FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

Paralelamente al suprematismo y al constructivismo debe recordarse otra tendencia, la del formalismo. Tiene su origen en los estudios que realizaron dos grupos de lingüistas, el del «Círculo Lingüístico de Moscú», fundado en 1915, y el de San Petersburgo, la «Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético» (Opojaz), fundada en 1916, sobre la mecánica del lenguaje y en especial sobre la lengua usada por los escritores y poetas de vanguardia. Aunque la experiencia de los formalistas rusos pertenece al campo literario, tiene también gran interés para nuestro tema de la vanguardia figurativa. Ante todo, el formalismo de aquellos jóvenes lingüistas se refiere más o menos directamente a la teoría de la pura visibilidad o, cuando menos, investiga en el campo literario con intentos paralelos al formalismo puro visibilista; en segundo lugar, los formalistas rusos contribuirán notablemente al nacimiento del estructuralismos moderno; además, según Tafuri, el Opojaz constituirla «una clave capaz de explicar las aporías internas de la evolución de la vanguardia artística de la Rusia sovietica»; finalmente, además de presentar convergencias explícitas con muchas otras manifestaciones de la vaguardia figurativa internacional, la escuela formalista incidió directamente en la arquitectura de la época. El formalismo en arquitectura, que tuvo en Ladovskij su mejor representante, intenta, mediante nociones biopsiquicas y psicofísicas, el establecimiento de algunas formas simbólicas y la institucionalización de un auténtico lenguaje arquitectónico comunicativo sobre bases científicas y objetivas. En esta línea se mueve el ASNOVA es decir, la primera asociación de arquitectos rusos que surge tras la Revolución de Octubre.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada.Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

pág. 109-135“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Las instituciones artísticas.

El Ministerio de Instrucción Pública  que se creó tras la revolución al mando del comisario Lunacharski -que había estado asociado a la Proletkult- era más tolerante con el arte moderno que el estamento dirigente del partido en su conjunto. Bajo la dirección de este nuevo ministerio hubo una reforma general de las instituciones artísticas. Los Talleres Libres, fundados en Moscú en 1918 y rebautizados Vjutemas (Talleres superiores artísticos y técnicos del estado) en 1920, fueron los sucesores de las dos principales escuelas de arte de Moscú anteriores a la revolución; la escuela Stroganov de Diseño industrial y la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura. La fusión de la antigua escuela de arte con una escuela de artesanía que, desde 1914, había estado preparando a sus estudiantes para la industria, provocó una fractura institucional fundamental – similar a la que se produjo por la misma época en la Bauhaus de Weimar -, un cambio simbolizado por el curso introductorio de diseño o “sección básica”, que era compartido por todos los departamentos. En la escuela, los progresistas estaban divididos en dos bandos ideológicos; los racionalistas, encabezados por el arquitecto Nikolai Ladovski (1881-1941) y su Obmas (Talleres unidos de izquierda); y los constructivistas, entre cuyos miembros entaban el arquitecto Alexander Vesnin (1883-1959) y los artistas Varvara Stepánova (1894-1958), Alexander Ródchenko (1891-1956) y Alexéi Gan (1889-1940). Otra institución importante fue Injuk donde se formó en 1921 el Primer Gurpo de Accción Constructivista, de orientación izquierdista, y donde tuvo lugar un importante debate entre este grupo y los racionalistas acerca del problema de la construcción frente a la composición....

 Racionalismo frente a constructivismo.

Aunque con respecto a las formas los racionalistas y los constructivistas solían mantener posturas similares, desde el punto de vista ideológico eran absolutamente opuestos unos y otros. Según los racionalistas, la primera tarea en el proceso de renovación de las artes era su purificación y el descubrimiento de sus leyes psicológicas y formales; según los constructivistas, el arte, al ser un fenómeno intrínsecamente social no podía aislarse como una actividad puramente formal.

A pesar de las fantasías arquitectónicas el expresionismo, los racionalistas elaboraron un sistema de análisis basado en la Gestalpsychologie (Psicología de la Gestalt). El curso de Ladovski en los Vjutemas constituyó el núcleo de la sección básica hasta que la escuela  se reestructuró según las líneas más conservadoras en 1930. En 1923 Ladovski fundó la Asnova (Asociación de nuevos arquitectos) para contrarrestar la creciente influencia de los constructivistas utilitarios dentro del Injuk.

