PEVSNER, N ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.41-64 .“Desde 1851 hasta Morris y las Artes y Oficios” 

Todos estos hechos y consideraciones deben tomarse en cuenta si hemos de comprender los objetos expuestos en 1851. Ellos fueron realmente considerados por los mismos organizadores de laexposición que, para este grupo de enérgicos hombres, debía se un intento de reforma en un sentidoestético.  Estos hombres fueron Henry Cole (1808-82), seriador civil y reformista por constitución, sus arquitectos amigos Owen Jones (180974) y Matthew Digby Wyat (1820-77), y su amigo pintor Richard Redgrave (1804-88) (5). Cole comenzó a producir en 1847 lo que el llamó manufacturas de arte ,es decir, objetos de uso diario, mejor diseñados, pensaba él, que lo corriente en esa época y dos años más tarde crea una revista llamada Journal of Design and Manufactures. Esta revista desarrollóun programa estético notablemente bueno (6).  "El ornamento (...) debe ser secundario a la cosa decorada", debe haber una correspondencia del ornamento con la cosa decorada? debe haber una "correspondencia del ornamento con la cosa ornamentada" , los empapelados y las alfombras no deben tener diseños "sugestivos de algo que no sea plano" , y así siguiendo. Algunos diseños de Owen Jones ilustran estos principios a la perfección , aunque los realizados por el mismo Cole y susamigos para su firma de corta vida, no lo logran. El comentario del Journal of Design a uno de los chintzes de Owen Jones's  (fig.4), dice: " el diseño es, como debe ser, de un perfecto carácter planono elaborado. Segundo, las superficies y las líneas están igualmente distribuidas, como para producira cierta distancia una apariencia de equilibrio. Tercero, los colores (negro y un púrpura oscuro sobre blanco) producen un tinte neutro. Y por último (..), es bastante poco pretencioso, como debe ser una funda de tapizados más elegantes (seguramente el chintz fue diseñado para fundas sueltas de sillas).Las líneas y las formas cuando son examinados de cerca, tienen también mucha gracia" (7)

 Los principios destacados en este comentario y través de todos los escritos, ocasionales o permanentes, del círculo de Cole , se basaban -como todos ellos lo admitían en los formulados unos cuantos años antes por Augustus Welby Northmore Pugin , a quien ya se ha hecho referencia como inspirador de la teoría de Ruskin sobre la honestidad en la arquitectura y el diseño. Pugin  había comenzado sus True Principles con “las dos grandes normas del diseño de que un edificio no debetener rasgos que no sean necesarios a la conveniencia, construcción, o corrección", y de que "todoornamento debe consistir en el enriquecimiento de la construcción esencial del edificio” , aunque el título del libro es The True Principles of Pointed or Christian Architecture Los verdaderos principios dela arquitectura ojival o cristiana  y realmente Pugin  era incapaz de separar sus principios del uso que,a su juicio, habían hecho de ellos los constructores góticos. Pugin  permaneció entonces, firme a unafiel imitación del pasado , aun cuando algunos de sus oramentados diseños son precursores y por cierto sobrepasan a los de Owen Jones,  y hasta anuncian los de William Morris  (fig. 5).

 Lo que eleva a Morris  como un reformista del diseño , muy por encima del círculo de Cole y de Pugin , no es sólo que él tuviera el auténtico genio de un diseñador y ellos no, sino que también él reconoció la unidad indisoluble de una época a su sistema social, lo que ellos no hicieron. Cole, Jones y Wyatthabían aceptado sin reservas la producción de la máquina no advirtiendo que planteaba todo tipo de problemas sin precedentes y así, solo intentaron mejorar el diseño sin llegar alguna vez a su profunda exploración.  La panacea de Pugin  eran la fe católica y las formas góticas. Vociferó contra “esasinagotables minas del mal gusto, Birmingham y Sheffield", contra el "eterno Sheffield" y el "GóticoBrummagem", logrando obtener un mejor trabajo al emplear "un delicado y hábil orfebre deBirmigham" -en efecto, Hardman era un fabricante - al que vigilaba de cerca. Evidentemente, eso sólono podía ser suficiente, ni podían serlo los intentos de Cole  para reformar los principios de enseñanza de las escuelas de arte.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 57-63.“Frank Lloyd Wright y el mito de la Pradera 1890-1916” 

