Las miradas arquitectónicas entrecruzadas entre Europa y Estados Unidos, alcanzaron con las obras de Wright una nueva perspectiva. Ya que su producción estaba íntimamente unida a una nueva identidad usoniana (US), orgánica, industrial y experimental, apoyada en la modernidad, sin olvidar el contexto rural y agrícola de su juventud, al que supo dar una visión trascendente.

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Wright tuvo la ocasión de participar en el desarrollo de las dos fases más vanguardistas que se llevaron a cabo en torno a la llamada Escuela de Chicago. La fase comercial con su colaboración en el estudio de Adller & Sullivan, y la fase residencial de la que fue el máximo protagonista.

Su influencia sobre tres generaciones de arquitectos, fue acompañada por al éxito de la labor profesional que desarrolló a lo largo de una dilatada carrera, en la que se sucedieron distintas etapas o períodos, relacionados íntimamente con sus pensamientos arquitectónicos: Las preirie houses (búsqueda de identidad , influencia japonesa, nueva concepción espacial, desarrollo del organicismo, abstracción elementarista de la nueva vanguardia figurativa, maquinismo y aceptación de los nuevos materiales constructivos), la arquitectura textil (adaptación de la nueva arquitectura a las culturas y climas ) y la etapa final de su carrera a partir de 1930 (profusión de obras y adaptación a la evolución del Estilo Internacional)

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BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura contemporánea. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

pág. 245 ... Vistas bajo esta luz, las experiencias de la Escuela de Chicago constituyen una importante contribución a la formación del movimiento moderno, pero los resultado tan prometedores conseguidos en la penúltima década del siglo se diluyen inmediatamente después. porque ninguno de sus protagonistas tiene clara conciencia de los problemas tocados. Cada uno de ellos se agarrota en un dilema cultural que sólo tien dos salidas; o la vuelta al conformismo de los estilos históricos (es el camino de Burnham) o la experiencia individual de vanguardia (es el camilo de Sullivan  y, posteriormente, de Wright).

págs. 265-274 Frank Lloyd Wright (1869-1959) entra a los dieciocho años en el estudio de Adler & Sullivan, en 1887, cuando proyectan el Auditorio de Chicago, y colabora con ellos hasta 1893; siendo empleado suyo, empieza a proyectar por su cuenta, y en 1893, abre estudio propio en el último piso del Garrick Building de Chicago. Empieza así la más extraordinaria carrera que haya realizado ningún arquitecto de nuestro tiempo; muere nonagenario, tras haber construido más de trescientos edificios y haber ejercido su influencia, por lo menos sobre tres generaciones de arquitectos....

... Conviene considar su formación en el ambiente de Chicago, dado que su figura sólo puede comprenderse en relación con esta experiencia cultural. Wright habla con afecto y reconocimiento de Sullivan y de Adler, aunque con cierto distanciamiento. Desde un principio, coincide con SUllilvan en su ambición de crear una nueva arquitectura, independiente de los estilos tradicionales y comprometida con la vida moderna; no experimenta, sin embargo, ni las inquietudes ni las dificultades que Sullivan encuentra cuando intenta interpretar la realidad específica de la vida de Chicago, y la considera debilidades y sentimentalismos.

En realidad, desde un principio, lo términos abstractos que sirven a Sullivan para describir la sociedad de su tiempo o formular los problemas arquitectónicos son , para Wright, realidades ciertas e indiscutibles (en esta diferencia de actitud influyen probablemente los dos años que Sulllivan pasa en Paris; que le cargan de nociones convencionales, pero también le crean un cierto hábito de crítica y una cierta facultad para dudar, en tanto que Wright no duda jamás); Wright queda, de esta forma, a salvo de cualquier desaliento como los que aquejan a Sullivan despue´s de 1893, cuando se enfrenta ,no a una situación histórica real, sino imaginaria. 

Piensa que, más allá de las determinaciones históricas concretas, existe un orden natural, un aspecto genuino de la vida, escondido y contaminado por las imposiciones y constricciones exteriores: Wright los describe unas veces en términos generales (por ejemplo; "su característica suprema se llama iniciatva. Cuando la iniciativa individual es fuerte y operante, la vida brota abundante y actúa), otras veces lo considera como una característica del auténtico espíritu americano. A partir de este nucleo vital, puede nacer una arquitectura libre, al fin, de cualquier conformismo y de cualquier sistema normativo; el adjetivo orgánico se aplica a cualquier forma de organización donde se tenga en cuenta este principio, por ello, tambien a la sociedad y a la arquitectura, que mantienen una estrecha correspondencia. 

