CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Cradts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

Es natural comenzar la historia en Gran Bretaiia con el legado de los ideales de la arquitectura domestica transmitidos desde Webb, Richard Norman Shaw Godwin y Arthur Heygate Mackmurd, o hasta generación posterior que incluye a Mackay Hugh Baillie Scott, Edward Prior, Mackintosh, Charles Robert Ashbee y William Richard Lethaby,Charles Francis Annesley Voysey...

Charles Francis Annesley Voysey nacio en 1857 y creció su estilo propio y original justamente antes del fin de siglo en proyectos como el de una casa en Bedford Park (1890-1891) o el de un estudio en St. Dunstan's Road, West Kensington, del mismo ario. En ellos, el efecto estético nacía de la disposición de volúmenes simples salpicados de piedras y encalados, perforados por hileras de ventanas y realzados por el juego geométrico de las chimeneas y los tejados de poca inclinación. No es difícil comprender que los historiadores formalistas que buscaban una genealogía para las formas blancas y desnudas de la arquitectura moderna posterior se hayan vuelto hacia Boyes; sin embargo, el arquitecto expresó su perplejidad al tener sobre el la responsabilidad de ese papel de `pionero del diseño moderno'. El hecho de estar inmerso en los sencillos placeres del diseño vernáculo inglés, su falta de ostentación y su obsesión casi infantil por la composición de los canalones y las bajantes en las fachadas tienen muy poco en común con las ideas de una generación posterior para la que la simplicidad tenía una significación universal y mecanicista muy distinta.

La visión de Voysey parece haber alcanzado su plena madurez en las grandes casas situadas en entornos rurales, como Perrycroft, proyectada para un emplazamiento en las colinas de Malvern (1893), o Greyfriars (1896), construida en un cerro de Surrey conocido como Hog's Back. La primera de ellas utilizaba extensamente los contrafuertes inclinados y los aleros muy salientes no solo como recursos estructurales, climáticos y compositivos , sino también como modos de ligar el edificio al terreno e indicar la continuidad con el diseño vernáculo local. Esta era una idea central en la doctrina arquitectónica de las Arts and Crafts: las costumbres y los materiales autóctonos debían traducirse en un buen use por parte del profesional moderno. Aunque Voysey personalmente no era un artesano, si prestaba atención al diseño de papeles pintados, muebles, accesorios y aditamentos, pues entendía que los mismos impulsos debían inspirar todos los interiores de una casa al igual que condicionaban la forma general. En esto perseguía de nuevo una sencillez retorica que estaba en abierto contraste con el recargamiento y la complejidad del diseño victoriano anterior. En The Orchard, Chorleywood (1899-1900), los muros y las barandillas de las escaleras se habian despojado de todo, y los pasadores y los goznes de las puertas se habían modelado siguiendo ejemplos rurales; los interiores estaban bañados por la luz. Pevsner solía asociar esta sinceridad y esta juventud con una reacción más amplia respecto a los valores. <>

Otro rasgo novedoso de los proyectos de Voysey era el modo en que los volúmenes interiores se abrían de modo que tendrían a fluir unos dentro de otros. En Broadleys (1898), una casa que domina el lago Windermere, el salón se modeló como un doble espacio. En planta, los elementos principales estaban sutilmente dispuestos con un orden que combinaba cierto grado de simetría y regularidad con cualidades irregulares y asimétricas. De esta manera, Voysey consiguió dar forma a las pautas de la vida social de los ingleses acomodados de finales de siglo. Se trataba de una especie de rusticicdad intencionada, una emulacion del 'habla cormún' del estilo verniculo, que era, desde luego, muy conscience.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 42-50.“Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

