FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

Con una posición independiente, pero no desvinculada de la idea de formalismo, se encuentra El Lissitzky que formuló una poética propia en torno al concepto de Proun. Este término, que en ruso significa «objeto», asume diversos significados en los escritos de El Lissitzky, aunque el predominante equivale al concepto de «formativo» en oposición al de «representativo». La forma-objeto de que habla este artista, el más vinculado a la vanguardia occidental, nace del plano del cuadro. supera la pintura para hacerse elemento plástico que, a su vez, va más allá de la escultura para convertirse en aspectos lingüísticos, no es sustancialmente diferente de la de De Stijl, pero adquiere una particular importancia tanto por que relaciona la vanguardia rusa con la europea como porque supera la antinomia entre pintura pura y tecnología ingenieril en que se había estancado el debate artístico en Rusia.

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1993.

Págs. 163-169. El llamado periodo 'G' de Mies van der Rohe comenzó en 1923 con su participación en el primer número de la revista G, subtitulada material zur elementaren Gestaltung (´Material para la configuración elemental') y dirigida por Hans Richter, Werner Graeff y Lissitzky.

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MONTANER, J.M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. G. Gili. Barcelona, 1997.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”  

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporánea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado y cerramientos de cristal. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reaparece primero en los textos de Ausgustus Schmarzow y Alois Riegl- especialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardoromano(1901)- y que mas tarde se desarrollo en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de Lazlo Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo Van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzkyo los Merzbau de Kurt Schiwtters, y en los prototipos de Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Una Concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionas con el movimientos moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

A principios del siglo XX, la teorización arquitectónica de la raíz racionalista absorbe las indicaciones procedentes de los experimentos de las vanguardias figurativas. El método de subdivisión del mundo en entidades elementales y abstractas se corresponde con la descomposición de las figuras del arte y la arquitectura en sus elementos irreductibles, tal como encontramos en el elementarismo abstracto de Vasili Kandinsky, Piet Mondrian u otros autores del grupo De Stijl, o tal como se realiza en los experimentos constructivistas de la vanguardia rusa – como en los espacios Proun de El Lissitzky. Recuérdese cómo la casa Schroeder en Utrecht de Gerrit Thomas Rietveld (1924) se basaba en la composición de elementos geométricos primarios como líneas, planos y carpinterías, o cómo la “célula de una sola habitación” proyectada por Moisej Ginzburg en 1930 se basaba en el montaje de elementos como pilares, forjados, cerramientos y carpinterías. Esta actitud de descomposición y elementarismo del racionalismo se mantiene aumentada en las arquitecturas tardomodernas de las corrientes high tech.

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78.“Historias”

PROPUESTAS DE VIVIENDAS CONTEMPORÁNEAS QUE COMPARTEN LAS RESPONSABILIDADES PRODUCTIVAS

Dentro de este contexto de ensayos de nuevos modos de vida comunitaria a finales del siglo XIX y principios del XX se encuentran las experiencias iniciales de la Unión Soviética, con los proyectos de El Lissitzky, Kosntantin Melnikov, los hermanos Vesnin o Mosei Ginzburg: nuevos equipamientos y casas comuna donde se daba prioridad urgente a la emancipación de las mujeres proletarias mediante la instalación de cocinas comunales, guarderías, baños públicos y cooperativas de todo tipo.

Podemos situar todos estos proyectos dentro de la genealogía de viviendas comunitarias contemporáneas, como los grupos vieneses Margarete Schutte – Lihotzky Hof y Sargfabrik.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

Su puesto (de J. Itten)  en el equipo docente fue ocupado inmediatamente por László Moholy-Nagy, un artista húngaro radical en sus sociales. Tras su llegada a Berlín en 1921 (como refugiado de la efímera revolución húngara), Moholy-Nagy había entrado en contacto con el diseñador ruso El Lissitzky, que por entonces estaba en Alemania preparando la Exposición Rusa en 1922. Este encuentro le animó a seguir sus propias inclinaciones constructivistas, y de ahí en adelante sus pinturas incluyeron elementos suprematistas, aquellos rectángulos y cruces modulares que pronto se iban a convertir en el contenido de sus famosos cuadros ‘telefónicos’, realizados en acero esmaltado. De ellos escribía:

En 1922 encargué por teléfono a una fábrica de letreros cinco pinturas en esmalte de porcelana. Tenía delante el catálogo de colores de la fábrica e iba trazando mis pinturas en papel milimetrado. Al otro extremo del hilo telefónico, el supervisor de la fábrica tenía el mismo tipo de papel, dividido en cuadrados, y pasaba las formas que le iba dictando a su posición correcta.