...Para Sullivan y Wright, la cultura joven e igualitaria del Nuevo Mundo no podía basarse en algo tan pesado y concepcionalmente anacrónico como el Románico de Richardson. En consecuencia, se fijaron en la ogra de un compañero celta Owen Jones,  cuyo libro The Grammar of ornamentse había publicado originalmente en 1856. Más del 60% de los ejemplos ornamentales de Jones eran exótios, esto es, de origen indio, chino, egipcio, asirio o celta, y fue a esas fuentes, todas eliminadas de Occidente a las que Sullivan y Wright recurrieron en sus búsquedas de un estilo apropiado en el que encarnar el Nuevo Mundo. Esto explica no sólo los motivos islámicos que se pueden encontrar en la obra de Sullivan, sino también la decoración semicircular de “ciencia ficción” que preside el cuarto de juegos del estudio de Wright en Oak Park, de 1895, un mural que representa a un árabe recostado paralizado ante la musa celestial de una naciente civilización.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” 

..Mientras que las teorías de evolutivas y funcionalistas se basaban a veces en analogía con los procesos formales. Había también una línea de pensamiento paralela que procedía del romanticismo y de los escritos de Ruskin, según la cual se consideraba que la naturaleza era una evidencia física de la creación y las leyes de Dios, y por tanto una fuente primordial de inspiración y reflexión moral. Rasgos de este punto de vista pueden distinguirse en el pensamiento de varios arquitectos importantes del siglo, especialmente Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Alvar Aalto. Quienes, lejos de ser simples materialistas, tenían una elevada visión de la naturaleza como contrarresto de la mecanización banal. Los fenómenos naturales por proporcionar analogías y metáforas para el proyecto, o servir como base para atracciones o formulaciones convencionales de la forma: también podrían revelar principios generales para orientar la tecnología, la arquitectura y el urbanismo. y en este sentido más general, Aalto declaraba:” la naturaleza, más que la máquina, debería servir como modelo para la arquitectura”.

Con la pérdida de autoridad de las normas clásicas, las ideas sobre la naturaleza sin boca van a veces como una supuesta base de certeza que estaba por encima de lo mira mente artificial y pasajero. Louis Sullivan y Frank Lloyd Wrigth solían ver la cuestión de este modo, y cada uno de ellos desarrollo gramáticas generativas basadas en metamorfosis de formas naturales, que se convirtieron en una especie de microcosmos. Algo similar a este procedimiento aparecía sugerido ya en The Grammar of Ornament (1856), de Owen Jones , donde el autor argumentaba que los sistemas y vocabularios ornamentales del pasado se basaban en realizaciones geométricas de las formas de las plantas locales. Por ejemplo, la columna egipcia se remitía a las plantas del loto y el papiro del valle del Nilo.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

El art nouveau fue el resultado de una transformación en las artes industriales, o decorativas, que se habían iniciado en Gran Bretaña y Francia anteriormente en el siglo XIX. A comienzos de 1835 se había creado una comisión parlamentaria en Gran Bretaña para estudiar el problema del declive en la calidad artística de los objetos fabricados por máquinas y el consecuente daño al mercado de exportación. En 1851 se organizó una Gran Exhibición de la Industria de las Naciones en Londres, siguiendo un proyecto similar pero abortado en Francia. (Francia había guiado el camino en exhibiciones industriales, pero estas habían sido exclusivamente nacionales.) La Gran Exhibición fue un enorme éxito comercial y político, pero confirmó la baja calidad de productos decorativos no solo en Gran Bretaña, sino en todos los países industriales en comparación con los países del Este. Esta comprensión inspiró una sucesión de iniciativas tanto en Gran Bretaña como en Francia. En Gran Bretaña, el Museo Victoria & Albert y el Departamento de Artes Prácticas fueron fundados en 1852, y apareció una avalancha de libros sobre artes decorativas, incluyendo al influyente Gramática del Ornamento (1856) de Owen Jones (1809-1974). En Francia, se fundó el Comité central des beaux-arts appliqués à l’         industrie (también en 1852), seguido por la Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (1864), que posteriormente se convirtió en la Union centrale des arts décoratifs.