“Arquitectura orgánica quiere decir, más o menos, sociedad orgánica. Una arquitectura que se inspire en este ideal no puede reconocer las leyes impuestas por el esteticismo o por el puro gusto, por lo mismo que una sociedad orgánica debería rechazar imposiciones externas a la vida y contradictorias con la naturaleza y carácter del hombre, que ha encontrado su trabajo y el lugar donde poder ser feliz y útil, en una forma de existencia adaptada a él.”

 Del mismo modo como los liberales del XVIII definían su sistema político y económico de forma fundamentalmente negativa, como liberación del viejo sistema de reglas y limitaciones, así Wright habla de su arquitectura, recurriendo fundamentalmente a negaciones, como «independencia de cualquier imposición externa, venga de donde venga; independencia de cualquier clasicismo —viejo o nuevo— _y de cualquier devoción a los "clásicos" independencia de cualquier standard comercial o académico que "cuadricule la vida"», y encuentra infinidad de términos para indicar lo que no quiere: el clasicismo, el eje mayor y el menor, las 57 variedades, las cornisas, la cúpula, el rascacielos, etc. El mismo advierte este componente de su cultura cuando habla de «liberalismo artístico».

...Wright habla de su arquitectura, recurriendo fundamentalmente a negaciones, como "independencia de cualquier imposición esterna, venga de donde venga; independencia de cualquier clasicismo.., independencia de cualquier standard comercial o académico.... El mismo advierte este componente de su cultura cuando habla de "liberalismo artístico".... aclaración de su postura como proyectista... poniéndose previamente al resguardo decualquier compromiso concreto con respecto a los problemas con la sociedad moderna. Wright puede abordar cuanquier tema como una ocasión para desarrollar su inspiración individual y darle una solución fromalmente perfecta. 

De esta forma, como si de un maestro antiguo se tratara, puede educar su capacidad de proyectar y prever los efectos espaciales de las formas proyectadas en mucha mayor medida que cualquier otro arquitectos... como dice Zevi "el único tema serio de estudio sobre Wright es el tema de su concepción espacial".

El caso de Wright puede ser encuadrado más allá de los contrastes polémicos en la oleada de revisiones formales que dispersa a la Escuela de Chicago, tras la exposición colombina universal; y no es simple coincidencia que Wright comience precisamente estonces su actividad.

La escuela de Chicago había iniciado, con mucha anticipación respecto a Europa, un replanteamiento de algunos problemas fundamentales de la arquitectura, en orden a las exigencias de un moderno centro industrial; viviendo este episodio ligado a algunas circunstancias especiales, la experiencia de la escuela de Chicago se diluye cuando cambian dichas circunstancias; también el debate cultural desciende, entonces, al plano formal. Burnham y la mayoría de los arquitectos de Chicago optan por el neoclasicismo y proponen este lenguaje, controlado ya en todas sus consecuencias, a la nueva clase dirigente; Wright y otros pocos (G. Elmslie, B. Griffin) optan, en cambio, por un ilimitado experimentalismo anticlasicista y buscan ocasiones de ponerlo en práctica al margen del mundo de los negocios y de la edificación oficial.

 Se produce asi una división entre la mayoría conformista y minoría inconformista, casi análoga a la que se da en Europa en los mismos años, pero con una diferencia importante; el ambiente americano es infinitamente más vasto y variado, y ambos grupos encuentran con facilidad su puesto. Así, las dos experiencias siguen su curso independiente, con escasas ocasiones de enfrentamiento, y tienen muchos menos estímulos para salirse de sus ñímites, superando los términos convencionales de la polémica. 

La primera parte de las actividades de Wright, hasta 1910, comprende numerosas viviendas unifamiliares, las denominadas Prarie houses, algunos pocos edificios de otro tipo, entre ellos un importante edificio para oficinas el Larkin Building de Buffalo, de 1905 y una iglesia la Unity Yemple de Oark Park de 1906.Como ya se ha observado, el punto de partida para estas experiencias está más en Richardson que en Sullivan, o en el Sullivan de la primera época, el del Auditorium, por la insistencia en la diferenciación volumétrica de los elementos y la estrecha asociación entre decoración y materiales naturales; posteriormente, en el Larkin, hay una cierta complacencia en los efectos sensacionales de masas y en una decoración extensa, que engloba toda la fábrica, bien distinta de las menudas incrustaciones aplicadas sobre los edificios de la escuela de Chicago. 