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933” 

Con el advenimiento de la Revolución Rusa en 1917 y el hundimiento militar de Alemania el año siguiente, ambos países se vieron enfrentados a potencias occidentales hostiles . Mientras la Unión Soviética tenía que hacer frente ala intervención extranjera en medio de una guerra civil y a las penurias de un bloqueo económico, Alemania quedó paralizada por los gravosos acuerdos sobre reparaciones de guerra firmados en Versalles. El fin de la guerra civil rusa en1921 y la suavización de la presión internacional indujeron a Lenin a proclamar su nueva política económica, diseñada para atraer el capital extranjero a una especie de asociación corporativa con la Unión Soviética. Poco después, Alemania ratifico una serie de negociaciones iniciales con los soviéticos, firmando en 1922 el tratado de Rapallo, que restablecía las relaciones diplomaticas y comprometía a ambos países a cooperar económicamente . Con la reanudación de las relaciones ruso-alemanas a finales de 1921, El Lissitzky e lliá Ehrenburg llegaron a Berlín como embajadores culturales oficiosos de la Unión Soviética, con la misión inmediata de organizar una exposición oficial de arte ruso de vanguardia . En mayo de 1922 publicaron el primer número de una revista de arte en tres idiomas, Veshch/Gegenstand/Objet ('Objeto' en ruso, alemán y francés), que presentaba en la cubierta dos significativas imágenes: una fotografía de una locomotora quitanieves, y los iconos básicos del Suprematismo, un cuadrado y un círculo negros. Vesch invocaba así el objeto sachlich de la ingeniería y el mundo ‘no objetivo’ suprematista.

En 1923, Lissitzky se vio envuelto de nuevo en esa propaganda cultural al editar, con Hans Richter y Werner Graeff, el primer número de la rivista berlinesa G (de Gestaltung, 'forma, configuración’) y al poner de manifiesto sus ideas arquitectónicas en el Prounenraum ('espacio proun’) construido en la Gran Exposición de Arte de Berlín de ese año . Inventado por él, con el término o 'proun' (de Pro-Unovis, 'en pro de la escuela de arte nuevo') Lissitzky evocaba un nuevo campo artistico situado entre la pintura y la arquitectura. Sobre la habitación Proun -que comprendia una pequeña celda rectilínea, articulada y animada por un relieve continuo extendido por el suelo y el techo-, Lissitzky escribía :

La habitación... está diseñada con formas y materiales elementales. . . y con superficies que se extienden lisas sobre la pared (color) y superficies que son perpendiculares a la pared (madera) . ( . . .) El equilibrio que trato de alcanzar en la habitación debe ser elemental y susceptible de sufrir cambios, de modo que no pueda verse perturbado por un teléfono o un mueble convencional. La habitación está ahí para el ser humano, no el ser humano para la habitación.

En este caso, al igual que en la cubierta de Veshch, la abstracción suprematista se considera compatible con los objetos convencionales . Al contrario que Frank Lloyd Wright en el edificio Larkin, Lissitzky no sentia ninguna necesidad de rediseñar los objetos fabricados en serie, como los teléfonos, aunque en ya en 1920 había rechazado el utilitarismo 'antiartístico' proclamado por el grupo productivista de Tatlin . Si bien reconocía que las construcciones concebidas con el empirismo de la ingeniería (sachlich) podían poseer tanto belleza espacial como significación simbólica, la Tribuna de Lenin que diseñó en 1920 ilustraba su propia combinación sutil de ingeniería y Suprematismo : la estructura básica consistía en una viga triangulada inclinada, con un fotomontaje de Lenin colocado en la parte superior, mientras que las plataformas y la base estaban tratadas como formas ele mentalistas, milagrosamente suspendidas en el espacio . Esta yuxtaposición incongruente de elementos abstractos y no objetivos con formas empíricas de la ingeniería iba a caracterizar la obra de Lissitzky hasta principios de los años treinta . Aunque esta síntesis no era estrictamente compatible con la noción de Sachlichkeit, el planteamiento de Lissitzky llegó a ser el punto de partida de un estilo de construir internacional y 'objetivo'

En 1922, el arquitecto holandés Mart Stam que por entonces tenía veintitrés años- se fue a trabajar con Max Taut en Berlín . Allí, mientras preparaba individualmente su propuesta para el concurso de un bloque de oficinas en Kónigsberg (actual Kaliningrado, Rusia), conoció a Lissitzky y ambos mantuvieron un estrecho contacto durante el resto de su estancia en Berlín. En 1923, Lissitzky proyectó su bloque de oficinas 'suspendido' para Moscú, el 'Wolkenbügel ' ('planchanubes'), del que se produjeron finalmente dos versiones distintas : una de Lissitzky solo y otra en colaboración con Stam . Cuando, a finales de 1923, Lissitzky contrajo la tuberculosis y se vio obligado a trasladarse a Zúrich , Stam se marchó con él. Durante el año siguiente reunieron algunos seguidores suizos y en 1925, principalmente a instigación de Lissitzky, formaron el grupo izquierdista ABC, centrado en Basilea. Entre los miembros suizos del grupo estaban Emil Roth, de Zúrich, y Hans Schmidt , Hannes Meyer y Hans Wittwer, de Basile .

