BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 125-154.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX (1870-1890)” 

Las Exposiciones Universales.

La primera Exposición universal tiene lugar en Londres en 1851. Henry Cole–del que se hablará en el capítulo VI- y el príncipe consorte Alberto son los animadores de esta iniciativa. Se elige como sede Hyde Park, y se convoca en 1850 un concurso internacional para la construcción del edificio, en el cual participan 245 competidores, 27 de ellos franceses. Horeau gana el primer premio con un pabellón de hierro y cristal, pero ningún proyecto es considerado realizable, puesto que todos, incluido el del ganador, emplean una estructura de grandes elementos no recuperables después de la demolición. Por lo tanto, el Comité de obras elabora un proyecto base, e invita a las empresas a presentar ofertas de contrata, sugiriendo eventuales modificaciones. Es entonces cuando interviene Joseph Paxton (1803-1865),constructor de invernaderos, que elabora a toda prisa un proyecto, se encomienda a Robert Stephenson, miembro del Comité, y publica los dibujos en el IIlustrated de Londres. El Comité, sin embargo, ya está comprometido con la decisión tomada, por lo que Paxton se asocia con los contratistas Fox y Henderson y presenta su proyecto al concurso de contrata, como si fuera una variante del proyecto del Comité....

... El carácter genuino y valiente del Palacio de Cristal londinense depende de varias circunstancias: de la formación de su creador –que no es arquitecto, sino ingeniero experto en jardinería, y no tiene las preocupaciones monumentales que perturban a los proyectistas de edificios similares construidos más adelante- y de la influencia de sir Henry Cole, teórico del industrial design y uno de los animadores de la Exposición, que sugiere probablemente la actitud correcta en relación con la técnica industrial: ni exaltación retórica, que ostente estructuras sensacionales, ni desconfianza literaria que enmascare la estructura con decoraciones de estilo, sino abierta aceptación de los productos fabricados en serie y severas limitaciones económicas, que esta vez han favorecido notablemente la arquitectura.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Henry Cole y su grupo. Los defensores del movimiento neogótico, que aparecen entre 1830 y 1840, critican el clasicismo académico y las formas góticas convencionales más en boga, por entonces, entre los fabricantes de objetos de uso común; Augustus W. Puguin (1812-1852), uno de los principales propagandistas de la vuelta al Medievo, publica en 1636 un libro brillante y polémico, donde acusa a la industria de haber contaminado tanto el paisaje urbano con sus instalaciones desmesuradas, como el ambiente doméstico, con sus vulgares productos; en una conferencia, pronunciada en 1841, hace una irónica descripción de los objetos industriales realizados en falso estilo gótico:

“...torrecillas escalonadas para tinteros, cruces monumentales para pantallas aplicables a lámparas, entablamentos colgados, manecillas de puertas, cuatro pórticos y un haz de columnas sostienen una lámpara francesa, un par de pináculos con un arco superpuesto son llamados un alfiler de cabeza estilo gótico, y un sinuoso entrelazado de adornos a base de tréboles de cuatro hojas y abanicos es una silla abacial de jardín. Ni escala, ni forma, ni gusto, ni unidad de estilos han sido jamás considerados por quienes diseñan estos horrores... Ya puede ser moderno y vulgar el diseño de un artículo, que en cuanto aparece un trébol de cuatro hojas o un arco de medio punto se convierte en un objeto gótico y se vende como tal.”

 En abril de 1832, poco antes de la votación de la ley electoral, se plantea en la Cámara de los Comunes un debate sobre la fundación de una Galería Nacional, durante el cual queda claro, por primera vez, la importancia social del problema del arte aplicado.

 Sir R. Peel declara: “Los motivos que pueden inducir a la Cámara a esta iniciativa no son sólo representativos; el interés de nuestras industrias está estrechamente ligado a la promoción de las bellas artes, pues, aunque nuestros productores sean superiores a nuestros competidores extranjeros en el aspecto técnico, y esto es bien conocido, son desgraciadamente inferiores respecto a los prototipos formales.”