 Estos ambiciosos fines sociales no preocupaban a Voysey, el individualista discípulo de Mackmurdo que en 1885 alcanzó una fuerza y una sencillez de estilo que iban a escapar a todos sus contemporáneos. Voysey creó su estilo a partir de los principios enunciados por Webb sobre el respeto hacia los métodos tradicionales y los materiales locales, más que de la inventiva y el virtuosismo espacial de Shaw. En un proyecto de casa no realizado de 1885, pensado para ser ocupado por él mismo, Voysey estableció (pese al entramado de madera al gusto de Shaw) los componentes esenciales de su estilo: una cubierta de pizarra con aleros muy salientes, canalones con ménsulas de hierro forjado, y muros con enfoscado rústico perforados por ventanas horizontales y marcados a intervalos por contrafuertes en talud y chimeneas. Estos rasgos iban a caracterizar su trabajo durante los treinta años siguientes. Estilísticamente, el estilo de Voysey era un intento directo de recuperar los valores básicos de la construcción rural inglesa. Sin embargo, su colaboración inicial con Mackmurdo introdujo en su obra un elemento fluido y sumamente sofisticado que se pondría de manifiesto en sus diseños de papeles pintados y trabajos en metal hacia 1890. Estos detalles proporcionaban ciertos acentos a los interiores, por lo demás austeros, de Voysey. Al contrario que Morris, Voysey estaba poseído por un sentido de la contención casi exagerado. Así, estipulaba que deberían tener dibujo las telas o los papeles pintados, pero nunca ambos. Su propia casa, The Orchard (construida en Chorley Wood, Hertfordshire, en 1899), ilustra la animada contención de su estilo en los interiores: balaustres de rejilla inundados de luz, rieles bajos para colgar cuadros, chimeneas rodeadas de baldosines, sencillos muebles de roble y alfombras gruesas. Si bien estos elementos se repitieron con pocas variaciones a lo largo de su carrera, sus diseños se fueron haciendo menos figurativos a medida que pasaban los años, y mientras que sus primeros muebles tendían hacia lo orgánico, los últimos se basaban en temas clásicos. 

Entre 1889 y 1910, Voysey diseñó unas cuarenta casas, algunas de las cuales transcendían el historicismo latente en su estilo. Entre ellas están la residencia de artista para J. W. Forster, construida en Bedford Park en 1890; la casa Sturgis, en Guildford, de 1896; y Broadleys, en el lago Windermere, su mejor casa, realizada en 1898. En ningún otro sitio igualó la claridad de esta planta, la generosidad de la distribución y de los jardines, y la audacia de la composición de masas y ventanas. Con todo esto, la influencia de Voysey fue tan amplia como su carrera, y entre los arquitectos que más la acusaron se cuentan el escocés C. R. Mackintosh, el inglés C. H. Townsend y los vieneses J. M. Olbrich y J. Hoffmann. 

Durante la primera fase de la carrera de Voysey, el movimiento inglés Arts and Crafts, defensor de las artes y los oficios, quedó firmemente institucionalizado: primero con la fundación, en 1884, de la Art Workers' Guild, la asociación de trabajadores del arte formada por instigación de Lethaby y otros miembros del estudio de Shaw

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

....Puede decirse que el exuberante despliegue del movimiento inglés de la 'arquitectura libre —desde las excentricidades de A. H. Mackmurdo y C. R. Ashbee hasta la refinada profesionalidad de Shaw, Lethaby y C. F. A. Voysey— tuvo su origen en la creación de la Red House. Esta obra tuvo un efecto catalizador en el lanzamiento de Morris hacia su destino profesional; dos años más tarde el propio Morris organizó una asociación de artistas prerrafaelitas —incluyendo a Webb, Rossetti, Burne-Jones y Ford Madox Brown— para formar un taller que diseñara y realizara por encargo cualquier trabajo artístico, desde murales hasta vidrieras y muebles, desde bordados hasta trabajos en metal y madera tallada....

.. Esta aprobación de la superficie sin adornos no era nueva en si misma. Habia sido ya dicho por Crane en 1889 que los «materiales y superficies simples son infinitamente preferibles al ornamento inorgánico o inapropiado»,y un año después que Sullivan, Charles F. Annesley Voysey escribía que seria bueno y deseable «desechar la masa de ornamentos inútiles.» Pero así como Voysey ha sido, a pesar de tales sugerencias, uno de los mas importantes representantes de la evolución ornamental en el período que va de Morris al siglo XX, Sullivan fue también tan revolucionario en su arte ornamental como en la utilización de superficie simples y lisas. En su mismo escrito de 1892 afirmo que «el ornamento orgánico» debía ser la etapa que siguiese a la purga de todo ornamento, la cual debía venir en primer término.