Todos ellos se dedicaron al diseño de edificios de relevancia social siguiendo principios científicos. En 1924, el grupo ABC empezó a propagar sus visiones en la revista ABC: Beitráge für Bauen ('Contribuciones a la construcción') dirigida por Stam, Schmidt y Lissitzky en colaboración con Roth . Aunque no adoptaron la expresión 'Neue Sachlichkeit', sí hicieron explícita su orientación sachlich. El primer número incluía el ensayo de Stam 'Kollective Gestaltung' ( 'Diseño colectivo') y el trascendental texto de Lissitzky 'Element und Erfindung' ('Elemento e invención'), en el que perfilaba la dualidad de su planteamiento, su síntesis de estructura funcional y elementos abstractos . El segundo numero introducía la característica preocupación de grupo por los estándares normativos, concretamente en el artículo de Paul Artaria sobre la normalización de los tamaños del papel, míentras que el número doble 2-3 incluía un ensayo sobre la construcción con hormigón armado ilustrado con el sistema 'Domino' (19914-1915) de Le Corbusier, con los proyectos para rascacielos de vidrio (1922) de Mies van der Roha y con el bloque de Kónigsberg (Kaliningrado) y las propuestas de casas ampliables de Stam hacia la misma fecha . Comparando de un modo espectacular el peso y el grosor relativos de los cercos de ventanas en metal y madera, la revista resaltaba la economía intrínseca de la tecnologia constructiva moderna . Poco despúes el grupo ABC resumió su aversión a la arquitectura masiva en la ecuación 'construcción x peso = monumentalidad'. Con la publicación del proyecto de la Petersschule, diseñado por Meyer y Wittwer para Basilea en 1926, el grupo ABC cristalizó su programa funcionalista y antimonumental . La descripción de Meyer revela la preocupación del grupo por el cálculo preciso y la relevancia social, dos aspectos que debían manifestarse mediante una técnica ligera:

Lo ideal seria tener lucernarios en todas las salas . . . y dejar el solar como parte de la ciudad. En la actualidad no parece que estas previsiones vayan a hacerse realidad, y lo que sigue es una solución de compromiso sobre la base del edificio antiguo . (. . .) La propia escuela se eleva todo lo posible por encima del terreno, hasta alcanzar un nivel en el que haya sol y aire fresco. En la planta baja sólo están la piscina y el gimnasio, situados en un espacio cerrado. La zona restante del campo de juegos se libera para el tráfico y el estacionamiento públicos. En lugar de un patio de juegos, el recreo de los niños tiene lugar en dos espacios abiertos (plataformas suspendidas) y en todas las cubiertas planas del edificio... El peso muerto del edificio se usa para soportar con cuatro cables la estructura de acero sin apoyos de las dos plataformas suspendidas.

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

En vísperas de la 1 Guerra Mundial, la cultura vanguardista rusa ya había evolucionado en dos corrientes distintas pero relacionadas. La primera de ellas estaba representada por un arte sintético no utilitario que prometía transformar la vida cotidiana en ese futuro milenario evocado por la poesía de Kruchonij y Malevich. La segunda, tal como la proponía Bogdanov, era una hipótesis post-Narodnik que trataba de forjar una nueva unidad cultural a partir de las exigencias materiales y culturales de la vida y la producción colectivas . Después de octubre de 1917, la realidad revolucionaria del recién formado estado soviético tendió a enfrentar estas dos posturas – la 'apocalítica' y la 'sintética'-- , dando lugar a formas híbridas de culturasocialista tales como la adaptación que hizo Lissitzky del arte 'apocalíptico' y extremadamente abstracto de Malevich a los fines utilitarios de su autodenominado Suprematismo-Elementalismo.

En 1920, se fundaron en Moscú el Injuk (Instituto de cultura artística) y los Vjutemas (Talleres superiores artísticos y técnicos del estado), dos instituciones dedicadas a la enseñanza g lobal del arte, la arquitectura y el diseño. Las dos iban a servir de escenario para un debate público en el que idealistas místicos como Malevich y Wassily Kandinsky y artistas objetivos como los hermanos Pevsner se hallaban igualmente enfrentados a los llamados productivistas : Vladimir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Alexéi Gan. 