 Después de la Reform Bill, el propio gobierno whig interviene también en este campo y nombra un comité de encuesta, que se informa de las opiniones de los industriales, de los diseñadores industriales, de los artistas y de los miembros de la Academia Real, y llega a la conclusión de que falta una organización apropiada para la enseñanza y difusión de las artes; se fundan entonces escuelas de diseño en Londres, Birmingham y Manchester, y se recogen ejemplos de arte pura y aplicada, antiguos y modernos, que se envían como dotación a las escuelas, para orientar el gusto de los alumnos.

 El príncipe consorte es el más destacado promotor de estas iniciativas, y su principal colaborador es un joven funcionario civil, Henry Cole (1808-1882); éste desarrolla en el campo de las artes aplicadas una labor brillante e incansable, comparable a la que sus contemporáneos Chadwick y Farrdesem desempeñan en el campo de la higiene social.

 Cole está firmemente convencido de que el bajo nivel de la producción corriente se debe a la separación entre arte e industria, de ahí que se pueda mejorar actuando sobre el plano organizativo y canalizando el trabajo de los artistas hacia el industrial design.

 En 1845, con el seudónimo de Felix Summerly, gana un concurso de la Society of Arts, con un servicio de té; en 1847 organiza en la sede de la Sociedad una serie de exposiciones de productos industriales -«Felix Summerly series»- y desde 1849 publica una revista, Journal of Design, donde reproduce y critica los modelos de las más variadas ramas de la industria. En 1848 trata, en vano, de organizar una exposición nacional de la industria inglesa; sin embargo, en 1850, consigue del príncipe Alberto la organización de la primera Exposición universal, y dirige personalmente tanto la construcción de edificio -el Palacio de Cristal de Paxton- como la disposición de los objetos expuestos.

 La exposición de 1851 le ofrece la oportunidad de hacer un balance de la producción industrial en todos los países de Europa. En contraste con el arte oriental, y con los objetos de uso común americano, el arte decorativo europeo ofrece el espectáculo de una impresionante decadencia. «En la exposición se hace evidente la ausencia de cualquier principio común de diseño ornamental; es como si las artes aplicadas de toda Europa estuvieran profundamente desmoralizadas.»

 Cole trata de obtener el mayor provecho de esta comparación y no se cansa de plantear el problema en periódicos y revistas; en 1855 consigue fundar en South Kensington un museo de artes aplicadas, donde se conserven los mejores ejemplos presentes y pasados, junto a las muestras de la producción corriente: es el núcleo original del actual Victoria and Albert Museum.

En los últimos años se dedica sobre todo a los problemas didácticos y reúne a su alrededor un grupo de artistas que aporta una contribución directa a la mejora de las artes aplicadas.

 El más conocido es el pintor Owen Jones (1806-1889), hijo del arqueólogo del mismo nombre; durante su juventud viaja largamente por Italia, Oriente y España, y queda impresionado por el perfecto sentido decorativo del arte musulmán. En 1842-1845 publica los dibujos geométricos y los detalles de la Alhambra de Granada, recogidos in situ por él mismo y otros estudiosos, más tarde publica un volumen sobre mosaicos para pavimentos, otro sobre libros miniados de la Edad Media y otro sobre los ornamentos policromos italianos.

 En 1851 participa en la Exposición universal, pintando con colores las estructuras metálicas del Palacio de Cristal y al año siguiente publica un ensayo teórico sobre el empleo de los colores en las artes decorativas. En 1856 aparece su obra capital, The Grammar of Ornament, donde se recogen modelos de decoración de todos los tiempos y países, no con el simple intento de ofrecer a sus contemporáneos modelos para copiar:«Me aventuro a esperar -escribe Jones en el prefacio- que, presentando reunidas las muchas formas existentes de belleza, pueda contribuir a frenar la desafortunada tendencia de nuestro tiempo, a contentarse con copiar, mientras dura la moda, las formas peculiares de belleza de cada época pasada». En el último capítulo trata de sacar la conclusión y deducir de los ejemplos presentados las reglas generales del diseño ornamental, recurriendo a los objetos naturales, tales como árboles, hojas y flores, e intentando dar con las leyes geométricas de su estructura; por ejemplo, dibuja la planta y sección de una flor de iris, o un grupo de hojas de castaño de Indias proyectado en un plano, como si fuera un simple arabesco superficial.