Págs.137-160 . “Inglaterra desde 1890 hasta 1914”

Debemos retornar ahora al diseño y a la arquitectura inglesa. Ya hemos visto que, a fines del 80, Morris  era el líder en diseño y Norman Shaw  en arquitectura. En Inglaterra no se efectuó, ni se deseó, el deliberado rompimiento con la tradición que caracterizó el estilo de los más grandes pintores europeos hacia 1890 y el estilo de los iniciadores del Art Nouveau. Por esto nos pareció apropiado dejar hasta ahora la discusión sobre la evolución inglesa  desde 1890 en adelante, aun cuando antes del nacimiento del Art Nouveau  por lo menos uno de los arquitectos ingleses se había aventurado en un estilo original y de naturaleza altamente estimulante. Este fue C. E. AnnesleyVoysey  (1857-1941) 'Ya hemos dicho que sus diseños fueron una fuente de inspiración para el ArtNouveau , Van de Velde  narró al autor el revolucionario efecto que habían causado en él y en sus amigos los diseños para empapelados  de Voysey . Sus palabras fueron: "Fue como si la primavera hubiese llegado de improviso". Y en verdad, no tenemos más que mirar uno de los papeles para pared de Voysey  impresos en los noventa y alguna de sus telas para tapicería fabricadas algo más tarde, para ver la gran diferencia que media entre él y Morris. Y no es que quisiera ser original, tanto sus innovaciones como su actitud progresista, parecen haber sido casi inconscientes. Las doctrinas y las reglas no contaban en su manera de ser. En la controversia entre los sostenedores del ornamento estilizado y del ornamento naturalista él no tomó partido. Pues no obstante haber declarado, en una entrevista que se le hiciera en 1893, que el realismo era inadecuado para la decoración , se sentía inclinado a admitir plantas y animales en los diseños, con la condición que estuvieran "reducidos ameros símbolos" . Puede parecer que esto está de acuerdo con Morris , pero hay una nueva nota, claramente distintiva, en el imperioso deseo de Voysey  de "vivir y trabajar en el presente" .

De este modo llega a diseños que son expresión afortunada de la naturaleza y al mismo tiempo están llenos de encanto decorativo. Las formas graciosas de pájaros volando o reposando y de árboles secos o frondosos, son motivos favoritos de Voysey  y hay una evidente benevolencia en sus árboles infantilmente estilizados y en los pájaros y bestias afectuosamente retratados. Comparando estos papeles o tapicerías con la Madreselva de Morris , se nota el decisivo paso dado desde el "historicismo"  del siglo XIX hacia un nuevo mundo joven y luminoso...

... Voysey , aunque el más importante, no es ciertamente el único representante de esta nueva joie de vivre en el diseño ornamental. Algunos de los últimos papeles para pared de Crane  también seapartan de la pesadez de Morris . Los diseños para textiles de Brangwyn  (nacido en 1867) son otroejemplo. Durante el tiempo que los arquitectos europeos creyeron en el Art Nouveau supieronapreciar, principalmente, los diseños ingleses para papeles de pared y telas de tapicería. Pero tanpronto como se difundió el nuevo deseo de Sachlichkeit valoraron en pleno la obra de innovaciónrealizada por los arquitectos y artistas ingleses en la forma (y no en la decoración de los objetos).Para aquellos que, como Muthesius llegaron a Inglaterra hastiado de las licencias del Art Nouveau ,debió ser una deliciosa sorpresa el ver un potatos- tadas o una vinagrera diseñados por Voysey. En estos pequeños objetos de uso cotidiano reencontramos, como nota fundamental, la misma refrescante simplicidad que hemos visto en sus diseños para papeles de pared. Su encanto reside únicamente en la pureza y gracia de sus formas.

De particular importancia para el naciente Movimiento Moderno, fue la  manifestación de este nuevo espíritu en el mobiliario. El hall de entrada de la propia casa de Voysey , The Orchard, Chorley Wood, Hertfordshire, de 1900, puede servir como ejemplo de su ligereza: la carpintería pintada de blanco, un azul puro e intenso para las tejas, contrastes violentos entre verticales y horizontales, especialmente en los laterales de la caja de escaleras (motivo que por un tiempo se volvió muy popular) y mobiliario de formas directas y audaces, si bien un poco outrés.