ágs. 109- 135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

OSA. En 1925 se formó un nuevo grupo profesional dentro de la facción constructivista, bajo el liderazgo intelectual de Moiséi Guinzburg (1892-1946) y los auspicios de Alexander Vesnin, que se llamó OSA( Unión de arquitectos Contemporáneos). Este grupo se oponía tanto a los racionalistas como al Primer Grupo de Acción, trataba de apartar la vanguardia de la retórica utópica de la tradición Prolektur y  orientarla hacia una arquitectura fundada en el método científico y la injerencia rusa de una tendencia hacia la reintegración y la síntesis. Como señalaba León Trotski en su libro Literatura y revolución (1923): “Si el futurismo se sentía atraído por la dinámica caótica de la revolución…, el neoclasicismo expresaba la necesidad de paz, de formas estables”. Este era igualmente cierto para las vanguardias occidentales, donde -como veremos más adelante- hubo un retorno a la calma y la precisión neoclásicas como reacción en contra de la irracionalidad del expresionismo, el futurismo y el dadá.

El grupo publicó una revista, Arquitectura contemporánea y estableció estrechos vínculos con los arquitectos vanguardistas de Europa occidental El libro de Guinzburg El estilo y la época (1924)seguía de cerca el modelo de Hacia una arquitectura de Le Corbusier (aunque se oponía a la idea de las constantes platónicas) y estaba influido por el concepto de Kunstwollen formulado por Rielg. Osa planteaba una arquitectura de equilibrio en la que se reconciliarían las fuerzas estéticas y las tecnicomateriales; a ella se oponía ferozmente la ASNOVA de Ladovski por su actitud positiva y su síntesis en la tecnología.

Una manifestación anterior de estas ideas internacionalistas había sido la efímera revista trilingüe Vehch/Gegenstand/Objet publicada en Berlín en 1922 por El LissItsky – portavoz de la vanguardia rusa en  Alemania. Y por el poeta Ilia Ehrenburg. El objetivo principal de esta publicación – que en su mayor parte estaba escrita en ruso- era familiarizar a los lectores soviéticos con las corrientes europeas. La revista enfatizaba la autonomía del objeto estético: “No queremos ver la creación artística restringida a los objetos útiles. Toda obra organizada – sea una casa un poema o una pintura- es un objeto plástico. El utilitarismo básico está lejos de nuestro pensamiento”. Aunque promocionaba ostensiblemente las últimas ideas constructivistas, la revista desatendía completamente la doctrina antiestética del Primer Grupo de Acción.

 Los arquitectos OSA se concentraron en la vivienda y el urbanismo como principales instrumentos del desarrollo socialista. Guinzburg no era un defensor de la vida comunitaria en su modalidad más doctrinaria, según la cual debía aplicarse un estricto taylorismo tanto al trabajo como al tiempo de ocio, y la vida familiar debía quedar virtualmente abolida, pero pese a la importancia que Guinzburg concedía a las opiniones de la gente corriente, los tipos de viviendas que ofreció en su conjunto residencial de Narkomfin de Moscú (1928-1929) eran impopulares porque, con su superficie mínima, no permitían llevar esa vida desordenada de clan familiar a la que la gente estaba acostumbrada. Este edificio refleja la influencia de Le Corbusier en cuanto a su organización plástica y en lo relativo a la combinación de alojamientos familiares y servicios unitarios.

El campo del urbanismo, OSA quedó atrapada en la controversia entre los urbanistas y los desurbanistas. En este debate, los primeros proponían una descentralización moderada de las ciudades existentes, conservándolas en lo sustancial, y la creación de ciudades jardín suburbanas en la línea de Letchworth y Hampstead Garden Suburb, dos ejemplos realizados por Raymond Unwin en Gran Bretaña. Por el contrario, los desurbanistas propugnaban la demolición progresiva de las ciudades existentes, salvo sus núcleos históricos y la dispersión de la población por todo el campo. Las visiones desurbanistas de Guinzburg resultan evidentes en sus proyectos de concurso para la Ciudad Verde (una ciudad de ocio que debía constuirse cerca de Moscú) y para la ciudad siderúrgica de Magnitogorsk, en los Urales, una de las ciudades proyectadas como parte del primer Plan Quinquenal en 1928. Para Magnitogorsk, Guinzburg proyectó casas ligeras de madera sobre pilotis, adecuadas para una nueva clase de vida nómada. Estos planes se basaban en las teorías del sociólogo Mijail Ojitovich (1996-1937), que proponía una dispersión de la industria y unas relaciones equilibradas entre la vida urbana y la rural, apoyadas en el modelo de la propiedad universal del automóvil, inspirado en Ford. En sus proyectos, OSA adoptó el concepto de ciudad lineal tal como lo había propuesto el urbanista español Arturo Soria (1844-1920) y su discípulo Nicolai Miliútin (1889-1942), que también fue el cliente de las viviendas Narkomfin de Guinzburg