En 1920, el desafío de la postura favorable al arte puro fue formulado con la mayor elocuencia por Naum Gabo (Pevsner), que más tarde escribía sobre su reacción crítica a la torre de Tatlin: Les enseñé una fotografía de la torre Eiffel y dije: 

”Eso que pensáis que es nuevo ya se ha hecho. Construid casas funcionales o cread arte puro, o ambas cosas. No confundáis una cosa con otra. Ese arte no es puro arte constructivo, sino una mera imitación de la máquina.”

Pese a la persuasiva lógica de esta retórica, los idealistas como Gabo y Kandinsky se vieron obligados a dejar la Unión Soviética aun cuando Malevich había conseguido atrincherarse en Vitebsk, donde poco después de 1919 había fundado su escuela suprematista, Unovis (Escuela del arte nuevo). Esta institución iba a ejercer una influencia definitiva sobre la evolución de Lissitzky, poniendo fin a su gráfica expresionista e iniciándole en su carrera como diseñador supremacista....

...El llamado 'racionalismo' de Ladóvsky era cualquier cosa menos programático, pues lo que buscaba en última instancia era --como ha observado Lubetkin- un universalismo de tipo Larousse. Al igual que los artistas neoclásicos de finales del siglo XVIII, prefería usar entidades geométricas como esferas y cubos, formas que podían asociarse hipotéticamente con estados psicológicos específicos. En 1923, Ladóvsky intentó propagar sus visiones con la fundación de Asnova (Asociación de nuevos arquitectos), un grupo profesional centrado en los Vkhutemas. Esta organización alcanzó su mayor influencia alrededor de 1925, cuando tanto Lissitzky como el arquitecto Konstantín Mélnikov formaban parte de ella. Al igual que los puestos de mercado, desmontables y de madera, que diseñó en 1924, el pabellón de la URSS construido por Mélnikov en la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925 era una síntesis de los aspectos más progresistas de la arquitectura soviética hasta esa fecha. Por el uso imaginativo de tablas y puntales de madera sencillamente ensamblados, recordaba no sólo la tradición vernácula de las estepas, sino también los pabellones que se habían diseñado para la Exposición Agrícola e Industrial de todas las Rusias, de 1923, incluyendo el quiosco de lzvestia (de los artistas A. A. Exter, Gladkov y Stenberg) y el pabellón Majorca del propio Mélnikov. En su concepción básica, el pabellón de Mélnikov reflejaba el formalismo rítmico de la escuela de Ladóvsky . El solar rectangular se animaba con una escalera en diagonal que dividía la planta baja en dos triángulos idénticos. Esta escalera -- que ascendía y descendía por una construcción abierta de madera, formada por planos entrecruzados -- daba acceso tan sólo a la planta superior del edificio. Semejante forma de cubierta intersecante pronto se iba a convertir, entre la vanguardia rusa, en un recurso 'geométricamente progresista' tan frecuente como la hélice logarítmica de la torre de Tatlin. La construcción dinámica de madera levantada por Mélnikov se completaba con un interior de Rodchenko para un club obrero ideal, que presentaba el mobiliario ligero típicamente productivista, incluyendo un conjunto de mesa y dos sillas, dialécticamente pintadas de rojo y negro, para jugar al ajedrez.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 109- 135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia”

OSA. En 1925 se formó un nuevo grupo profesional dentro de la facción constructivista, bajo el liderazgo intelectual de Moiséi Guinzburg (1892-1946) y los auspicios de Alexander Vesnin, que se llamó OSA( Unión de arquitectos Contemporáneos). Este grupo se oponía tanto a los racionalistas como al Primer Grupo de Acción, trataba de apartar la vanguardia de la retórica utópica de la tradición Prolektur y  orientarla hacia una arquitectura fundada en el método científico y la injerencia rusa de una tendencia hacia la reintegración y la síntesis. Como señalaba León Trotski en su libro Literatura y revolución (1923): “Si el futurismo se sentía atraído por la dinámica caótica de la revolución…, el neoclasicismo expresaba la necesidad de paz, de formas estables”. Este era igualmente cierto para las vanguardias occidentales, donde -como veremos más adelante- hubo un retorno a la calma y la precisión neoclásicas como reacción en contra de la irracionalidad del expresionismo, el futurismo y el dadá.

