BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Esta comprobación todavía no se agota en el campo de la crítica de arte: empuja a la acción a cierto número de expertos, que intentan remediar este estado de cosas y elevar la calidad de la producción, reanudando los vínculos rotos entre artes mayores y artes menores.

 Empieza así, pasada la segunda mitad del siglo, el movimiento para la reforma de las artes aplicadas, y empieza precisamente en Inglaterra, donde los inconvenientes de la producción en serie se han puesto de manifiesto antes y a una mayor escala. Se pueden distinguir, aproximadamente, tres fases: la primera, entre 1830 y 1860, está estrechamente unida con la “reorganización” de que se ha hablado en el capítulo II, y tiene como protagonistas a algunos funcionarios esclarecidos, entre los que se cuenta Sir Henry Cole; la segunda depende de las enseñanzas de Ruskin y de las iniciativas de Morris y tiene un evidente matiz ideológico y literario; en la tercera trabajan los discípulos de Morris-Crane, Ashbee, Voysey, etc.- y se hacen más claras las relaciones con la arquitectura.

 También el movimiento para la reforma de las artes aplicadas pasa desde posiciones utópicas a otras más concretas y acordes con la realidad; de hecho, en este aspecto, tanto la industria como la cultura artística tropiezan con sus tradiciones y prejuicios respectivos, que han de superar penosamente antes de encontrar la via justa.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933” 

La expresión Neue Sachlichkeit en realidad la acuñé yo en 1924. Un año después se celebró la exposición de Mannheim que llevaba el mismo nombre. La expresión debía aplicarse realmente como etiqueta de ese nuevo realismo que tenía cierto sabor socialista. Hacía referencia a esa sensación general de resignación y cinismo que se tenía por entonces en Alemania, después de un periodo de exuberantes esperanzas (que habían encontrado su válvula de escape en el Expresionismo). El cinismo y la resignación forman el lado negativo de la Neu e Sachlichkeit; el lado positivo se expresa en el entusiasmo por la realidad inmediata como resultado de un deseo de tomarse las cosas de un modo completamente objetivo, apoyándose en fundamentos materiales y sin asignarles inmediatamente unas implicaciones ideales. En Alemania, esta sana desilusión tiene su mejor expresión en la arquitectura.

G.F. Hartlaub Carta a Alfred H. Barr Jr ., julio de 1929

El término Sachlichkeit había sido moneda corriente en los círculos culturales alemanes mucho antes de 1924, cuando al crítico G .F. Hartlaub se le ocurrió la expresión 'die neue Sachlichkeit' ('la nueva objetividad') para identificar una escuela de pintura antiexpresionista de la posguerra . Al parecer, Sachlichkeit se usó por primera vez con relación a la arquitectura en una serie de artículos escritos por Hermann Muthesius para la revista Dekorative Kunst entre 1897 y 1903. Esos artículos atribuían la cualidad de Sachlichkeit al movimiento inglés Arts and Crafts, particularmente en su manifestación a través de los gremios de artesanos (como el de Ashbee) y en los primeros barrios inspirados en la ciudad jardín. Sachlichkeit, para Muthesius, significaba al parecer una actitud ‘objetiva’, funcionalista y eminentemente rústica con respecto al diseño de los objetos, que se inclinaba por la reforma de la propia sociedad industrial. El término recibió unas connotaciones algo distintas por parte de Heinrich Wólfflin en su libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe ('Conceptos fundamentales en la Historia del Arte'), de 1915, cuando escribió sobre la visión 'lineal' de 1800: «La nueva línea adviene al servicio de una nueva objetividad .» Así pues, a la Sachlichkeit se le había aplicado ya el calificadivo de 'nueva' mucho antes de que Hartlaub pusiera el titulo de 'Die neue Sachlichkeit’ a esa exposición de 1925 en Mannheim que mostraba el trabajo de los pintores del 'realismo mágicó, unos artistas que desde la 1 Guerra Mundial habían plasmado tanto la apariencia come la esencia de una austera realidad social. Sin embargo, como ha observado Fritz Schmalenbach,en realidad, lo que el término pretendía formar en primer lugar y por encima de todo no era la 'objetividad' de la nueva pintura, sino algo más universal que subyacía en esta objetividad y de lo que era expresión: una revolución en la actitud mental de la época, una nueva Sachlichkeit general del pensamiento y el sentimiento.