Sobre Voysey  debemos agregar algo que lo sitúa más lejos de Morris  y más cercano a nosotros. Fue un diseñador, no un artesano. En efecto, nunca pudo, según le dijo al autor, trabajar en ningún oficio. En la misma posición estuvo Ernest Gimson , (1864-1920) el más grande de los artesanos ingleses, aunque no hubo mucha gente que se diera cuenta de ello. En realidad él se había capacitado para ser artesano pero sus famosos trabajos de ebanistería y en metal fueron solamente diseñados y no hechos por él. Las sillas que mostramos aquí dan una impresión de su honestidad, su sensibilidad respecto a la naturaleza de la madera y su espíritu poco revolucionario. Pocos de sus trabajos tienen esta magnífica simplicidad. Por lo general, Gimson  fue más sensible a la tradición inglesa y no desdeñó el uso de las formas inventadas en el pasado.

 Por la misma época Sir Ambrose Heal  (1872-1959) fabricó, sobre bases realmente comerciales,muebles de calidad y de diseño avanzado. Hasta que Ambrose Heal  cambió su curso, la firma Heal & Son había estado produciendo mobiliarios velorianos . Un guardarropa que Heal exhibió en la Exposición de París de 1900 tiene la misma vivacidad e ingenio que encontramos en los papeles de pared de Voysey . Superficies lisas, con suaves contrastes de roble ahumado y encerado y pequeños paneles decorados con peltre y ébano. No existen grandes curvas, el motivo decorativo está compuesto de rectángulos y pequeñas flores graciosamente dibujadas. La cerrada atmósfera del medievalismo  ha desaparecido. Viviendo entre tales objetos se respira un aire más fresco.

 La producción de Heal  para el mercado ordinario tuvo aún más trascendencia histórica que estos objetos destinados a exposiciones. En 1898 apareció el primer catálogo de Heal's Plain OakFurniture , iniciando el restablecimiento, en Inglaterra, de los simples armazones de madera para camas. Durante más de veinte años estas agradables camas se hicieron populares en las mueblerías inglesas, hasta que fueron arrasadas por mal orientados partidarios de formas modernistas...

...En lo que concierne a la arquitectura inglesa , la posición histórica no es tan simple como en las artesaplicadas . Ya hemos señalado que por 1900, Norman Shaw  había alcanzado un estilo que, basado en el reina Ana, era tan "moderno"  en carácter y tan perfectamente adaptado a las necesidades y el gusto Inglés que difícilmente podía ser mejorado mientras no se intentara un rompimiento franco con la tradición. Los primeros y más notables ejemplos de independencia  -anteriores a los de Horta – lo constituyen algunas de las primeras obras arquitectónicas de Mackmurdo  y Voysey . La casa deMackmurdo  en Enfield, construida hacia 1883, es sorprendente por su libre planteamiento. El techo plano y las pocas ventanas horizontales del segundo piso, son particularmente dignas de mención. Aunque mucho más ordenada constituye, en la independencia de su enfoque un paralelo, el único paralelo europeo, a la casa de Godwin para Whistler  de 1878. En 1882 Mackmurdo  fundó la Corporación del Siglo, la primera de todas esas agrupaciones de artistas-artesanos-diseñadores que siguieron las enseñanzas de William Morris . De 1883 era su asombrosa portada de libro que inició al Art Nouveau  en su camino. En 1886, en la exposición de Liverpool, realizó un stand para los productos de su corporación. Las delgadas columnas con su excesiva cornisa superior en lugar de capiteles y la repetición de estas extrañas formas por sobre la madera del ático, son aún másoriginales e iniciaron una moda cuando Voysey  y varios otros las adoptaron. No puede caber duda de la fuerte influencia de Mackmurdo  sobre Voysey . Éste mismo dijo al autor que, siendo muy joven, Mackmurdo  le había impresionado aún más que Morris . Con todo, la primera casa que diseñó Voysey en The Parade , el barrio jardín de Norman Shaw  en Bedford Park cerca de Londres, es de una asombrosa independencia considerando la fecha, 1891, en que fuera levantada. Es particularmente notable la disposición de las ventanas. Pero, mientras este tipo de agrupamiento libre también predomina en las obras de Norman Shaw  y su escuela, la blancura de las paredes era una abierta protesta contra las de ladrillo rojo que la circundaban. La conformación en torre de la casa y también el ritmo cortado de paredes desnudas y aberturas, fueron innovaciones introducidas deliberadamente y no sin un juvenil sentido de travesura.