La diferencia principal, sin embargo, no está en las preferencias formales, sino en la seguridad y en la sistematización de la invención, por medio de lo cual diversas aportaciones estilísticas se funden y organizan en un lenguaje fluido e intensamente individualizado. El sistema de proyectar de Sullivan y de sus contemporáneos es casi siempre fatigoso y vacilante, por el engorro de los conflictos no resueltos entre las diversas exigencias abordadas; los proyectos de Wright nacen, por el contrario, de golpe, con feliz desenvoltura, porque previamente ha seleccionado las exigencias y las ha asumido como elementos de una búsqueda personal.

El propio Wright describe en 1930, los puntos principales del programa arquitectónico desarrollado en las Praisie houses.

Primero.- reducir al mínimo indispensable las paredes divisorias, creando un ambiente en cuyos límites y distribución, el aire, la luz, y las vistas dieran al conjunto un sentido de unidad. 

Segundo.- armonizar el edificio con el ambiente exterior, extendiendo y acentuando los planos paralelos al suelo, pero dejando libre la mayor parte del lugar, para susarla en combinación con la vida de la casas; se ha comprobado que las mismas superficies horizontales eran eficaces para esta relación.

Tercero.- eliminar la concepción de las habitaciones y de las casas como cajones y tratar, por el contrario, los muros como elementos de cerramiento, de modo que formasen un único recinto espacial, manteniendo sólo las subdivisiones  menores. Dar a la casa proporciones más libremente humanas, ahorrando más espacio en la estructura y adaptando ésta a los materiales, haciendo así la casa más habitable o, mejor, más liberal. Largas líneas rectas y sin interrupciones resultaban muy oportunas.

Cuarto.- levantar el insano basamento completamente sobre el nivel del terreno, de modo que los cimientos se presentasen como una baja plataforma de fábrica sobre la que se alzaba el edificio.

Quinto.- dar a todos los vanos interiores y exteriores proporciones lógicas y humanas, y situarlos con naturalidad, aislados o en serie, según el esquema de todo el edificio. Generalmente parecían paredes lilgeras, porque la "arquitectura" de la casa consistía principalmente en el modo de disponer estos vanos en los muros que envolvían las habitaciones como si fueran paredes de cerramiento. La estancia, conertida en expresión arquitectónica esencia, no admitía que se recortaran agujeros en las paredes, como se recortan, agujeros en las cajas, porque ello no concordaba eon el ideal "plástico". Recortar agujeros siempre es violento.

Sexto.- eliminar combinaciones de materiales distintos, empleando, en la medida de lo posible, un único material; no emplear ninguna ornamentación que no naciera de la propia naturaleza de los materiales; y no contribuyera a dar al edificio una más clara expresión de su función y, al concepto del edifcio, un énfasis revelador. Las líneas geométricas o rectas se adecuaban a la maquina empleada entonces en la construcción de ahí que los interiores adquieran naturalmente esta característica.

Séptimo.- incorporar las instalaciones de calefacción, iluminación y el sistema de tuberías de modo que formase parte integrante del edificio.Estos elementos de servicio llegaban a ser arquitectónicos, enmarcándose en el ideal de una arquitectura orgánica. 

Octavo.- incorporar, siempre que fuera posible, el mobiliario como arquitectura orgánica, haciendo que formara parte del edificio, y proyectándolo a base de modelos sencillos para poderlos producir mecánicamente. Una vez más, líneas rectas y formas rectilñineas. 

Noveno.- prescindir del decorador, todo curvas y eflorescencias, cuando no todo "época". 

Examinando a la luz de estas indicaciones las casas construidas hasta 1910 se encuentran arquitecturas muy distintas y desconcertantes. Algunas son verdaderas obras maestras, proyectadas con asombrosa habilidad (la casa Hickox en Kankakee, de 1900; la casa Willitts en Highland Park, de 1902; la casa Coonley en Riverside, de 1908; la casa Robie en Chicago, 1909); otras destempladas y claramente forzadas (la casa Moore en Chicago, 1895; la casa Dana en Springfield, 1903), donde el control del proyectista parece haber disminuido, reducido a una momentánea curiosidad por ingeniosos experimentos combinatorios, recurriendo, a veces, a ingredientes estilísticos tradicionales sin la mínima sujeción (como en la casa Blossom de Chicago, 1892, y en la casa Husser de 1899).