 Luego, Jones publica una serie de letras capitales, otra de monogramas y un volumen de ejemplos de arte decorativo chino, sacados de los originales del museo que fundara Cole.

 Richard Redgrave (1804-1888), que Giedion considera como el mejor teórico del grupo, desarrolla el concepto de utilidad, como fundamento primario del arte aplicado, y demuestra que se pueden remitir a dicho principio todas las exigencias de la cultura artística, queda clara la conexión en el utilitarismo de J. Stuart Mill que, de hecho, está en contactos con Cole y su grupo.

 El arquitecto y arqueólogo alemán Gottfred Semper (1803-1879) trabaja con el grupo de Cole, durante cierto tiempo. En 1855, de regreso al continente, es nombrado profesor de la Technische Hochschule de Zurich, y divulga las experiencias del movimiento inglés en los ambientes de habla alemana, especialmente con su libro Der Stil un den technischen und architektonischen Künsten, que es ampliamente difundido hasta la época del Werkbund.

 La característica positiva más importante en la actividad de Cole y su escuela es su confianza en el mundo de la industria. Anima a Cole el mismo espíritu audaz y sin prejuicios que animaba a Cobden, Chadwick, R. Stephenson y otros personajes de los primeros tiempos victorianos. A su vez, la limitación consiste en la excesiva simplificación del problema, El arte y la industria siguen caminos distintos, y se les debe forzar a encontrarse; pero ¿qué medios ofrecen Cole y los suyos para llegar a este resultado? Se limitan amostrar ejemplos de buen diseño decorativo, obtenidos del pasado o de lugares remotos, para estimular la emulación de los artistas contemporáneos; en definitiva, piensan que el problema se puede resolver a un nivel únicamente formal, y creen, coincidiendo en esto con los utopistas, que sólo una falta de conocimiento impide la calidad del diseño en el campo del arte aplicado.

 Les tocará dar el paso definitivo a Ruskiny y a Morris, cuando demuestren que el problema del diseño depende directamente de la actitud intelectual y moral del proyectista y del consumidor y de la organización social que condiciona a ambos.

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PEVSNER, N., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.41-64 .“Desde 1851 hasta Morris y las Artes y Oficios” 

Todos estos hechos y consideraciones deben tomarse en cuenta si hemos de comprender los objetos expuestos en 1851. Ellos fueron realmente considerados por los mismos organizadores de laexposición que, para este grupo de enérgicos hombres, debía se un intento de reforma en un sentidoestético.  Estos hombres fueron Henry Cole (1808-82), seriador civil y reformista por constitución, sus arquitectos amigos Owen Jones (180974) y Matthew Digby Wyat (1820-77), y su amigo pintor Richard Redgrave (1804-88) (5). Cole comenzó a producir en 1847 lo que el llamó manufacturas de arte ,es decir, objetos de uso diario, mejor diseñados, pensaba él, que lo corriente en esa época y dos años más tarde crea una revista llamada Journal of Design and Manufactures. Esta revista desarrollóun programa estético notablemente bueno (6).  "El ornamento (...) debe ser secundario a la cosa decorada", debe haber una correspondencia del ornamento con la cosa decorada? debe haber una "correspondencia del ornamento con la cosa ornamentada" , los empapelados y las alfombras no deben tener diseños "sugestivos de algo que no sea plano" , y así siguiendo. Algunos diseños de Owen Jones ilustran estos principios a la perfección , aunque los realizados por el mismo Cole y susamigos para su firma de corta vida, no lo logran. El comentario del Journal of Design a uno de los chintzes de Owen Jones's  (fig.4), dice: " el diseño es, como debe ser, de un perfecto carácter planono elaborado. Segundo, las superficies y las líneas están igualmente distribuidas, como para producira cierta distancia una apariencia de equilibrio. Tercero, los colores (negro y un púrpura oscuro sobre blanco) producen un tinte neutro. Y por último (..), es bastante poco pretencioso, como debe ser una funda de tapizados más elegantes (seguramente el chintz fue diseñado para fundas sueltas de sillas).Las líneas y las formas cuando son examinados de cerca, tienen también mucha gracia" (7)