 Sin embargo, Voysey  no continuó en esa dirección, pues de otra manera se hubiera transformado en un arquitecto del Art Nouveau.Ya en el pequeño estudio construido en St. Dunstan's Road, West Kensington, Londres, en 1891, las proporciones generales se hallan más cercanas a la tradición inglesa de cottages que ninguna de las casas de Bedford Park  aunque el detalle es, otra vez, notablemente novedoso, sobre todo la maciza chimenea, el talud de los contrafuertes de la derecha y la obra en hierro del frente (evidentemente inspirada en los trabajos de madera de Mackmurdo de1886 ).

 Cuando comenzaron a encomendarle casas para el campo, la estima de Voysey  por las tradiciones inglesas se fortaleció decisivamente. Un hombre con tan intenso sentimiento por la naturaleza , como lo prueban sus proyectos, no pudo sino pensar sus casas en armonía con la campiña que las rodeaba, utilizando formas más afines con las de antiguas quintas y casas solariegas inglesas , que con aquellas de las casas que construyera en Londres. La construcción de estas casas de campo había comenzado a principios de la década del 90 y, por 1900, había alcanzado grandes proporciones. Nunca construyó una iglesia, ni un edificio público, y, sólo una vez, un pequeño depósito.

 Perrycroft , Colwall, Malvern Hills, data de 1893. Es típico de las ideas de Voysey  que una casa decampo  debe parecer tal. No obstante elementos notablemente modernos, como el firmeaventanamiento horizontal y los macizos bloques de las salidas de las chimeneas no es, en ningúnmomento, abiertamente anti-tradicional  y rima perfectamente con el paisaje natural que la rodea juntocon la casa se proyectó y planeó un jardín) y con el carácter arquitectónico de la campiña .

 Esto es todavía más evidente en otro edificio: la casa levantada para Canon L. Grane  en Shackleford, Surrey, en 1897. Hoy no es fácil apreciar el candor  y la simplicidad de su fachada. Porque, al menos en Gran Bretaña, se ha transformado en un ejemplo estándar ineptamente imitado por cientos de constructores especulativos y repetido a lo largo de las rutas y por todos los suburbios. Sin embargo, desde el punto de vista de un historiador, sigue siendo una hazaña de no poca monta el haber creado el modelo para la gran mayoría de los edificios construidos durante un período de treinta años y aún más.

Lo que no copiaron a Voysey , innecesario es decirlo, hoy nos impresionan como sus motivos más avanzados: la larga y neta faja de ventanas y los triángulos de los gabletes completamente desnudos, quebrados solamente en un lugar por una pequeña y encantadora ventana.

 Esta introducción de un efecto ocasional, de picardía Art Nouveau , ayuda mucho a aligerar la de otro modo puritana honestidad de muchas de las casas de Voysey . Así, por ejemplo, en el albergue paraMerlshanger  en Hogsback cerca de Guildford, Surrey, diseñado en 1896 los típicos contrafuertes y cornisas ampliamente proyectadas de Voysey , soportan una cúpula muy aplanada con una aguja terminada en una veleta. De la misma manera, en una de sus casas de campo más famosas, Broadleys  sobre el lago Windermere, construida en 1898, las alas de la cornisa están soportadas, como otras veces lo hiciera, por delgadas mên-Slas de hierro que agregan un toque de delicada liviandad a todo el conjunto de la fachada.

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “La tradición británica” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. Págs.25-31.

Si Lethaby era de escaso rendimiento, Charles Annesley Voysey (1857-1941) era prolífico. Diseñó unas cuarenta casas entre 1889 y 1910, abriéndose así un lugar como el más consumado exponente de arquitectura doméstica en los últimos decenios del siglo. Voysey se unió al Arts Workers Guild unos años después de su fundación, pero mantuvo una filosofía marcadamente puritana.  Construyó casas con una sencillez austera que acababa convirtiéndose en su fuerza. Las casas de Voysey se adherían claramente a un estilo básico que comprendía tejados de pizarra que sobresalían, muros enlucidos con revoque, ventanas horizontales con maineles no moldurados y cañones de chimenea enormes y afilados. Dichas experimentos estaban organizados en un arreglo bajo y continuo con reminiscencias de las casas de estilo Prairie de Frank Lloyd Wright, pero experimentaban poco la utilización del espacio interior. Voysey era famoso en el diseño de sus casas por tener en cuenta algún detalle del emplazamiento, como la luz del sol la vista o el paisaje.