El grupo publicó una revista, Arquitectura contemporánea y estableció estrechos vínculos con los arquitectos vanguardistas de Europa occidental El libro de Guinzburg El estilo y la época (1924)seguía de cerca el modelo de Hacia una arquitectura de Le Corbusier (aunque se oponía a la idea de las constantes platónicas) y estaba influido por el concepto de Kunstwollen formulado por Rielg. Osa planteaba una arquitectura de equilibrio en la que se reconciliarían las fuerzas estéticas y las tecnicomateriales; a ella se oponía ferozmente la ASNOVA de Ladovski por su actitud positiva y su síntesis en la tecnología.

Una manifestación anterior de estas ideas internacionalistas había sido la efímera revista trilingüe Vehch/Gegenstand/Objet publicada en Berlín en 1922 por El LissItsky – portavoz de la vanguardia rusa en  Alemania. Y por el poeta Ilia Ehrenburg. El objetivo principal de esta publicación – que en su mayor parte estaba escrita en ruso- era familiarizar a los lectores soviéticos con las corrientes europeas. La revista enfatizaba la autonomía del objeto estético: “No queremos ver la creación artística restringida a los objetos útiles. Toda obra organizada – sea una casa un poema o una pintura- es un objeto plástico. El utilitarismo básico está lejos de nuestro pensamiento”. Aunque promocionaba ostensiblemente las últimas ideas constructivistas, la revista desatendía completamente la doctrina antiestética del Primer Grupo de Acción.

 Los arquitectos OSA se concentraron en la vivienda y el urbanismo como principales instrumentos del desarrollo socialista. Guinzburg no era un defensor de la vida comunitaria en su modalidad más doctrinaria, según la cual debía aplicarse un estricto taylorismo tanto al trabajo como al tiempo de ocio, y la vida familiar debía quedar virtualmente abolida, pero pese a la importancia que Guinzburg concedía a las opiniones de la gente corriente, los tipos de viviendas que ofreció en su conjunto residencial de Narkomfin de Moscú (1928-1929) eran impopulares porque, con su superficie mínima, no permitían llevar esa vida desordenada de clan familiar a la que la gente estaba acostumbrada. Este edificio refleja la influencia de Le Corbusier en cuanto a su organización plástica y en lo relativo a la combinación de alojamientos familiares y servicios unitarios.

El campo del urbanismo, OSA quedó atrapada en la controversia entre los urbanistas y los desurbanistas. En este debate, los primeros proponían una descentralización moderada de las ciudades existentes, conservándolas en lo sustancial, y la creación de ciudades jardín suburbanas en la línea de Letchworth y Hampstead Garden Suburb, dos ejemplos realizados por Raymond Unwin en Gran Bretaña. Por el contrario, los desurbanistas propugnaban la demolición progresiva de las ciudades existentes, salvo sus núcleos históricos y la dispersión de la población por todo el campo. Las visiones desurbanistas de Guinzburg resultan evidentes en sus proyectos de concurso para la Ciudad Verde (una ciudad de ocio que debía constuirse cerca de Moscú) y para la ciudad siderúrgica de Magnitogorsk, en los Urales, una de las ciudades proyectadas como parte del primer Plan Quinquenal en 1928. Para Magnitogorsk, Guinzburg proyectó casas ligeras de madera sobre pilotis, adecuadas para una nueva clase de vida nómada. Estos planes se basaban en las teorías del sociólogo Mijail Ojitovich (1996-1937), que proponía una dispersión de la industria y unas relaciones equilibradas entre la vida urbana y la rural, apoyadas en el modelo de la propiedad universal del automóvil, inspirado en Ford. En sus proyectos, OSA adoptó el concepto de ciudad lineal tal como lo había propuesto el urbanista español Arturo Soria (1844-1920) y su discípulo Nicolai Miliútin (1889-1942), que también fue el cliente de las viviendas Narkomfin de Guinzburg

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

Un segundo flujo de ideas llego del constructivismo ruso. a principios de la década de 1920 un considerable intercambio cultural entre Alemania y la Rusia soviética. En 1922 se presentó en la gran exposición artística de Berlín la primera exposición de arte soviético. esto coincidió con la publicación de la revista de El Lissitzky. En 1921 se celebró en Dusseldorf el Congreso de artistas progresistas internacionales, orientación constructivista, y a este siguió un congreso constructivista en Weimar, eh 1922, organizado por un grupo escindido del Congreso de Dusseldorf, incluía a van Doesburg, el artista y fotógrafo húngaro László Moholy-Nagy, El Lissitzky y los artistas dadá Hans Richter, Hans Arp y Tristán Tzara. estos acontecimientos afectaron mucho a las opiniones existentes dentro de la Bauhaus .

