FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista”

Las condiciones Histórico-Sociales

 La arquitectura y la urbanística modernas nacen del encuentro de una serie de factores de entre los más típicos de la cultura decimonónica. Muchos autores, con fundados motivos, ven su inicio en el siglo precedente y hacen coincidir señaladamente su génesis con la llamada arquitectura del Iluminismo (Boullée y Ledoux) y con el amplio debate teórico del siglo XVIII.

Por nuestra parte, aun reconociendo la gran importancia de estos fenómenos, mantenemos que los factores causantes de la coyuntura arquitectónica y urbanística moderna son elliberalismo, el positivismo, la industrialización, la revolución tecnológica, el socialismo utópico,el marxismo, etc., es decir, todos los aspectos peculiares de la cultura del siglo XIX, de los que haremos aquí una rápida síntesis....

...El Neoclasicismo, es decir, la codificación del clasicismo en los siglos XVIII y XIX, tratamiento que está presente en casi todos los periodos de la historia de la arquitectura, es la primeraencarnación arquitectónica y artística del Iluminismo. Se afirma como reacción al barroco, relectura crítica de la tratadística antigua, consecuencia inmediata de las campañas arqueológicas, operación generada por la historiografía del arte antiguo, actividad de eruditos diletantes, etc. Cada uno de los protagonistas procuró hacer hincapié en alguna de las componentes descritas, como ha ocurrido también para la interpretación crítica actual del fenómeno neoclásico. El tema más debatido se refiere a la componente ideológica de estemovimiento. Indudablemente dicha componente implica un renovado empeño civil y moral paralelo al de todos los fenómenos nacidos del iluminismo, pero, aparte de la propia «dialéctica» de este último, el neoclasicismo en sus varias fases no es del todo unívoco yasume a veces aspectos notablemente contradictorios. En estos últimos tiempos, estas oscilaciones ideológicas se han dividido en varios períodos, y así tendríamos el primero(1715-40) en el que aparecen precisamente los valores culturales iluministas; el segundo(1740-50), caracterizado por una «consolidación» basada en aspectos filológicos, arqueológicos, académicos, etc.; el tercero (1780-1805), definido por la «expresiónrevolucionaria» con una referencia evidente a la llamada arquitectura del iluminismo de Boullée y Ledoux, así como al aspecto urbanístico del neoclasicismo, sobre el que volveremos más adelante; el cuarto (1805-14), coincidente con el estilo imperio, que instrumentalizapolíticamente el gusto neoclásico; el quinto (1814-48), que coincide cultural y políticamente con la Restauración; el sexto (1842-1910), que es el periodo del neoclasicismo de los Estados nacionales burgueses; el séptimo (1920-40), que marca la fase más reciente eideológicamente más retrógrada del neoclasicismo, al ser adoptado para todas las manifestaciones «oficiales» y anti modernas tanto en Estados Unidos como con Rusia, tanto en italia como en Alemania...

...Esta propuesta de clasificación, entendida evidentemente como una mera indicación para el estudio, no carece de fundamentos y de utilidad, aunque en su propia exposición queda señalado el principal límite ideológico del neoclasicismo. En efecto, puesto que muchos de esos periodos vienen señalados más por las condiciones histórico-políticas que por la «lógica» interna del neoclasicismo, encontramos la confirmación de que éste, entendido como estilo-código lingüístico de la arquitectura, no tiene una ideología propia. sino que se revelacomo un lenguaje disponible para todas las instancias de la sociedad, desde la de los eruditos diletantes del siglo XVIII hasta la de los países contemporáneos totalitarios a que de algúnmodo exigían un «arte de Estado» oficial.

 Así pues, aunque reconocemos motivaciones e intenciones diversas — arquitectos como Boullée y Ledoux asociaron a sus obras, escritos y proyectos, tanto contenidos sociopolíticosradicales como propuestas de nuevas tipologías, poniendo en evidencia ante todo valoressimbólicos y semánticos—, nos inclinamos a encasillar, al menos en este lugar, lacomponente ideológica del neoclasicismo por tener en cuenta los aspectos morfológicos, racionales, didácticos y operativos. Bastante diferente, como ya veremos, es el caso del neogótico, cuyos valores morfológicos y sintácticos son francamente menos relevantes que los significados y las motivaciones ideológicas.