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

        La actitud de Morris, de odio hacia los métodos modernos de producción, no sufrió alteración en la mayoría de sus sucesores. El Movimiento de las Artes y Oficios trajo un renacimiento de la artesanía artística, no del arte industrial. Como sus representantes podemos considerar a Walter Crane (1845-1915) y C. R Ashbee (1863-1942)....

... Ashbee era, sin duda, un pensador más original y un reformador más enérgico que Crane. Continuador también de Ruskin y de Morris en su creencia de que «las artes constructivas y decorativas son la auténtica espina dorsal» de toda cultura artística, de que todo objeto debería ser «producido bajo condiciones gratas» y de que, por consiguiente, el arte para uso diario no puede ser barato, aventaja a Morris en cuanto relaciona los problemas de la reorganización de taller y de la pequeña propiedad. Su Corporación y Escuela de Oficios Manuales, fundada en 1888, fue trasladada en 1902 desde la zona este de Londres a Chipping Campden en los Cotswolds. Mientras que esta faz de su obra y su doctrina es todavía más «medievalista» que la enseñanza de Morris, hay otro aspecto de su doctrina que parece genuinamente progresista. En la época de la Corporación, su actitud hacia la producción mecánica era todavía semejante a la de Morris y Crane. «No rechazamos la máquina», escribía, «le damos la bienvenida. Pero deseamos verla dominada» .En los años suscribía, quizás en parte como consecuencia de la lucha sin esperanza de la Corporación contra los modernos métodos fabriles, se desligó de lo que llamo entonces el «luddismo intelectual» de Ruskin y de Morris, y el primer axioma de sus dos últimos libros sobre arte fue que «la civilización moderna descansa en la máquina, ningún sistema para favorecer o subvencionar la enseñanza de las artes que no lo reconozca puede ser bueno».

        Al proferir este axioma, Ashbee ha abandonado la doctrina de las Artes y Oficios y adoptado una de las premisas básicas del Movimiento Moderno. Pero en él era solo adopción y no creación. Su principal derecho a la fama sigue siendo el experimento de Campden, un intento de hacer revivir los oficios manuales y de la labranza lejos de los centros de la vida moderna. Los verdaderos pioneros del Movimiento Moderno son aquellos que desde el principio fueron partidarios del arte de la máquina.

 Págs.41-64 .“Desde 1851 hasta Morris y las Artes y Oficios” 

El primer resultado de la enseñanza de Morris  fue que varios artistas jóvenes, arquitectos y aficionados, decidieron consagrar sus vidas a los oficios. Lo que había sido una ocupación inferior por más de medio siglo, se convirtió una vez más en una tarea digna. No hay necesidad de enumerarlos a todos. Crane y Ashbee  han sido ya mencionados. De Morgan fue el gran ceramistainglés de su época; en trabajos en vidrio el primero fue Powell y en metal, Benson; en las artes dellibro, Emery Walker y Cobden-Sanderson, fundadores de la Doves Press.  Es sumamente significativo que entre 1880 y 1890 se iniciaran cinco sociedades para el fomento de la artesanía artística: en 1882 la Corporación del Siglo de Arthur H. Mackmurdo (notese el término "corporación"), en 1884 la Corporación de Trabajadores Artísticos, en el mismo año la Asociación de Artes e Industrias Domésticas, particularmente interesada en oficios rurales, en 1888 la Corporación y Escuela de Oficios Manuales de Ashbee y, también en 1838, la Sociedad Expositora de Artes y Oficios.