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 William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.201 -215 “Arquitectura y revolución rusa”

Los primeros debates cruciales que tendrían un impacto directo en la arquitectura y el urbanismo se produjeron en febrero de 1918 , cuando el comité ejecutivo panruso abolió la propiedad privada y proclamó la socialización del suelo. Los artistas encontraron una salida inmediata en el diseño de trenes y carteles de propaganda, y en la pintura de murales con estridentes manifestaciones visuales. Las escuelas de arte recién establecidas en Moscú las provincias derribaron el sistema de la educación beaux-arts e introdujeron ideas de diseño básico y teorías basadas en la creencia en un lenguaje estético universal (ya presentes en las pinturas no objetivas y en las teorías altruistas del “Suprematismo” de Malévich ). Los artistas constructivos, como Naum Gabo y Antoine Pevsner , intentaron crear una escultura científico tecnológica a base de hierro, vidrio y plástico, en la que las concepciones cubista y futurista de la escultura se extendiesen a los ritmos básicos del espacio y la forma, diseñados para emular la estructura de la física. Surgieron furiosos debates relativos al legado de la estética “espiritual” burguesa: ¿debía el artista reintegrarse a las funciones sociales concentrándose para ello en el diseño de objetos utilitarios? Lo idealista y lo pragmático quedaron unidos gracias a El Lissitzky , cuyos “pronus” abstractos estaban concebidos como ideogramas con un contenido utópico, y también como un lenguaje formal básico aplicable a la escultura, el mobiliario, a la tipografía o a los edificios. El laboratorio psicotécnico de Nikolái Ladovski en la escuela Vjuntemas fomentaba la libre experimentación con figuras geométricas básicas para descubrir las reglas de un nuevo lenguaje de composición que podría dominar posteriormente -cuando la reconstrucción económica lo permitiese- el pensamiento arquitectónico e incluso la forma de la ciudad.

Una solución parcial al problema de generar un vocabulario arquitectónico contemporáneo sin referencias a las instituciones o las imágenes de la Rusia zarista se halla en los fundamentos ya establecidos en la Europa occidental para la definición de una arquitectura moderna. Se adoptaron las ideas futuristas, se limpiaron de su carácter protofascista y se hermanaron con los ideales marxistas en busca de metáforas apropiadas para expresar el supuesto dinamismo interno del proceso revolucionario. El culto a la máquina llegó a ser un dogma de fe, como si la mecanización pudiese entenderse como algo idéntico al devenir social e histórico del progreso. Tal vez ésta no era una elección curiosa del énfasis, dado el “atraso” de la Unión Soviética en términos industriales pero por esta misma razón significó la elaboración de una imaginería que era completamente ajena a la gran mayoría del pueblo, formado por campesinos. Además, las actividades de la vanguardia estaban en gran medida limitadas a las ciudades y tenían poco que ofrecer a las tradiciones vernáculas en desarrollo.

Así pues, la vanguardia - una curiosa clase minoritaria singular- asumió la tarea de formular un lenguaje visual que se suponía animado por las aspiraciones de la sociedad soviética como conjunto. Intrínseca a esta postura era la creencia de que el artista debía tener cierta intuición especial sobre los procesos más profundos de la sociedad , lo que trascendería la mera expresión populista. En la Unión Soviética se desarrolló una iconografía que combinaba los planos flotantes del arte abstracto con citas directas de la planta fabril y la cadena de producción. Con frecuencia el resultado era un fetichismo maquinista retórico y sumamente ilustrativo en el cual la estética fabril, las sirenas de barco y los elaborados despliegues de cables podían montarse como espectaculares collages arquitectónicos que se planteaban como decorados teatrales (por ejemplo, los proyectos de escenografías encargados para las producciones de Vsevolod Meyerhold alrededor de 1920) o como edificios enteros. En aquellos momentos, la cuestión de la posible irrelevancia de todo este mundo de fantasía para un país cuya tecnología estaba muy rezagada con respecto a la de Europa occidental y cuyos intelectuales, aunque bien intencionados, estaban apartados de los valores de la mayoría, se dejó de lado oportunamente.