Estas discontinuidades pueden atribuirse a la abundancia de la producción de Wright, y al escaso tiempo que, seguramente, ha dedicado a cada proyecto, pero indican que pretende Wright con sus edificios; cuanto usa ciertas formas no se preocupa de que los resultados sean coherentes con los anteriores ni que sean transmisibles para otros, es decir, susceptibles de ser desvinculados de las particulares intenciones con que han sido realizadas. Su interés se agota a menudo en una sola experiencia; incluso en sus mejores obras hay una especie de distanciamiento, una especie de indiferencia por las soluciones aplicadas, no siempre compensadas por la espontaneidad y la frescura de la idea.

En este período Wright redacta su primer escrito teórico: se trata del texto de una conferencia pronunciada en 1903 en la Hull House, de Chicago, con el título Arte y oficio de la máquina. Pevsner sitúa este escrito, junto a los de Loos y Van de Velde, en la línea del pensamiento que promueve la colaboración entre arte e industria; si bien Wright manifiesta una adhesión al espíritu de la máquina mucho más integral que la de los europeos: pero los términos de la polémica europea tienen, para él, un significado muy distinto. La industria y la máquina le interesan sobre todo como medios para disminuir la discrepancia entre la materia y la concepción, y para hacer más perfecto y directo posible el dominio del proyectista; por ello las considera a un nivel puramente instrumental, sin plantearse el problema de la producción en serie y de las nuevas responsabilidades que de ella se derivan, porque entiende la máquina en abstracto, como elemento de un proceso ideal que, de hecho, se realiza de forma individual en su experiencia personal.

En 1909 el crítico de arte K. Francke, profesor en Harvard, propone a Wright que se traslade a Alemania; inmediatamente después, quizá por sugerencia de Francke, el editor berlinés Wasmuth le ofrece publicar una monografía sobre sus obras. En 1910 Wright viaja a Europa, prepara una exposición de sus proyectos en Berlín y el material para la publicación de Wasmuth. En este viaje Wright traba conocimiento con los monumentos antiguos de Europa y con las obras de los arquitectos europeos de vanguardia: le llaman especialmente la atención los austríacos Wagner y Olbrich.

De vuelta en América, su repertorio se enriquece con los nuevos elementos; en 1911 empieza a construir su residencia de Taliesin, Wisconsin, y en 1914 los Midway Gardens de Chicago, donde emplea las aportaciones europeas, absorbiéndolas sin residuos en su método de proyectar; entre 1916 y 1922 pasa grandes temporadas en el Japón donde construye el Hotel Imperial de Tokio.

 Tras la estancia en el Japón, la producción y la fama de Wright disminuyen, pero a partir de 1930 el maestro vuelve proyectar con profusión juvenil. Desde entonces su actividad no se interrumpe y es atentamente seguida en todo el mundo.

 Esta capacidad excepcional para renovarse constituye la plasmación práctica del ideal arquitectónico, defendido por Wright desde el primer momento. Desea hacer una arquitectura apartada de vivencias contingentes, fundada en las necesidades permanentes del hombre y, por ende, capaz de hacer frente al porvenir:

 “Ningún ideal parece haber tenido fuerza o belleza suficiente para resistir a las leyes fatales del devenir, en cualquiera de sus muchas manifestaciones, encarnadas en una sucesión de obras y negaciones. La Belleza no parece haber tenido por mucho tiempo gran significado... Yo creo que ha llegado el momento de que la Belleza, para que sea íntegra, ha de tener un significado superior, no sólo para nuestros días, sino para todos los tiempos.”

 Defendido tras este planteamiento, Wright queda a salvo de cualquier cambio de circunstancias y puede emplear cualquier sugerencia nueva, asumiéndola como una referencia ocasional. En la arquitectura de los maestros europeos sólo ve un nuevo estilo, «la variación número 58», a veces utiliza elementos del lenguaje europeo, sin embargo, no se equivoca cuando distingue netamente su obra de la de los arquitectos del otro lado del océano; en realidad escoge estos elementos prescindiendo, por completo, de su primitiva función cultural y quedan asumidos en el lenguaje wrightiano sin turbar mínimamente su autónomo equilibrio.

 Pesa sobre Wright el mito de la «arquitectura orgánica», considerada como alternativa al movimiento moderno, o como tendencia interna contrapuesta a la «arquitectura racional».