 La mayor parte de los miembros de estos gremios y asociaciones era una generación más joven que Morris, Pero no todos. De Morgan, por ejemplo, había nacido en 1839, L. F. Day en 1845, Arthur H.Mackmurdo en 1851 (murió en 1942) . Si examinamos hoy la obra de estos artistas vemos queabunda en sorpresas interesantes.  Tomemos, por ejemplo, dos vinagreras  (fig. 9) fabricadas en 1877 y 1878 por Hukin & Heath's de Birmingham según los diseños de Christopher Dresser (1834-1904)(11). Dresser, como Lewis Day, era un profesional del diseño para la producción industrial.  No cabe duda que se inspiraba en el círculo de Cole.  Dio conferencias en South Kensington, viajó por el Japón y trajo de vuelta muchos objetos de arte oriental a su casa de Londres. Diseñó también para las firmas Clutha y Linthorpe, objetos de vidrio y vajillas (cerámica)(12)  y escribió varios libros sobre los principios del diseño, sensatos pero no especialmente originales. Por ello las dos obras reproducidas son tanto más asombrosas. En comparación con la platería de la Exposición de 1851, y de hecho en la mayoría de los diseños para artículos de plata y vajilla en general hechos antes de 1900 ó 1905, la simplicidad y el vuelo creador de Dresser son también significativos. Estas vinagreras estánreducidas a lo esencial en todos los detalles, como lo estaban los primeros diseños de Morris.  En una de ellas, la base consiste en seis sencillos portarrecipientes en forma de huevo: en la otra, en unaplancha igualmente sencilla, con una barandilla baja. Los obturadores y tapones no llevan adornos yapenas hay molduras, ya que todos los elementos metálicos son redondos o en ángulo recto.

 Por otra parte, si miramos un plato con una gacela  (fig. 10), diseñado por De Morgan  en sus talleres Merton entre 1882 y 1888 y ahora en el Victoria and Albert Museum de Londres, aparece la mismacomprensión de los principios decorativos, sólo que esta vez en términos de dos dimensiones en lugar de tres.  Hay, por supuesto, influencia de Persia e inspiración en Morris, pero la manera audaz y ornamental de diseñar el árbol que está detrás del animal, dibujado con precisión, y el símbolo del agua detrás de los peces, son notablemente originales.

Págs.137-160 . “Inglaterra desde 1890 hasta 1914”

Pero tales efectos son sólo un breve y ligero alivio en un diseño que es, por lo demás, pesado, balanceado y vigoroso, sin ninguna tendencia a novedades aparentes. Esto es lo que hace tan imponente el frente de Broadleys  que mira hacia el lago. Aquí se ve claramente que era una mente reacia a los recursos pintorescos de la escuela de Shaw  y a los preciosismos del Art Nouveau. Partiendo de este vano central, con sus montantes y travesaños libres por completo de molduras y de estas ventanas trazadas en forma neta y clara sobre el muro, el pasaje al estilo arquitectónico de nuestros días pudo haber sido más directo, probablemente, que partiendo de los diseños de aquellos pocos arquitectos ingleses que, a fines del 90, parecían más revolucionarios que Voysey . ¿A quiénes se puede nombrar entre ellos? Quizás a Baillie Scott  (1865-1945), que se inició un poco más tarde que Voysey  y fue influido en gran parte por él, y a C. R. Ashbee , cuyos escritos y actividades sociales han sido mencionados antes y cuyas casas más originales, en Cheyne Walk, Chelsea, Londres, datan solamente de unos pocos años después de 1900. Mucho más notable desde el punto de vista histórico es el Mary Ward Settlement  en Tavistock Place. Londres, construido en 1895 por DunbarSmith  (1866-1933) y Cecil Brewer  (1871-1918). Su relación con Norman Shaw (ventanas venecianas) y con Voysey  (parte superior de los cuerpos salientes) es evidente. El ritmo de los bloques y por otra parte, las proporciones de la parte retirada central con su lisa pared de ladrillos y la alta cornisa desnuda, la amplia protección del techo, todo apunta claramente hacia el estilo de nuestros días y el porche, asimétricamente proyectado, tiene un tratamiento más libre y más "orgánico"  que lo que Voysey  nunca pensó hacer.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Los sucesores de Morris. La obra de Morris, a causa de sus prejuicios contra la industria, no consigue una inmediata influencia sobre el conjunto de la producción inglesa, permanece como una experiencia limitada a una élite aristocrática.