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

Págs. 8-10. “Introducción”

El desarrollo de la arquitectura moderna después de la ilustración parece haber estado dividido entre el utopismo de vanguardias, formulado por primera vez a principios del siglo XIX en la ciudad ideal del fisiocrática de Ledoux, y aquella actitud anticlásica, antirracional y antiutilitaria de reforma cristiana, declarada primero en Contrastes de Pugin, de 1836.

pág.12-19  Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900.

 "La labor de integrar la teoría de Cordemoy y la obra magna de Soufflot para formar la tradiciòn académica francesa recayó en Jacques-François Blondel, quien, tras abrir su escuela de arquitectura en la Rue de la Harpe en 1743, se convirtió en el maestro de esa generación de arquitectos denominados ‘visionarios’ que incluía a Étienne-Louis Boullée, Jacques Gondouin, Pierre Patte, Marie-Joseph Peyre, Jean-Baptiste Rondelet y Claude-Nicolas Ledoux, probablemente el más visionario de todos.

Ledoux, después de que su carrera quedase truncada por la Revolución, volvió a desarrollar durante su encarcelamiento el proyecto de las salinas que había construido para Luis XVI en Arc-et-Senans entre 1773 y 1779. Amplió la forma semicircular de ese conjunto para formar el corazón representativo de su ciudad ideal de Chaux, publicada en 1804 bajo el título L’Architecture de la législation. La propia salina semicircular -que convirtió en el centro oval de su ciudad- puede considerarse uno de los primeros ensayos en el campo de la arquitectura industrial, en la medida en que integraba conscientemente las unidades productivas con los alojamientos de los obreros. Cada elemento de este conjunto fisiocrático se modeló de acuerdo con su carácter. Así, las naves para la evaporación, situadas en el eje transversal, tenían cubiertas muy altas, al modo de los edificios agrícolas, y un acabado de sillería lisa con aderezos almohadillados; en cambio, la casa del director, colocada en el centro, presentaba cubiertas bajas y frontones, tenía todos sus muros almohadillados y estaba adornada con pórticos clásicos. Aquí y allá los muros de las naves de la sal y de las casas de los obreros mostraban relieves de grotescos borbotones de agua petrificada, que no sólo simbolizaban la solución salina de la que dependía la empresa, sino que indicaban también que el sistema productivo y la fuerza de trabajo tenían un rango similar dentro del proceso.

       Desarrollando de un modo ficticio esta restringida tipología para incluir todas las intuiciones de su ciudad ideal, Ledoux amplió la idea de una ‘fisonomía’ arquitectónica para simbolizar la intención social de sus formas, por lo demás abstractas. Los significados se establecen bien sea mediante símbolos convencionales (como los haces que evocan la justicia y la unidad en el edificio de los juzgados, el llamado Pacifère), o bien por isomorfismo (como en el caso del Oikèma, con planta en forma de pene). Esta última construcción estaba dedicada al libertinaje, y su curioso propósito social era inducir a la virtud mediante la saciedad sexual.

       Todo un mundo separa la permutación racional de los elementos clásicos heredados, tal como la formuló Durand, de la reconstrucción arbitraria pero purgativa de las partes clásicas fragmentadas, plasmada por Ledoux en los fielatos que diseñó para París entre 1785 y 1789. Estas barrières estaban tan desvinculadas de la cultura de su época como las idealizadas instituciones de Chaux. Con su gradual demolición después de 1789, tuvieron el mismo destino que el perímetro aduanero, abstracto e impopular, que pretendían administrar, el Enceinte des Fermiers Généraux, del que se decía: “Le mur murant París rend París murmurant...

...El tramo central del siglo XIX fue testigo de la división de la herencia neoclásica en dos líneas de desarrollo estrechamente relacionadas: el ‘clasicismo romántico’ de Schinkel. Ambas ‘escuelas’ se enfrentaron con la misma proliferación decimonónica de nuevas instituciones y hubieron de responder igualmente a la tarea de crear nuevos tipos edificatorios. Diferían ampliamente en el modo de alcanzar estas cualidades representativas: los clasicistas estructurales tendían a enfatizar la estructura (línea seguida por Cordemoy, Laugier y Soufflot), mientras que los clasicistas románticos tendían a acentuar el carácter fisonómico de la propia forma (línea seguida por Ledoux, Boullée y Gilly). La primera ‘escuela’ se concentró más bien en tipos como prisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril, como en el caso de figuras como E.-J. Gilbert y F.-A. Duquesney (diseñador de la Gare de l’Est de París, de 1852), mientras que la segunda se orientó más bien hacia las construcciones representativas, como los museos y bibliotecas universitarias de C.R. Cockerell en Inglaterra o los monumentos más grandiosos erigidos por Leo von Klenze en Alemania (sobre todo ese Walhalla sumamente romántico completado en Ratisbona en 1842)".

