GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

.. Exposiciones de Vanguardia. Maus distinguía en todos los países las fuerzas ocultas que estaban en acción, completamente ignoradas por el público; trataba de persuadir a todos esos artistas que, como Paul Cézanne, eran reacios a mostrar su obra, de que expusiesen en Bruselas. En la primera exposición, celebrada en 1881, estaban representados el francés Auguste Rodin (que expuso su busto de Victor Hugo), el norteamenicano James McNeill Whistler y el alemán Max Liebermann. Año tras año, nuevos nombres iban apareciendo en la lista: en 1887. Auguste Renoir; y en 1887, Georges Seurat (quien expuso una de sus principales obras. Un domingo por la tarde en la isla de La Gramde Jatte, actualmente en el Art Institute de Chicago), Camille Pissarro y Berthe Morsot tambien se incluyeron en la exposición de 1887.

El enorme cuadro de Seurat -llegado aún fresco del estudio del artista, con su tratamiento plano del paisaje y las figuras, y con toda su poésie aérieine, provoco un terrible alboroto. Este cuadro -cuyo valor ya no es tema de controversia- fue atacado a golpes de paraguas en su primera exhibición, según me dijo Van de Velde.

En 1889, Vincent van Gogh hizo su debut en Bruselas. Sus colores febriles causaron una gran impresión en los artistas jóvenes. A Cézanne -que exponía al mismo tiempo- casi no se le tuvo en cuenta.

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 BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Los sucesores de Morris. La obra de Morris, a causa de sus prejuicios contra la industria, no consigue una inmediata influencia sobre el conjunto de la producción inglesa, permanece como una experiencia limitada a una élite aristocrática.

 Sin embargo, a través de la Art Workers Guild y, sobre todo, a través de las exposiciones de Arts and Crafts, iniciadas en 1888, Morris atrae buen número de artesanos y empresarios ingleses; en los últimos quince años de su vida él mismo puede dejar de considerarse un innovador aislado, para ser el inspirador de un amplio movimiento.

 La distancia entre el mundo del arte y el mundo del industrial design ha disminuido decisivamente gracias a él. «Lo que durante medio siglo se había considerado como una ocupación inferior -escribe Pevsner- ha llegado a ser de nuevo un oficio noble y digno.» Por la misma época se abre paso otra idea fundamental de Morris: el espíritu de asociación, y cada artista perteneciente al movimiento, no se encierra en su experiencia, sino que se preocupa por difundirla y transmitirla a través de las organizaciones apropiadas.

 En 1882 aparece la Corporación de A. H. Mackmurdo; en 1884 la Asociación de Artes e Industrias para la Vivienda, y en 1888 (año de la primera exposición de Arts and Crafts) la Asociación y Escuela de Artesanía de Ashbee.

 Entre los seguidores de Morris destacan las figuras de W. Crane, su discípulo más fiel y heredero directo de sus iniciativas en la Arts and Crafts Exhibition Society, C. R. Ashbee, W. R. Lethaby y Ch. F. A. Voysey, que se dedican también a la arquitectura. R. Norman Shaw no tiene relaciones de trabajo con Morris ni con sus seguidores, pero sigue idéntica inspiración cultural y es la figura dominante en la arquitectura inglesa de los últimos decenios del siglo XIX.

 Alrededor de ellos una multitud de otras figuras -Barnsley, Benson, Cobden-Sanderson, Day, De Morgan, Dresser, Gimson, Russel Gordon, Powell, Walker- da un nuevo impulso a todos los sectores de las artes aplicadas, desde los tejidos hasta la imprenta, el mobiliario, la cerámica y el vidrio...

... Los dos pasos más importantes dados por los continuadores de Morris, son la superación del prejuicio contra la industria y el abandono de la imitación estilística sobre todo en el diseño industrial. Y lo más significativo, para nuestro razonamiento, es que la aceptación de los medios mecánicos de fabricación no venga a través de una evolución del pensamiento teórico, sino como consecuencia de los resultados de las experiencias prácticas; es oportuno señalar que los más conocidos defensores de la industria -Ashbee en particular- trabajan también como arquitectos.

El abandono del medievalismo y del carácter pesado y compacto de la decoración prerrafaelita está unido al abandono del prejuicio artesanal; sin embargo, es probable que concurran también otras causas: la influencia de Whistler, el éxito del arte japonés y del Extremo Oriente y, más tarde, el ejemplo de los movimientos de vanguardia en el continente.

Whistler es duramente criticado por Ruskin y Morris y, en 1878, el pintor intenta querellarse por difamación contra al autor de Fors clavigera. Se trata sobre todo de un enfrentamiento de principios, ya que Ruskin y los prerrafaelitas extienden el quehacer artístico al campo moral y social, mientras que Whistler, como los impresionistas, defiende el arte por el arte y se burla de las intenciones reformadoras de Morris («sería como si yo me pusiera a pintar un cuadro para incitar a los borrachos a que se hicieran abstemios»). A ojos de Morris, la simplicidad y escasez de Whistler es perfectamente coherente con su ambición de artista puro. Sin embargo, a cierta distancia en el tiempo, el gusto de Whistler por los colores claros, las formas sencillas y la decoración sobria puede ser asimilado por los continuadores de Morris, a medida que su medievalismo y el de Burne se queda anticuado. Cuando Whistler decora, en 1878, la White House de Tite Street, en Londres, deja las paredes lisas, pintadas de blanco o amarillo, colgando sólo algunos cuadros y grabados delicadamente enmarcados en oscuro; los interiores de Voysey responden más a este ejemplo que a los de los prerrafaelitas, cuyas paredes quedan cubiertas de tapices y papeles pintados con densas tramas decorativas.

El éxito del arte chino y japonés se incluye generalmente en el historicism de las postrimerias del ochocientos; pero la distancia entre los principios del arte de Extremo Oriente y los de la tradición europea es tan grande que la influencia de aquél actúa en sentido liberador, sobre los hábitos visuales y el gusto de los artistas occidentales, en mucha mayor medida que los productos del arte europeo. Esta función, más bien destructiva, de acelerar el fin de la sujeción a los estilos históricos, se demuestra también por el hecho de que cada escuela -los impresionistas, los postimpresionistas y los creadores del Art Nouveau- utiliza las influencias del arte oriental para sus propios fines, a veces contrapuestos.

 Por último, deben ser consideradas cuidadosamente las relaciones con los movimientos europeos. Es indudable que el movimiento inglés tiene un desarrollo propio, distinto de los del continente, y que la influencia más importante va de Inglaterra al continente, y no al revés, por lo menos hasta fines del siglo XIX. Por ello conviene hablar, desde ahora, de Voysey y Ashbee, pese a que ambos sean más jóvenes que Van de Velde y Victor Horta y que trabajan contemporáneamente a los maestros del Art Nouveau. Sin embargo, no se puede ignorar una decisiva influencia de la producción belga y alemana sobre las artes aplicadas inglesas del período posterior al XIX. Este problema se tratará con amplitud mayor en el capítulo IX, cuando se intenten precisar los límites de la influencia europea del Art Nouveau.

 

 

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