     Aunque se originaron de preocupaciones similares, estas reformas institucionales resultaron en diferentes desarrollos en cada país. En Gran Bretaña, después de las iniciativas gubernamentales de la década de 1830, la reforma de las artes se convirtió en un asunto privado, dominado por un único individuo, el artista y poeta William Morris (1834-1896). Para Morris, así como para el filósofo y crítico John Ruskin (1819-1900), la reforma de las artes industriales era imposible ante las condiciones presentes del capitalismo industrial, por las que el artista fue alienado del producto de su labor. En 1861, él creó la empresa Morris, Marshall y Faulkner para crear un contexto para que artistas reaprendiesen los variados oficios bajo condiciones lo más parecidas a aquellas de los gremios medievales. La iniciativa de Morris tuvo mucho seguimiento por parte de otros, creando lo que llegaría a conocerse como el movimiento arts Et crafts.

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BENEVOLO Leonardo., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.85-124. “El primer modelo de ciudad en la época industrial: Haussmann y el Plan de Paris (1850-1870)”

Eclecticismo y racionalismo en la época de Haussmann.

 Los arquitectos tienen poco que ver con las decisiones del plan de París, y se limitan a dar forma plausible a los edificios encargados por el gobernador, sin salir del ámbito de las conocidas discusiones de los estilos. Pero los nuevos deberes y las vastas experiencias, posibles gracias a los trabajos de Haussmann, solicitan, desde el punto de vista cultural, la aclaración de las disputas abstractas, y activan la crisis de la cultura académica.

 La polémica entre neo-clasicismo y neo-gótico que, como se ha dicho, tiene su punto culminante en 1846 no puede concluir, naturalmente, con la victoria de uno u otro programa. De ahora en adelante la mayor parte de los arquitectos tienen presente el estilo clásico o el gótico, como posibles alternativas, y naturalmente no sólo estos dos, sino también el románico, el bizantino, el egipcio, el árabe, el renacimiento, etc.

 Así llega a ser explícita y se extiende la postura que ha sido llamada eclecticismo, contenida virtualmente ya en la dirección retrospectiva de los neo-clásicos y de los románticos.

El eclecticismo resulta favorecido por el mejor conocimiento de los edificios de cada país y de cada período. Delannoy publica, en 1835, un estudio sobre los monumentos de Argel,  Coste en 1839, hace conocer los monumentos de El Cairo, y desde 1843 a 1854, los de Persia. En Inglaterra, O. Jones publica, en 1842, los relieves de la Alhambra de Granada. Circulan las primeras historias universales de la arquitectura, como las de Gailhabaud.

Los filósofos teorizan esta visión de la historia del arte como una sucesión de estilos igualmente válidos. Hegel intenta interpretar dialécticamente la continuidad de los estilos como una sucesión de tesis, antítesis y síntesis, y considera concluido el ciclo en nuestros días, recomendando finalmente a los contemporáneos el eclecticismo.

 La práctica del eclecticismo, por otra parte, se realiza con más dudas que nunca. Los literatos de vanguardia, como T. Gauthier, atacan desde un principio: "Me hubiera gustado ser ladrón; es una filosofía ecléctica" , y los arquitectos más reflexivos expresan su perplejidad ante las contradicciones en que caen cada día en el ejercicio de su profesión. R. Kerr escribe:

  ¿En qué estilo arquitectónico quiere usted su casa?. El mismo arquitecto hace generalmente esta pregunta a su cliente, al principio de sus relaciones, y si él cliente no entiende de esta materia, puede maravillarse un poco al descubrir a lo que se le invita. Ejercitando un instinto cualquiera o quizá un capricho, debe escoger entre una media docena de "estilos" principales, todos más o menos contrapuestos entre sí, todos sus respectivos partidarios y detractores, y tanto más incomprensibles cuanto más a fondo se los examina, es decir, cuanto más a fondo se consideran sus contradicciones. El cliente perplejo se aventura a explicar que sólo quiere una sencilla casa confortable, sin ningún estilo, o en estilo confortable, si es que existe. El arquitecto, naturalmente, está de acuerdo; pero existen muchos estilos confortables, todos son confortables... Él debe escoger el estilo de su casa, como escoge el modelo de su sombrero. Tiene el estilo clásico, con o sin columnas, abovedado o adintelado, rural o urbano, o incluso palatino; puede adoptar el isabelino con la misma variedad, o también el renacimiento; o finalmente, por no nombrar los estilos menores, el medieval, el gótico, ahora de gran moda en cada una de sus formas, del siglo once, doce, trece, catorce; como lo prefiera: feudal, monástico, escolástico, eclesiástico, arqueológico, y así indefinidamente.