 Los principios destacados en este comentario y través de todos los escritos, ocasionales o permanentes, del círculo de Cole , se basaban -como todos ellos lo admitían en los formulados unos cuantos años antes por Augustus Welby Northmore Pugin , a quien ya se ha hecho referencia como inspirador de la teoría de Ruskin sobre la honestidad en la arquitectura y el diseño. Pugin  había comenzado sus True Principles con “las dos grandes normas del diseño de que un edificio no debetener rasgos que no sean necesarios a la conveniencia, construcción, o corrección", y de que "todoornamento debe consistir en el enriquecimiento de la construcción esencial del edificio” , aunque el título del libro es The True Principles of Pointed or Christian Architecture Los verdaderos principios dela arquitectura ojival o cristiana  y realmente Pugin  era incapaz de separar sus principios del uso que,a su juicio, habían hecho de ellos los constructores góticos. Pugin  permaneció entonces, firme a unafiel imitación del pasado , aun cuando algunos de sus oramentados diseños son precursores y por cierto sobrepasan a los de Owen Jones,  y hasta anuncian los de William Morris  (fig. 5).

 Lo que eleva a Morris  como un reformista del diseño , muy por encima del círculo de Cole y de Pugin , no es sólo que él tuviera el auténtico genio de un diseñador y ellos no, sino que también él reconoció la unidad indisoluble de una época a su sistema social, lo que ellos no hicieron. Cole, Jones y Wyatthabían aceptado sin reservas la producción de la máquina no advirtiendo que planteaba todo tipo de problemas sin precedentes y así, solo intentaron mejorar el diseño sin llegar alguna vez a su profunda exploración.  La panacea de Pugin  eran la fe católica y las formas góticas. Vociferó contra “esasinagotables minas del mal gusto, Birmingham y Sheffield", contra el "eterno Sheffield" y el "GóticoBrummagem", logrando obtener un mejor trabajo al emplear "un delicado y hábil orfebre deBirmigham" -en efecto, Hardman era un fabricante - al que vigilaba de cerca. Evidentemente, eso sólono podía ser suficiente, ni podían serlo los intentos de Cole  para reformar los principios de enseñanza de las escuelas de arte.

Págs.109-136 .“La ingeniería y la arquitectura en el siglo XIX” 

La oposición a estaactitud negativa y reaccionaria vino por parte del círculo deHenry Cole que, como reformadores del diseño, estaban tan próximosen otras formas a Ruskin. El portavoz del círculo en lo referentea la arquitectura de hierro era Matthew Digby Wyatt, crítico muyinteligente aunque un arquitecto inferior cuando se lo compara aPugin, y un escritor inferior cuando se lo compara a Ruskin. En1851 escribió en el Journal of Design. "Se ha vuelto difícil decidir dónde termina la ingeniería civil y dónde comienza la arquitectura". Los nuevos puentes de hierro están entre las"maravillas del mundo". "A partir de esos comienzos", continúa,"qué glorias podrán esperarse, cuando Inglaterra hayasistematizado una escala de forma y proporción (..) podremos confiar en soñar, pero no osaremos predecir. Cualquiera sea elresultado, es imposible desconocer el hecho de que el edificiopara la exposición de 1851 está llamado a acelerar la consumacióndevotamente deseada y de que la novedad de su forma y detalles es la indicada para ejercer una poderosa influencia sobre el gustonacional".

Aquí, más que en ningún otro lado, podrá uno sentirse inclinado a permitir al círculo de Cole un sitial entre los pioneros del diseño del siglo XX, y uno deberá recordar cuán penosamente difiere de su teoría la actuación de Wyatt, para devolverlo a la mitad del siglo XIX al cual pertenece.