La demanda de las casas de campo confortables de medidas modestas venía alimentada entonces por la creación de una nueva clase media y tenía mucho que ver con la riqueza generada cuando la gente cobró sus bonos del Estado después del acontecimiento de la guerra de los Boers (1899-1902). Voysey fue el arquitecto que más éxito tuvo de todo un grupo que hizo frente a ese pedido.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 61-71.“Inglaterra: Lethaby y Scott” 

La confusión de pensamientos resulta evidente, a título de ilustración, en el caso de C. F. A. Voysey, cuya arquitectura doméstica es la prueba última de la importancia y el valor del estilo libre. Aunque a través de Muthesius y de otros ejerció su influencia crítica sobre el desarrollo del Movimiento Moderno, es cosa sabida que la intención de Voysey era mejorar y continuar los cottages vernáculos de la Inglaterra meridional. No tenía idea alguna de la importancia de su obra (parece haber adolecido de esa modestia rayana en lo patológico que afecta a algunos

intelectuales ingleses de provincia) y rechazaba con ira todo intento de vincular su nombre al Movimiento Moderno. En tales circunstancias, no debe sorprendernos que sus prácticas y sus objetivos se contradijeran desde el punto de vista estético. Su obra se destaca por la marcada definición de las distintas superficies, planas y lisas, la fina precisión de sus ángulos y la osada geometría de sus formas; sin embargo, en 1908 manifestaba preferir “el suave efecto del contorno de un edificio antiguo, donde es el ojo quien determina los ángulos, al efecto mecánico del dibujado ángulo moderno”.

Aun sin esta confusión de ideas, el puro empirismo del estilo libre habría sido de difícil transmisión. Una interminable perspectiva de decisiones ad hoc –basadas sobre principios básicos y responsabilidades personales– durante toda una carrera, es mucho menos atractiva que una prolija colección de respuestas precisas y definitivas, tal como la que podía ofrecer un adiestramiento en las escuelas de Beaux-Arts; solo una disciplina moral e intelectual rigurosa –como la adquirida por el estilo libre en Alemania– pudo tornarlo suficientemente convincente para que resultara transmisible a otras generaciones. Pero sus maestros se limitaban, en general, a deslizarse con el impulso moral acumulado de épocas anteriores. Peor aún, los maestros de la generación anterior, como Norman Shaw, se volvían en su vejez totalmente clasicistas (Regent Street, Gaiety Theatre) y prestaban su autoridad a la restauración de la expertise francesa. Los edificios que poseían esta expertise brindaban placeres estéticos amables y nuevos de índole superficial, sumados a cierto atractivo esnob; de ahí que la generalidad de los arquitectos londinenses jóvenes y de buen tono se mostraran pronto llenos de desprecio por los maestros del Art Nouveau y del estilo libre: el ingenio satírico de Goodhart-Rendel alcanza sus mejores momentos al referirse a Mackintosh y Voysey, pero ni siquiera consigue ser divertido cuando habla de Lethaby.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista” 