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Ninguna descripción del desarrollo reciente de la arquitectura puede dejar de mencionar el papel ambivalente que ha desempeñado la profesión desde mediados de los años sesenta, ambivalente no sólo en el sentido de que aunque manifestaba actuar en defensa del interés público algunas veces ha contribuido a favorecer sin sentido crítico el ámbito de la tecnología optimizada, sino también en el sentido de que muchos de sus miembros más inteligentes han abandonado el ejercicio profesional tradicional, bien para recurrir a la acción social directa o bien para recrearse en la arquitectura como una forma del arte.  En lo relativo a este último aspecto, no puede evitarse considerarlo como el retorno de una creatividad reprimida, como la implosión de la utopía sobre sí misma.  Desde luego, los arquitectos ya se habían abandonado anteriormente a este tipo de proyectos irrealizables  , pero -con la clásica excepción de Piranesi  o, más recientemente, de la fantasmagoría de la Cadena de Cristal  de Bruno Taut  - pocas veces han proyectado sus imágenes en términos tan inaccesibles.  Tanto antes como después del trauma de la I Guerra Mundial, las aspiraciones positivas de la Ilustración todavía tenían el poder de proporcionar cierta convicción  . Antes de eso, en el umbral del siglo XIX, incluso la más grandiosa de las visiones de Boullée podría haberse construido -es de imaginar- si se hubiera dispuesto de los medios suficientes, y está claro que Ledoux era tanto un constructor como un visionario.  Lo dicho sobre Ledoux  no era menos cierto en el caso de Le Corbusier  , cuyos vastos proyectos urbanos indudablemente podrían haberse realizado todos si se hubiera puesto a su disposición un poder suficiente  . El World Trade Center de Nueva York -una estructura tubular reticulada de 1.350 pies (412 metros) de altura, en forma de dos torres gemelas  diseñadas por Minoru Yamasaki  en 1972- o la torre Sears de Chicago -de 1.500 pies (457 metros), construida en 1971  por Bruce Graham y Fazlur Khan  , de Skidmore, Owings & Merrill  - han servido para demostrar que posiblemente ni siquiera el rascacielos de una milla  (1.600 metros) ideado por Wright  en 1956 era necesariamente inviable  . Pero esos megaedificios son demasiado excepcionales para servir como modelos en la práctica general.  Entre tanto -como ha sugerido Manfredo Tafuri  -, el objetivo de esa vanguardia en los años sesenta era validarse a sí misma a través de los medios de comunicación o, como alternativa, purgar sus culpas ejecutando el rito del exorcismo creativo en soledad. En qué medida podía esto último servir como táctica subversiva (“inyectar ruido en el sistema”, como decía Archigram), o como una elaborada metáfora con implicaciones críticas, es algo que dependía por supuesto de la complejidad de las ideas aportadas y de la intenciónsubyacente en toda la operación."

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 193- 207.“Neoclasicismo orgánicismo y el estado del bienestar: La arquitectura en Escandinavia, 1910-1965” 

Del neoclacismo a la modernidad en Dinamarca y Suecia El movimiento neoclásico europeo de la primera década del siglo XX tuvo un fuerte impacto en Escandinavia, cuyos arquitectos sucumbieron a los encantos del renacer Biedermier alemán difundido por Paul Mebes, Paul Schultze- Naumburg y Heinrich Tessenow. El impulso inicial de esta tendencia de vino de Dinamarca, donde los arquitectos habían estado estudiando a predecesores neoclásicos como H. C. Hasen desde la década de 1880. Los arquitectos daneses y suecos quedaron fascinados por sus propias tradiciones vernácula y clásica, ejemplificadas en los castillos del siglo XVI, los palacios barrocos y los edificios neoclásicos de principios del siglo XIX. Y así, desde la I Guerra Mundial hasta finales de la década de 1920, la arquitectura escandinava estuvo denominada por un neoclasicismo eléctrico inspirado en las tradiciones locales, en el clasicismo vernáculo alemán del siglo XVIII, en Fiedrich Gilly (1772-1800), Claude-Nicolas Ledoux y el renacimiento toscano. El museo severamente doricista de Fäborg (1912-1915), obra de Carl Petersen (1874-1923) marcó la pauta de todo el movimiento.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

 Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” 

 Está visión universalizadora de la historia de la arquitectura, está idea de que los rasgos importantes de los edificios del pasado recibían en sus proporciones ,en su disposición, en la articulación de los temas formales, en sus ideas básicas ( y similares) más que en el uso de elementos estilísticos, puede haberse pasado en las tendencias anteriores en favor de la simplificación. Piénsese en este caso en las esquematizaciones del pasado implícitas en las visiones geométricas de Claude- Nicolás Ledoux y Etienne-Louis Boullee a finales del siglo XVIII, o en la reducción de la estructura a los soportes y las vigas más elementales en los dibujos de Friedrich Gilly por la misma época. La idea de interpretar la tradición mediante sus supuestos valores formales universales recibió un impulso adicional a finales del siglo XIX gracias a historiadores como Heinrich Wolflin y Adolf Hildebrand, quienes rechazaban los valores literarios en el arte en favor de las cualidades arquitectónicas subyacentes, y describían los estilos del pasado a partir de patrones formales y espaciales. No es una casualidad que este modo de ver el pasado coincidiese con la aparición del arte abstracto: como veremos, tanto esta manera de entender los presentes como el nuevo lenguaje del espacio y la forma visualizada por pintores y escultores que van a tener una influencia posterior en la creación de la arquitectura moderna. Asimismo, se podía pensar en la arquitectura no tanto como una secuencia de estilos, sino como una serie de Transformaciones de los tipos básicos que se remontaban muy atrás en el tiempo y que procedían de unas cuantas configuraciones y unos cuantos elementos arquetípicos.

 Pág.589-613.“ El pluralismo de los años 1970”

 A mediados de los años 1970, llegó a ser políticamente respetable (especialmente en los organismos de vivienda de Europa occidental) la limitación de las cubiertas a cuatro aguas y las molduras, en la creencia de que era una garantía automática de ‘la imagen humana’ de la vivienda.

 El bloque lineal de viviendas para el barrio Gallaratese de Milán (1969-1976), obra de Aldo Rossi, presentó un fuerte contraste tanto respecto a Byker Wall como respecto al resurgir de lo vernáculo.

 Las artificiosas complejidades de Byker Wall se reemplazaban por una simplicidad desolada y repetitiva; la forma sinuosa y los acentos pintorescos se sustituían por una linealidad obsesiva; los rincones y las rendijas se reemplazaban por una monótona calle galería que corría de un extremo a otro. La banda de viviendas definía el borde de un enclave próximo a un cruce de autopistas, y en un entorno tan vacuo se necesitaba un gesto audaz. Según parece, el planteamiento del proyecto de Rossi se situaba entre lo que llamaba ‘inventario y memoria’ e implicaba la fusión deliberada de tipos anteriores. En el cementerio de Módena (1972), el mausoleo antiguo se había cruzado con las visiones abstractas de Boullee o Ledoux de finales del siglo XVIII; en el Gallaratese, Rossi pareció juntar la organización de la Unité, la calle-puente, recuerdos melancólicos de las arcadas del norte de Italia (con alguna ayuda de los metafísicos paisajes urbanos de Giorgio de Chirico) y la idea de un viaducto:

 […] existe una relación analógica con determinadas construcciones de ingeniería que se confunden ampliamente con la tipología de corredor y el mismo sentimiento que siempre experimentado por las viejas casas milanesas en las que el corredor es una forma de vida bañada en historias menores, en intimidades domésticas, en relaciones.

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MONTANER J. M.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.115-140.“Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”  

ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

  Tras la crisis de los principios del movimiento moderno, se configuró una nueva metodología arquitectónica que se basaba en la reinterpretación de la historia de la arquitectura y en la defensa de la estructura de la ciudad tradicional con el objetivo de recuperar la dimensión cultural y colectiva de la arquitectura. Esta nueva posición, que tiene sus propias convicciones respecto a las formas, tecnologías, lenguajes y relaciones con el contexto, encuentra su fundamento, precisamente, en la reinterpretación del concepto de tipo arquitectónico que pertenece a la tradición platónica y académica y que estuvo en la base del sistema Beaux Arts. Tal corno ya sucedía en la crítica iluminista y en el método didáctico y compositivo de Durand, el concepto de tipología arquitectónica intenta aglutinar tanto el momento analítico teórico como el momento proyectual y creativo. El concepto de tipología sirve tanto para analizar la historia como para proyectar arquitectura en la ciudad. Para los arquitectos adscritos a esta posición, es el momento analítico -en el que se estudia la tipología de un museo, un teatro o unas viviendas— el que aporta directamente todas las pautas del proyecto.