 Sin embargo, a través de la Art Workers Guild y, sobre todo, a través de las exposiciones de Arts and Crafts, iniciadas en 1888, Morris atrae buen número de artesanos y empresarios ingleses; en los últimos quince años de su vida él mismo puede dejar de considerarse un innovador aislado, para ser el inspirador de un amplio movimiento.

 La distancia entre el mundo del arte y el mundo del industrial design ha disminuido decisivamente gracias a él. «Lo que durante medio siglo se había considerado como una ocupación inferior -escribe Pevsner- ha llegado a ser de nuevo un oficio noble y digno.» Por la misma época se abre paso otra idea fundamental de Morris: el espíritu de asociación, y cada artista perteneciente al movimiento, no se encierra en su experiencia, sino que se preocupa por difundirla y transmitirla a través de las organizaciones apropiadas.

 En 1882 aparece la Corporación de A. H. Mackmurdo; en 1884 la Asociación de Artes e Industrias para la Vivienda, y en 1888 (año de la primera exposición de Arts and Crafts) la Asociación y Escuela de Artesanía de Ashbee.

 Entre los seguidores de Morris destacan las figuras de W. Crane, su discípulo más fiel y heredero directo de sus iniciativas en la Arts and Crafts Exhibition Society, C. R. Ashbee, W. R. Lethaby y Ch. F. A. Voysey, que se dedican también a la arquitectura. R. Norman Shaw no tiene relaciones de trabajo con Morris ni con sus seguidores, pero sigue idéntica inspiración cultural y es la figura dominante en la arquitectura inglesa de los últimos decenios del siglo XIX.

 Alrededor de ellos una multitud de otras figuras -Barnsley, Benson, Cobden-Sanderson, Day, De Morgan, Dresser, Gimson, Russel Gordon, Powell, Walker- da un nuevo impulso a todos los sectores de las artes aplicadas, desde los tejidos hasta la imprenta, el mobiliario, la cerámica y el vidrio...

...Charles Robert Ashbee (1863-1942). Arquitecto y decorador, funda en 1885 una Corporación para el ejercicio y enseñanza de las artes aplicadas; también esta iniciativa, al igual que la de Morris, tropieza con graves obstáculos económicos y organizativos; probablemente como consecuencia de esta experiencia la actitud teórica de Ashbee cambia, y reconoce por vez primera que el movimiento para el renacimiento de las artes aplicadas tan sólo puede tener éxito abandonando el intento de resucitar la artesanía medieval. En 1911 escribe: “La civilización moderna se apoya en la máquina, y no es posible estimular y alentar válidamente la educación artística sin reconocer esta verdad”...

... Los dos pasos más importantes dados por los continuadores de Morris, son la superación del prejuicio contra la industria y el abandono de la imitación estilística sobre todo en el diseño industrial. Y lo más significativo, para nuestro razonamiento, es que la aceptación de los medios mecánicos de fabricación no venga a través de una evolución del pensamiento teórico, sino como consecuencia de los resultados de las experiencias prácticas; es oportuno señalar que los más conocidos defensores de la industria -Ashbee en particular- trabajan también como arquitectos.

 El abandono del medievalismo y del carácter pesado y compacto de la decoración prerrafaelita está unido al abandono del prejuicio artesanal; sin embargo, es probable que concurran también otras causas: la influencia de Whistler, el éxito del arte japonés y del Extremo Oriente y, más tarde, el ejemplo de los movimientos de vanguardia en el continente.

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