Y así fue en realidad. El movimiento Arts and Crafts, además de producir una renovación de las artes aplicadas, moviéndose, por así decirlo, desde abajo o, cuando menos, en la esfera privada y no “oficial”, determinó una renovación edificatoria e incluso un notable desarrollo urbanístico. Entretanto, los seguidores de Morris, es decir, la generación nacida en torno y 1850, aun en la dirección indicada por él, se adhirieron con mayor realismo a las condiciones históricas de la época: al taller artesano le sustituyó una vasta red de organizaciones productivas, y comenzaron a admitir la posibilidad de una producción industrial paralela al trabajo hecho totalmente a mano. En lo que respecta a la evolución del gusto, la obra de W. Crane, de A. Mackmurdo, de S.Image, de C. F. Annesley Voysey, prefigura con el Liberty algunos aspectos del Art Nouveau del continente. Otro campo en el que incluyeron los seguidores de Morris fue el de la edificación doméstica, el de las casas unifamiliares fuera de las ciudades. A su elevado estándar constructivo y estático no eran ajenos el sentido de la medida y cl pragmatismo constantemente presentes en la tradición edificatoria británica, a la que se refería, por otra parte, la propia Casa Roja de Morris, que se convierte en modelo de esta producción arquitectónica desarrollada en el último cuarto de siglo en Inglaterra y que tuvo una gran influencia también en el continente, especialmente tras el libro de Muthesius Das englische Haus de 1904. Entre los arquitectos que trabajaron en este sector sobresale la figura de Voysey, que, adhiriéndose a la renovación alentada por el Arts and Crafts, desempeña una actividad profesional completa, desde la arquitectura al diseño de los objetos de uso cotidiano. Proyectó una serie de casas de campo en muchas regiones de Inglaterra, libres de toda reminiscencia historicista, y en las cuales las características figurativas derivan únicamente de los elementos funcionales, las aberturas, las cubiertas, las chimeneas, etc. La arquitectura de Voysey anticipa la de Mackintosh y la corriente geométrica desarrollada en el seno del Art Nouveau.

" Poco a poco los ideales (reformista y revolucionario) del Movimiento Moderno se hacen presentes, influyendo no solo en la arquitectura sino en varios sectores como la urbanística, política, económica, social, etc. Un movimiento que valoraba más el artesanado que lo mecanizado- pero que aun así entendiendo la nueva era industrial y criticando al sistema liberal de la época- y centrándose sobre todo en la calidad final del producto. De este salieron otros movimientos como el Arts and Crafts, Art Nouveau."

Págs.159-203.“El Protoracionalismo”

Al geometrismo teorizado por Worringer y expresado en las obras de Voysey, de Mackintosh, del primer Wright, el protorracionalismo añade su adhesión a la geometría de los productos mecánicos, estandardizados, modulares, unificados, repetibles, con todas las implicaciones socioeconómicas pertinentes. Estos motivos de inspiración implican también, evidentemente, una influencia lingüística, que interviene con papel activo en la definición del nuevo estilo. Sin embargo, como habíamos apuntado en el párrafo anterior, es precisamente en el nivel lingüístico donde se ponen de manifiesto las mayores contradicciones del protorracionalismo y donde se estanca su ideal de un arte «puro». En efecto, este estilo sustancialmente un estilo en negativo combate el ornamento del Art Nouveau y todo acento que no provenga de lo artificial, al mismo tiempo que no consigue sustituirlo, salvo algunas excepciones, más que con un retorno al clasicismo. Las diversas reducciones del protoracionalismo que hemos mencionado no encontraron otro código, aparte del clasicista de los esquemas de bloques cerrados, simetrías bilaterales y estereometrías elementales que ambas corrientes del Art Nouveau habían olvidado. El reduccionismo del protorracionalismo, y especialmente el geométrico, adquirirán un carácter nuevo (pero estaremos ya en pleno racionalismo) o a fuerza de una gran capacidad de síntesis expresiva - pensemos en las obras de Wright, que en su primera exposición europea de 1910 demostró haber resuelto muchos problemas frente a los cuales habían fracasado muchos intentos prototracionalistas gracias a la aportación de las vanguardias figurativas. Estas proporcionaron al estilo geométrico una contribución que no debe mal interpretarse como una mera simplificación, sino que redujeron (en el sentido de que transformaron) el lenguaje figurativo a nuevos códigos y nuevos significados.

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BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Esta comprobación todavía no se agota en el campo de la crítica de arte: empuja a la acción a cierto número de expertos, que intentan remediar este estado de cosas y elevar la calidad de la producción, reanudando los vínculos rotos entre artes mayores y artes menores.

 Empieza así, pasada la segunda mitad del siglo, el movimiento para la reforma de las artes aplicadas, y empieza precisamente en Inglaterra, donde los inconvenientes de la producción en serie se han puesto de manifiesto antes y a una mayor escala. Se pueden distinguir, aproximadamente, tres fases: la primera, entre 1830 y 1860, está estrechamente unida con la “reorganización” de que se ha hablado en el capítulo II, y tiene como protagonistas a algunos funcionarios esclarecidos, entre los que se cuenta Sir Henry Cole; la segunda depende de las enseñanzas de Ruskin y de las iniciativas de Morris y tiene un evidente matiz ideológico y literario; en la tercera trabajan los discípulos de Morris-Crane, Ashbee, Voysey, etc.- y se hacen más claras las relaciones con la arquitectura.