El primer cambio institucional dentro de la escuela se produjo en 1922, cuando el pintor suizo Johannes Itten fue reemplazado por Moholy-Nagy cómo responsable de vorkurs. En contraste con Itten Moholy-Nagy introdujo en la escuela un enfoque constructivista objetivo que implicaba la manipulación de materiales industriales como el acero y el vidrio, así como técnicas mecánicas de montaje. la diferencia entre las ideas de item y las de Moholy-Nagy correspondían aproximadamente a la que había entre los racionalistas y los constructivistas Dentro la vanguardia rusa. El cambio de Vorkurs por escrito más tarde por Josef Albers, compañero docente de Moholy-Nagy. Sin embargo, cómo señalaba Rainer Banham, el desplazamiento desde la subjetividad hasta el racionalismo maquinista no elimino el concepto de belleza ideal. Moholy-Nagy, al igual que Le Corbusier, creía en la conexión entre las máquinas de las formas platónicas.

 El verdadero punto de inflexión se produjo en 1923, cuando la Bauhaus organizó su primera exposición. El niño con el nuevo énfasis técnico, el tema previsto debía ser arte y tecnología: una nueva unidad. Pero Gropius tenía también un programa más específicamente arquitectónico: programa que mostraría como decía él mismo, la arquitectura internacional desde un punto de vista completamente predeterminado, en concreto el desarrollo de la arquitectura moderna en la dirección dinámica funcional, momentos ni molduras. Se construyó una casa modelo tenía muebles diseñados y fabricados por los talleres de la Bauhaus como prototipos para la producción en serie. El inmobiliario elementalista de madera, basado en el Gerrit Th. Rietveld, pues diseñado por el todavía estudiante Marcel Breuer, y en 3 años más tarde tras incorporarse al equipo docente de la Bauhaus diseñaría la silla Wassily, qué tipo de acero inspiración constructivista.

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

Materialismo  frente a idealismo: la aportación Suiza. La revista Suiza ABC representa el a la Materialista radical del movimiento de la Neue Schlichkeit dentro del mundo de habla alemana. Publicada en 9 números entre 1924 y 1928, la revista estaba dirigida por un grupo internacional de arquitectos, entre ellos los suizos Hans Schmidt y Emil Roth,  el holandés Stam y el ruso el Lissitzky. Arquitecto suizo Hannes Meyer también estuvo estrechamente vinculado a ABC. El impulso original para la formación del grupo surgió de las conexiones helvético-holandesas que habían pulsado dos arquitectos de la generación anterior así como del interés por parte de los jóvenes arquitectos suizos en el plan de este último para Ámsterdam sur.

 Este grupo se ponía enérgicamente al enfoque idealista y estético de De Stijl. Como ha observado Jacques Gubler, ”mientras que De Stijl postulaba el carácter absoluto del arte y la forma elemental, ABC postulaba el carácter absoluto de la técnica y el material”. ABC creía que solo una dictadura de la ciencia y la tecnología sería capaz de satisfacer las necesidades colectivas de la sociedad. Existen conexiones obvias entre filosofía y la del primer grupo de acción constructivista en la Rusia soviética.

 Proyectos a Stam y a Schmidtles interesaban primordialmente los sistemas de fabricación, en particular los del hormigón armado. pese a su postura contraria al arte, su principal preocupación era desarrollar un lenguaje arquitectónico que reflejase la producción en serie. su discurso no era esencialmente distinto al de la Neue Schlichkeiten su conjunto, pero presumían de ser más riguroso científicamente. Las investigaciones de Stam  sobre la prefabricación incluyeron reinterpretaciones de dos obras de Mies: un rascacielos de vidrio, de 1921-1922, el edificio de oficinas en hormigón, de 1922. Stam  adaptó las ideas de Mies a las necesidades de la producción en serie: por ejemplo, la planta curvilínea del rascacielos de vidrio se transforma en un círculo; la estructura bidireccional del edificio de oficinas como en otra línea y aditiva.

 La postura teórica de Hannes Meyer también estaba próxima a la de la izquierda constructivista. Mayer sostenía que la arquitectura era simplemente un ejemplo de proceso técnico productivo: la depreciación de todas las obras de arte es indiscutible y no hay duda alguna de que su sustitución por un nuevo conocimiento exacto es solo cuestión de tiempo. El arte se está convirtiendo en invención y realidad controlada. Sus obras iniciales  eran de ese estilo neoclásico típico del movimiento suizo de la Ciudad Jardín, en el que Mayer tuvo un papel muy activo. Tras su conversión, bastante tardía, al Movimiento Moderno en 1924, los proyectos que afrontó con Hans Wittwer oscilaron entre un constructivismo retórico y un árido racionalismo. Cuando sucedió  a Gropius como director de la Bauhaus en 1928, Meyer impuso un régimen regular solamente productivista y reacio a la estética que dio un vuelco a la política diligentemente apolítica de Gropius.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