 Pero verdaderamente a mí me gustaría una casa cómoda, simple, digna de un caballero; y-me permito repetírselo-no quiero ningún estilo. Verdaderamente querría que no tuviera ninguno, porque creo que costaría un montón de dinero y lo más probable es que no me gustara. Míreme bien; soy un hombre de gustos muy sencillos; no soy clásico ni isabelino, me parece que no soy renacentista, y estoy bien seguro de no pertenecer al medievo, ni al siglo once, ni al doce, ni al trece, ni al catorce. No soy feudal, ni monástico, ni escolástico, ni eclesiástico, ni arqueológico. Lo siento mucho, pero usted debería tomarme como soy y construir mi casa dentro de mi estilo. ¿Por qué él (el inglés normal) no puede tener una casa inglesa normal, construida para necesidades inglesas normales?...

Sin embargo, se leen también, frecuentemente, abiertas defensas del eclecticismo, que reproducen seguramente la opinión de un vasto sector del público:

“Lejos de sacrificarse a la moda, jamás el arte se ha expresado con mayor independencia, y esto será la honra de nuestra época que acoge todos los estilos, todos los géneros y todas las maneras, porque, siendo la educación artística más completa y difundida, se aprecia mejor la belleza de cada obra y de cada estilo, mientras que anteriormente todo aquello que no estaba de acuerdo al gusto del día, era mirado con desprecio y rechazado. En aquellos tiempos se tenía tan poco respeto por los estilos pasados de moda, que un arquitecto encargado de restaurar la fachada de una iglesia gótica no dudaba en levantada en otro estilo distinto, griego o romano. Hoy, en cambio, las artes no siguen la moda; no sólo los edificios antiguos se restauran en su estado primitivo con conocimiento y erudición que honran a nuestros artistas, sino que vemos cómo el mismo arquitecto construye aquí una iglesia renacentista, allá una iglesia románica, amén de un municipio en estilo de Luis XIV y un templo gótico; y otro en el mismo barrio construye una casa Luis XV, un cuartel Luis XIII y un palacio de justicia en bellísmo estilo neo-griego.”

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Henry Cole y su grupo...  En los últimos años (Henri Cole) se dedica sobre todo a los problemas didácticos y reúne a su alrededor un grupo de artistas que aporta una contribución directa a la mejora de las artes aplicadas.

En los últimos años se dedica sobre todo a los problemas didácticos y reúne a su alrededor un grupo de artistas que aporta una contribución directa a la mejora de las artes aplicadas.

El más conocido es el pintor Owen Jones (1806-1889), hijo del arqueólogo del mismo nombre; durante su juventud viaja largamente por Italia, Oriente y España, y queda impresionado por el perfecto sentido decorativo del arte musulmán. En 1842-1845 publica los dibujos geométricos y los detalles de la Alhambra de Granada, recogidos in situ por él mismo y otros estudiosos, más tarde publica un volumen sobre mosaicos para pavimentos, otro sobre libros miniados de la Edad Media y otro sobre los ornamentos policromos italianos.

En 1851 participa en la Exposición universal, pintando con colores las estructuras metálicas del Palacio de Cristal y al año siguiente publica un ensayo teórico sobre el empleo de los colores en las artes decorativas. En 1856 aparece su obra capital, The Grammar of Ornament, donde se recogen modelos de decoración de todos los tiempos y países, no con el simple intento de ofrecer a sus contemporáneos modelos para copiar:«Me aventuro a esperar -escribe Jones en el prefacio- que, presentando reunidas las muchas formas existentes de belleza, pueda contribuir a frenar la desafortunada tendencia de nuestro tiempo, a contentarse con copiar, mientras dura la moda, las formas peculiares de belleza de cada época pasada». En el último capítulo trata de sacar la conclusión y deducir de los ejemplos presentados las reglas generales del diseño ornamental, recurriendo a los objetos naturales, tales como árboles, hojas y flores, e intentando dar con las leyes geométricas de su estructura; por ejemplo, dibuja la planta y sección de una flor de iris, o un grupo de hojas de castaño de Indias proyectado en un plano, como si fuera un simple arabesco superficial.

Luego, Jones publica una serie de letras capitales, otra de monogramas y un volumen de ejemplos de arte decorativo chino, sacados de los originales del museo que fundara Cole.