 También el movimiento para la reforma de las artes aplicadas pasa desde posiciones utópicas a otras más concretas y acordes con la realidad; de hecho, en este aspecto, tanto la industria como la cultura artística tropiezan con sus tradiciones y prejuicios respectivos, que han de superar penosamente antes de encontrar la via justa...

... Los sucesores de Morris. La obra de Morris, a causa de sus prejuicios contra la industria, no consigue una inmediata influencia sobre el conjunto de la producción inglesa, permanece como una experiencia limitada a una élite aristocrática.

 Sin embargo, a través de la Art Workers Guild y, sobre todo, a través de las exposiciones de Arts and Crafts, iniciadas en 1888, Morris atrae buen número de artesanos y empresarios ingleses; en los últimos quince años de su vida él mismo puede dejar de considerarse un innovador aislado, para ser el inspirador de un amplio movimiento.

 La distancia entre el mundo del arte y el mundo del industrial design ha disminuido decisivamente gracias a él. «Lo que durante medio siglo se había considerado como una ocupación inferior -escribe Pevsner- ha llegado a ser de nuevo un oficio noble y digno.» Por la misma época se abre paso otra idea fundamental de Morris: el espíritu de asociación, y cada artista perteneciente al movimiento, no se encierra en su experiencia, sino que se preocupa por difundirla y transmitirla a través de las organizaciones apropiadas.

 En 1882 aparece la Corporación de A. H. Mackmurdo; en 1884 la Asociación de Artes e Industrias para la Vivienda, y en 1888 (año de la primera exposición de Arts and Crafts) la Asociación y Escuela de Artesanía de Ashbee.

 Entre los seguidores de Morris destacan las figuras de W. Crane, su discípulo más fiel y heredero directo de sus iniciativas en la Arts and Crafts Exhibition Society, C. R. Ashbee, W. R. Lethaby y Ch. F. A. Voysey, que se dedican también a la arquitectura. R. Norman Shaw no tiene relaciones de trabajo con Morris ni con sus seguidores, pero sigue idéntica inspiración cultural y es la figura dominante en la arquitectura inglesa de los últimos decenios del siglo XIX.

 Alrededor de ellos una multitud de otras figuras -Barnsley, Benson, Cobden-Sanderson, Day, De Morgan, Dresser, Gimson, Russel Gordon, Powell, Walker- da un nuevo impulso a todos los sectores de las artes aplicadas, desde los tejidos hasta la imprenta, el mobiliario, la cerámica y el vidrio...

... Charles A. Voysey (1857-1941) es el menos dotado como teórico, pero el que más destacó por temperamento artístico. Tanto en sus obras de arquitectura, como en sus numerosos diseños para muebles, estampados, trabajos en metal, etc., hay tal frescura, tal libertad respecto de la imitación estilística que se distancian totalmente del estilo Queen Anne de Shaw, o del medievalismo de Webb y de Morris. Por otra parte, desaparece la minuciosidad gráfica, que en los dibujos de Morris constituía casi el símbolo del cuidado manual y de la exclusión de los procesos mecánicos de fabricación: los dibujos de Voysey son precisos, sencillos y sintéticos, en completa concordancia con las necesidades del medio mecánico de reproducción....

...Los dos pasos más importantes dados por los continuadores de Morris, son la superación del prejuicio contra la industria y el abandono de la imitación estilística sobre todo en el diseño industrial. Y lo más significativo, para nuestro razonamiento, es que la aceptación de los medios mecánicos de fabricación no venga a través de una evolución del pensamiento teórico, sino como consecuencia de los resultados de las experiencias prácticas; es oportuno señalar que los más conocidos defensores de la industria -Ashbee en particular- trabajan también como arquitectos.

 El abandono del medievalismo y del carácter pesado y compacto de la decoración prerrafaelita está unido al abandono del prejuicio artesanal; sin embargo, es probable que concurran también otras causas: la influencia de Whistler, el éxito del arte japonés y del Extremo Oriente y, más tarde, el ejemplo de los movimientos de vanguardia en el continente.