La influencia del cubismo en la forma arquitectónica no se produjo de un modo directo, sino a través de movimientos artísticos derivados. En la fase crucial y formativa, aproximadamente entre 1907 y 1912 Pablo Picasso y Georges Braque, siguiendo ciertas indicaciones de lás últimas obras de Cézanne y de la escultura griega, desarrollaron un lenguaje visual que combinaba la abstracción con fragmentos de la realidad observada, permitía al espacio y la forma aceptar nuevas condiciones y encajaba temas heroicos y cotidianos en nuevas combinaciones. Los efectos de esta revolución visual se apreciarían en la escultura, el cine, las artes gráficas y con el tiempo, en la arquitectura. Una transición crucial entre el Cubismo y un vocabulario más ordenado tuvo lugar en Francia ente 1912 y 1920 y culminó en las doctrinas y las formas del purismo y, finalmente en la arquitectura de Le Corbusier. Este desarrollo general – en el que las formas derivadas del Cubismo se fueron simplificando gradualmente y se impregnaron de un contenido de la era de la máquina- se repetiría en Alemania y Rusia a finales de la década  de 1910 y principios de 1920 (piénsese en las abstracciones de Kazimir Malevich, Moholy Nagy, El Lissitzky,y su papel posterior como referencias de la forma arquitectónca), pero sólo después de que el terreno hubiese sido preparado por el movimiento De Stijl en Holanda.

Págs. .201 -215 “Arquitectura y revolución rusa”

Los primeros debates cruciales que tendrían un impacto directo en la arquitectura y el urbanismo se produjeron en febrero de 1918 , cuando el comité ejecutivo panruso abolió la propiedad privada y proclamó la socialización del suelo. Los artistas encontraron una salida inmediata en el diseño de trenes y carteles de propaganda, y en la pintura de murales con estridentes manifestaciones visuales. Las escuelas de arte recién establecidas en Moscú las provincias derribaron el sistema de la educación beaux-arts e introdujeron ideas de diseño básico y teorías basadas en la creencia en un lenguaje estético universal (ya presentes en las pinturas no objetivas y en las teorías altruistas del “Suprematismo” de Malévich ). Los artistas constructivos, como Naum Gabo y Antoine Pevsner , intentaron crear una escultura científico tecnológica a base de hierro, vidrio y plástico, en la que las concepciones cubista y futurista de la escultura se extendiesen a los ritmos básicos del espacio y la forma, diseñados para emular la estructura de la física. Surgieron furiosos debates relativos al legado de la estética “espiritual” burguesa: ¿debía el artista reintegrarse a las funciones sociales concentrándose para ello en el diseño de objetos utilitarios? Lo idealista y lo pragmático quedaron unidos gracias a El Lissitzky , cuyos “pronus” abstractos estaban concebidos como ideogramas con un contenido utópico, y también como un lenguaje formal básico aplicable a la escultura, el mobiliario, a la tipografía o a los edificios. El laboratorio psicotécnico de Nikolái Ladovski en la escuela Vjuntemas fomentaba la libre experimentación con figuras geométricas básicas para descubrir las reglas de un nuevo lenguaje de composición que podría dominar posteriormente -cuando la reconstrucción económica lo permitiese- el pensamiento arquitectónico e incluso la forma de la ciudad.

Una solución parcial al problema de generar un vocabulario arquitectónico contemporáneo sin referencias a las instituciones o las imágenes de la Rusia zarista se halla en los fundamentos ya establecidos en la Europa occidental para la definición de una arquitectura moderna. Se adoptaron las ideas futuristas, se limpiaron de su carácter protofascista y se hermanaron con los ideales marxistas en busca de metáforas apropiadas para expresar el supuesto dinamismo interno del proceso revolucionario. El culto a la máquina llegó a ser un dogma de fe, como si la mecanización pudiese entenderse como algo idéntico al devenir social e histórico del progreso. Tal vez ésta no era una elección curiosa del énfasis, dado el “atraso” de la Unión Soviética en términos industriales pero por esta misma razón significó la elaboración de una imaginería que era completamente ajena a la gran mayoría del pueblo, formado por campesinos. Además, las actividades de la vanguardia estaban en gran medida limitadas a las ciudades y tenían poco que ofrecer a las tradiciones vernáculas en desarrollo.

