citado Theo Van Doesburg, Vilmos Huszar (1884-1960) y Bart van der Leck (1876-1958), el escultor Georges Vantongerloo (1884-1960) y los arquitectos Jan Wils (1891-1927) Robert van´t Hoff (1887-1979), Gerrit Rietveld (1888.1964) y J.J.P. Oud (1890-1963). Sin embargo, la identidad del grupo tenía que ver menos con los miembros concretos – que eran sumamente volátiles – que con la doctrina definida en el primer manifiesto De Stijl de 1918 y en números posteriores de la revista. De Stijl estaba dirigida y dominada por Van Doesburg y llegó a ser un órgano importante de la vanguardia internacional hasta que dejó de publicarse en 1932.

La teoría.El armazón teórico de De Stijl era una variante de la doctrina existente (derivada mayoritariamente del simbolismo y el futurismo) y el movimiento se consideraba así mismo como una cruzada dentro de la causa común del movimiento moderno. De Stijl mantenía estrechos vínculos con movimientos de vanguardistas de distintas artes en el extranjero, entre ellos el dadá (el propio Doesburg, bajo el pseudónimo de Aldo Camini, publicó poesía dadá en De Stijl).

Los tres postulados principales del movimiento pueden resumirse aproximadamente como sigue: cada forma artística debe hacer realidad su propia naturaleza basada en sus materiales y sus códigos, sólo entonces podrán revelarse los principios generativos que gobiernan todas las artes visuales (en realidad, todo el arte); en la medida en que aumente la conciencia espiritual de la sociedad, el arte alcanzará su destino histórico (en el sentido de Hegel) y llegará a reincorporarse a la vida cotidiana; / el arte no es algo opuesto a la ciencia y a la tecnología, sino que el arte y la ciencia se ocupan del descubrimiento y la demostración de las leyes subyacentes en la naturaleza y no de su apariencia superficial y pasajera (sin embargo, la teoría no tenía en cuenta la posibilidad de que el arte pudiese seguir siendo una forma de imitación).

De Stijl pertenecía a la tradición milenarista del expresionismo y el futurismo. Aunque carecería de una dimensión política manifiesta, no era un movimiento utópico; imaginaba un futuro en el que las divisiones sociales se disolverían y el poder se dispersaría; combinaba su entrega a la modernidad con un idealismo que asociaba el cambio científico y técnico  al progreso tanto espiritual como material. La metafísica del movimiento se había extraído en gran medida del teósofo y meoplástico N.J.H. Schoenmaerkers, en cuyo libro Beginselen der beeldende wiskunde 1916, sostenía que este tipo de matemáticas constituía “un misticismo positivo” en el que “convertimos la realidad en unas construcciones controladas por nuestra razón, para recuperar más tarde esas construcciones en la naturaleza, impregnando así la materia con una visión (“neoplástica”), nacida de la luz y del sonido, crearía un cielo en la tierra.

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

Un segundo flujo de ideas llego del constructivismo ruso. a principios de la década de 1920 un considerable intercambio cultural entre Alemania y la Rusia soviética. En 1922 se presentó en la gran exposición artística de Berlín la primera exposición de arte soviético. esto coincidió con la publicación de la revista de El Lissitzky. En 1921 se celebró en Dusseldorf el Congreso de artistas progresistas internacionales, orientación constructivista, y a este siguió un congreso constructivista en Weimar, eh 1922, organizado por un grupo escindido del Congreso de Dusseldorf, incluía a van Doesburg, el artista y fotógrafo húngaro László Moholy-Nagy, El Lissitzky y los artistas dadá Hans Richter, Hans Arp y Tristán Tzara. estos acontecimientos afectaron mucho a las opiniones existentes dentro de la Bauhaus .

El primer cambio institucional dentro de la escuela se produjo en 1922, cuando el pintor suizo Johannes Itten fue reemplazado por Moholy-Nagy cómo responsable de vorkurs. En contraste con Itten Moholy-Nagy introdujo en la escuela un enfoque constructivista objetivo que implicaba la manipulación de materiales industriales como el acero y el vidrio, así como técnicas mecánicas de montaje. la diferencia entre las ideas de item y las de Moholy-Nagy correspondían aproximadamente a la que había entre los racionalistas y los constructivistas Dentro la vanguardia rusa. El cambio de Vorkurs por escrito más tarde por Josef Albers, compañero docente de Moholy-Nagy. Sin embargo, cómo señalaba Rainer Banham, el desplazamiento desde la subjetividad hasta el racionalismo maquinista no elimino el concepto de belleza ideal. Moholy-Nagy, al igual que Le Corbusier, creía en la conexión entre las máquinas de las formas platónicas.

 El verdadero punto de inflexión se produjo en 1923, cuando la Bauhaus organizó su primera exposición. El niño con el nuevo énfasis técnico, el tema previsto debía ser arte y tecnología: una nueva unidad. Pero Gropius tenía también un programa más específicamente arquitectónico: programa que mostraría como decía él mismo, la arquitectura internacional desde un punto de vista completamente predeterminado, en concreto el desarrollo de la arquitectura moderna en la dirección dinámica funcional, momentos ni molduras. Se construyó una casa modelo tenía muebles diseñados y fabricados por los talleres de la Bauhaus como prototipos para la producción en serie. El inmobiliario elementalista de madera, basado en el Gerrit Th. Rietveld, pues diseñado por el todavía estudiante Marcel Breuer, y en 3 años más tarde tras incorporarse al equipo docente de la Bauhaus diseñaría la silla Wassily, qué tipo de acero inspiración constructivista.

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MONTANER J. M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”  

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporánea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado y cerramientos de cristal. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reaparece primero en los textos de Ausgustus Schmarzow y Alois Riegl- especialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardoromano(1901)- y que mas tarde se desarrollo en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de Lazlo Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo Van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzkyo los Merzbau de Kurt Schiwtters, y en los prototipos de Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Una Concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionas con el movimientos moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.

Págs 181-206. ...(Dentro de un lenguaje de diversidad del minimalismo, podemos destacar la categoría del rigor geométrico…)

El ABC Art, desde los iconos de Tony Smith y Donald Judd hasta Richard Serra pasando por Sol Le Witt, se ha basado en crear obras en las que se parte de tramas geométricas. Esto es manifestación de este espíritu que busca expresar el máximo de tensión formal con el mínimo de medios, evitando cualquier alusión o ilusión.

También el diseño gráfico y arquitectónico de Max Bill, partía del máximo rigor geométrico para ascender a la Gute Form.

Obras arquitectónicas recientes, como la Pirámide del Grand Louvre en París de I.M. Pei o el palacio de justicia en Bilbao de Roberto Ercilla, manifiestan este mismo pathos geométrico, este principio de economía formal.

En el diseño industrial contemporáneo se ha recuperado la línea de ilustres precedentes -muebles de Gerrit Thomas Rietveld, Marcel Breuer y Mies van Der Rohe- al mismo tiempo que se ha retomado el rigorismo geométrico peculiar del ABC Art: las absolutísimas tramas geométricas de la serie Quaderna de Adolfo Natalini y Superstudio; los pulcros y eficaces lámparas, sillas, mesas, sillones y camas de Vico Magistretti; el congelamiento formal de la mesa Less de Jean Nouvel; incluido los prototipos del escultor-arquitecto Donald Judd, cultivados en la última etapa de su carrera.