Este mito impide valorar convenientemente su aportación al propio movimiento que no consiste en un menaje abstracto, sino en una serie de contactos reales históricamente determinados; su viaje a Europa en 1910, su polémico testimonio a partir de 1925, frente a la difución del international style, su poder de sugestión sobre la generación surgida tras la II Guerra Mundial.

Wright, por su cuenta, queda lejos de los intereses del movimiento moderno y no está dispuesto a abandonar la posición individualista y marginal que la tradición asigna a los artistas; concibe la arquitectura como representación ideal del mundo, al modo antiguo, y traslada, por ello, los problemas de la sociedad contemporánea a una naturaleza imaginaria, donde puedan ser dominados como puros requerimientos formales.

Esta actitud se adapta bien al mundo americano de 1890 y 1910, donde hay una clase media bastante numerosa que comparte o el entusiasmo o la abstracción ilustrada de Wright —de hecho, es éste el momento feliz de la producción wrightiana—, pero las transformaciones en curso en la sociedad americana, especialmente después de 1930, convierten tal actitud en algo cada vez menos actual. Así, la experiencia de Wright se cierra progresivamente en sí misma, se transforma en asunto personal; sólo consigue mantenerse fiel a su inspiración distanciándose y construyendo, en torno a Taliesin, un ambiente que es la proyección directa de su personalidad; jamás, a todo lo largo de su dilatada carrera, ha hecho un proyecto en colaboración con otros, ni participa en ningún concurso, ni acepta inscribirse en alguna asociación, ni mezclar su nombre, de cualquier forma, con el de los mortales comunes.

Truncada cualquier relación directa, ha ampliado desmesuradamente, sin embargo, su influencia indirecta, y los edificios por él proyectados sonutilizados como término de comparación para las experiencias de todos los arquitectos contemporáneos.En este sentido su aportación a la formación del movimiento moderno, es decisiva; empezando a trabajar en la última década del siglo XIX y desembarazado con anticipación, aunque solo sea a título personal, de las dificultades que molestan a la formación de un nuevo lenguaje, consigue mucho antes que los maestros europeos, una extraordinaria libertad en las opciones formales, que le convierten así en un precioso punto de referencia para las investigaciones en curso. 

La suerte quiere que su obra se difunda en Europa precisamente en 1910, cuando es más intensa la exigencia de aportaciones formales que liberen y ayuden a derribar la secular asociación entre cultura clásica y práctica constructiva; en este momento el conocimiento de la obra de Wright es ciertamente una de las causas próximas que imprimen un giro decisivo en la cultura europea:

Los protagonistas del movimiento moderno han reconocido muchas veces esta dunción del maestro americano. Ous describe: " Dada la confusión de opciones que, tras la excesiva seguridad de las generaciones anteriores, convertía cadfa dificultad razonable en un problema que actuaba como un latigazo en los nervios, Wright, cuando fue conocido a fondo, no pudo dejar de aparecer como una revelación. Libre de cualquier presiosismo en los detalles, dotada de un lenguaje propio pese a sus peculiaridades exóticas, y fascinante pese a la sencillez de los motivos, laobra de Wright convence desde un principio. Es tan solida de estructura, incluso contoda su elasticidad, por la que las masas parecían haber crecido con el terreno, era natural la interferencia de los elmentos figurativos que se sucedían como una pantalla cinematográfica, era tan racional y aparentemente fácil la distribución de los espacios que no planteaban dudas sobre la necesidad de tal lenguaje tamvién entre nosotros, funcionalidad y confort se sintetizaban espléndidamente de la única forma posibre en nuestro tiempo".

Y Mies van der Rohe: "Cuanto más profundizábanos en el estudio de sus creaciones, mas crecía nuestra admiración por este talento incomparable, por el valor de sus ideas, por la independencia de su pensamiento y de su acción. El impulso dinámico que nació de su ejemplo revigorizó a toda una generación. Su influencia fue hondamente sentida incluso cuando no era evidente. Después de este primer encuentro, seguimos el desarrollo de este extraño hombre de corazón vigilante, hemos sigo testigos, con estupor, del despliege exhuberante de las espléndidas dotes de este privilegiado de la naturaleza. Por su poder siempre creciente, es semejante a un árbol gigantesco que, en un vasto paisaje, adquiere año tras año una más notable corona".