Así pues, la vanguardia - una curiosa clase minoritaria singular- asumió la tarea de formular un lenguaje visual que se suponía animado por las aspiraciones de la sociedad soviética como conjunto. Intrínseca a esta postura era la creencia de que el artista debía tener cierta intuición especial sobre los procesos más profundos de la sociedad , lo que trascendería la mera expresión populista. En la Unión Soviética se desarrolló una iconografía que combinaba los planos flotantes del arte abstracto con citas directas de la planta fabril y la cadena de producción. Con frecuencia el resultado era un fetichismo maquinista retórico y sumamente ilustrativo en el cual la estética fabril, las sirenas de barco y los elaborados despliegues de cables podían montarse como espectaculares collages arquitectónicos que se planteaban como decorados teatrales (por ejemplo, los proyectos de escenografías encargados para las producciones de Vsevolod Meyerhold alrededor de 1920) o como edificios enteros. En aquellos momentos, la cuestión de la posible irrelevancia de todo este mundo de fantasía para un país cuya tecnología estaba muy rezagada con respecto a la de Europa occidental y cuyos intelectuales, aunque bien intencionados, estaban apartados de los valores de la mayoría, se dejó de lado oportunamente.

Págs. 241-255“La comunidad ideal: alternativas a la ciudad industrial”

Los dilemas de la interpretación social afrontados por los arquitectos de la vanguardia europea no estaban muy lejos de los afrontados por los colegas de la Rusia Soviética en la misma época. La vanguardia estaba en constante peligro de proyectar sus propios valores sobre la realidad y entregarse así a un determinismo ambiental demasiado simplista del tipo del que afirmaba que la arquitectura moderna debía ser buena para todos, tanto moral como socialmente. Como se mostró en el capítulo 12 los grupos como OSA investigaban pautas de vida y técnicas constructivas para buscar prototipos de alojamento obrero y para descubir formas que fuesen “expresión” del nuevo estado de cosas. Esto era sólo parte de una visión más amplia de la renovación, que se plasmaba de un modo más ambicioso en los planes urbanísticos.  En su libro Rusia; una arquitectura para la revolución mundial (1930) El Lissitzky presentaba una sinopsis de las tendencia vanguardistas de la década anterior, ordenada por tipos de edificios, y se inclinaba a deducir que los clubes, los conjuntos de viviendas, las fábricas etc. , eran, todos ellos elementos básicos de un nuevo orden social. En un apartado titulado “La nueva ciudad”, escribía:

“La evolución social conduce a la eliminación de la antigua dicotomía entre el campo y la ciudad.  La ciudad se esfuerza por llevar la naturaleza a su centro mismo, y por medio de la industrialización, introducir en el campo un mayor nivel cultural”. Esto estaba en línea con los llamamientos originales de Marx e Engels a favor de la abolición de distinción entre el proletariado urbano y campesinado rural, y también parecía evocar la petición de Lenin a favor de la “fusión de la industria y la agricultura”, pero incluso, una vez aceptado el artículo de fe,  había todo un abanico de maneras posibles de trasladar la idea a un plan urbanístico.

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MIDANT Jean Paul. Dictionaire de l´Architecture du XX siécle. Hazan. Institut Français d´Architecture. Turin, 1996.

p. 540. Los primeros debates cruciales que tendrían un impacto directo en la arquitectura y el urbanismo se produjeron en febrero de 1918, cuando el comité ejecutivo panruso abolió la propiedad privada y proclamó la socialización del suelo. Los artistas encontraron una salida inmediata en el diseño de trenes y carteles de propaganda, y en la pintura de murales con estridentes manifestaciones visuales. Las escuelas de arte recién establecidas en Moscú y las provincias derribaron el sistema de la educación Beaux Arts e introdujeron las ideas de diseño básico (derivadas del arte abstracto) y teorías basadas en la creencia en un lenguaje estético universal (ya presentes en las pinturas no objetivas y en las teorías altruistas del “Suprematismo de Malévich). Los artistas “constructivos” como Naum Gabo y Antoine Pevsner, intentaron crear una escultura cinentíficotecnológica a base de hierro, vidrio y plástico, en la que las concepciones cubista y futurista de la escultura se extendiesen a los ritmos básicos del espacio y la forma, diseñados para emular la estructura de la estética. Siguieron furiosos debates relativos al legado de les estética “espiritual” burguesa; ¿debía el artista reintegrarse a las funciones sociales concentrándose para ello en el diseño de objetos utilitarios?. Lo idealista y lo pragmático quedaron unidos gracias a El Lissitsky, cuyos “pouns” abstracto estaban concebidos como ideogramas con un contenido utópico, y también como un lenguaje formal básico aplicable a la escultura, al mobiliario, a la tipografía o a los edificios.