 Manfredo Tafuri fue quien con mayor decisión definió esta corriente caracterizándola como "crítica tipológica" que insiste sobre los fenómenos de invariante formal y que se diferencia de los estudios analíticos de los maestros del racionalismo europeo por su carácter historicista. Esto es evidente si comparamos los contenidos de La arquitectura de la gran ciudad de Ludwig Hilberseimer, publicado en 1928, con La arquitectura de la ciudadde Aldo Rossi, de 1966. El primero es un libro que recoge aquellos proyectos de rascacielos, unidades residenciales, naves, estaciones, puentes y fábricas que anuncian la ciudad del futuro. El segundo, trata esencialmente de la ciudad europea de los siglos XVIII y XIX.

ecurrir al concepto de tipología significa en la actualidad rehuir todo regionalismo y defender soluciones morfológicas de carácter universal; comporta negar cualquier principio funcionalista en aras del primado de la estructura, el tipo o la forma; significa situarse en las antípodas del empirismo. En esto, por tanto, Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Luciano Semerani, Guido Canella y otros autores superan la influencia neoempirista y fenomenológica presente en su maestro Ernesto Nathan Rogers y tienden hacia un tipo de cultura más académica y estática. Sin duda, dentro de las distintas posiciones que se configuran en los años sesenta, es ésta la que posee un mayor espesor teórico y unos más sólidos fundamentos: análisis teórico, actividad critica, función propositiva de las imágenes y valor demostrativo del proyecto se conectan entre ellos de modo indisoluble. Giulio Carlo Argan, en su escrito "Sobre el concepto de tipología arquitectónica" (1962) fue de los primeros en volver a poner en circulación este término, al mismo tiempo que se recuperaba la arquitectura de formas puras propuestas.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

La crisis del sistema beaux arts. Uno de los retos más característicos de la arquitectura de principios del siglo XX fue la resolución formal de los edificios complejos. Para proyectar los nuevos equipamientos de la sociedad moderna -museos, bibliotecas, teatros, aduanas, bolsas, hospitales, carceles, palacios de justicia, mataderos, mercados, cuarteles, cementerios -, el sistema académico fue elaborado a lo largo del siglo XIX, especialmente en Francia, a partir de aportaciones teóricas que van desde las clases en la École Polytechnique de París de Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), hasta el tratado de Julien Guadet Eléments et théorie de l’architecture (1909), un sistema basado en elementos y partes que se combinaban según leyes de axialidad, simetría y repetición. En el sistema beaux artsculminaba la tradición de uno de los primeros sistemas arquitectónicos: el orden del templo griego, es decir, lenguaje clásico. A lo largo de la historia se han sucedido distintos sistemas, que van desde el de los monasterios -especialmente los del Císter- hasta el ‘‘estilo imperio’’ de principios del siglo XIX elaboradopor Charles Percier y Pierre Fontaine-discípulos, como Durand, de la arquitectura revolucionaria de Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux -, un nuevo sistema que abarcaba desde mobiliario e interiores hasta la propia ciudad, como el patrón para las fachadas de la Rue de Rivoli Parisina.

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 BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Los utopistas. 

Los hombres de cultura del XIX están animados por una profunda desconfianza hacia la ciudad industrial, y no conciben la posibilidad de restituir orden y armonio a Coke Town o al cuerpo gigantesco de Londres. Así, los pocos que proponen reformas juzgan que las irracionales formas actuales de convivencia deben ser sustituidas por otras completamente diferentes, dictadas por la pura razón, es decir, contraponen a la ciudad real una ciudad ideal.

 A veces la ciudad ideal se queda en una simple imagen literaria. En el siglo XIX aparecen una larga serie de utopías, desde C.N. Ledoux hasta W.Morris, pero en la primera mitad del siglo y, especialmente en los años cargados de esperanza que trascurren entre 1820 y 1850, algunos de estos imaginadores de ciudades tratan de pasar a la acción. Estos episodios se podrían integrar en la literatura utópica, pero estamos obligados a destacarlos, como iniciadores de una nueva línea de pensamiento y acción con la que comienza efectivamente -aunque solo de forma simbólica y frecuentemente artificiosa- una acción consciente para la reforma del paisaje urbano y rural, y con ello, según la definición de Morris, de la arquitectura moderna.

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