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COLQUOUN, A., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

pág.36 La expresión "Escuela de Chicago" la usó por primeravez en 1908 Thomas Tallmadge para referirse al grupo de arquitectos de obras residenciales cuya actividad de se desarrolló entre 1893 y 1917 y al que pertenecían tanto él mismo como Frank Lloyd Wright (1867-1959); hasta 1929 no se aplicó también a los arquitectos de obras comerciales de las décadas de 1880 y 1890, por iniciativa del crítico de arquitectura Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) en su lilbro Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. Hitchcock asoció a ambos grupos de arquitectos con los simbolistas "premodernos" como Victor Horta; y en la década de 1940 hio una nueva distinción entre las fases comercial y residencial de la escuela. Pero en su uso actual se ha producido un vuelco completo y la "Escuela de Chicago" suele referirse ahora a la arquitectura comercial de las décadas de 1880 y 1890, mientras que el trabajo de Wright y sus colegas se engloba en la "Escuela de la Pradera". Esta es la terminologia que e adoptará aquí. 

p.231....El programa de las Case Study Houses

 En la década de 1920, en Europa occidental la casa aislada había desempeñado un papel importante en el nacimiento del movimiento moderno. Pero en las dos décadas posteriores a la II Guerra Mundial, la construcción doméstica europea quedó restringida en buena parte a los programas gubernamentales de alojamiento, que consistían principalmente en bloques de pisos en altura o hileras de viviendas, situados en las ciudades existentes o en las de nueva creación. Por el contrario, en Estados Unidos, la mayor parte de las nuevas viviendas adoptaron la forma de grandes asentamientos suburbanos, forzados por la acelerada migración de las familias blancas de clase media dese las ciudades al extrarradio, y llevados a cabo por promotores privados. Al mismo tiempo, existía un gran mercado de casas familiares singulares, que oscilaban desde las modestas y diseñadas previamente hasta la suntuosas y diseñadas a medida.

Las tendencias estilísticas existentes dentro del mercado de la vivienda eran fruto de una compleja interacción de las diversas partes interesadas, entre ellas las entidades de crédito, la industria de la construcción y los grupos de presión profesionales y culturales. Instituciones como el MoMA de Nueva York y publicaciones progresistas Architectural Record, trataron de popularizar el diseño de la casa moderna, pero su éxito fue sólo discreto. En 1951, Architectural Record, al comentar una “casa de ideas” patrocinada por la revista House and Garden, la describía como una fusión de “las líneas precisas y limpias del estilo internacional con la intrincada cualidad abierta del estilo casa rancho”. Este proyecto tipificaba una arquitectura moderna “sin tonterías”, desembarazada de la teoría, que alcanzó cierta popularidad en Estados Unidos en la década de 1950.

En este encuentro entre la arquitectura moderna y el mercado de la vivienda, el ejemplo del sur de California tuvo un papel crucial. Ya desde los primeros años del siglo XX – con edificios como la casa Gamble (1907-08) de Green & Green y la Casa Dodge (1914-16) de Irving Gill – la ciudad de Los Angeles se había mostrado receptiva a una arquitectura doméstica innovadora. Esa tradición se había prolongado en la década de 1920 con las casas californianas de Frank LLoyd Wright y la obra de los inmigrantes Rudolf M. Schindler (1887-1953) y Richard Neutra (1892-1970): por ejemplo, las casas justamente admiradas que cada uno de ellos construyeron para el doctor Philip Lovell (1923-25/ 1927-29) respectivamente.

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 CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.  

Págs. 113 – 129.“El sistema arquitectónico de Frank Lloyd Wright”

De vez en cuando surge un artista singular que reorganiza tan profundamente los postulados básicos de un periodo que merece ser estudiado individualmente. Las creaciones de estos personajes están marcadas por una coherencia y una integridad extraordinarias se hallan tanto en el dominio de los medios como en la capacidad para dar una expresión profunda a una visión idealista del mundo. Las soluciones encarnadas en su obra parecen resolver problemas que son relevantes mucho más allá de sus circunstancias particulares; cristalizan las preocupaciones del periodo e influyen en otras personas alejadas en el espacio y en el tiempo. Lo pretendan o no, los artistas con este carisma se convierten en fundadores de nuevas tradiciones.En la formación de la arquitectura moderna destacan dos figuras de este calibre imaginativo e intelectual: Le Corbusier y Frank Lloyd Wright.

 La arquitectura de FrankLloyd Wright ha ocupado una curiosa posición en las historias del diseño moderno. Se le ha retratado como uno de los primeros arquitectos en romper con el eclecticismo y en fundar un nuevo estilo basado en una concepción espacial de planos interpenetrantes y masas abstractas que (dice la historia) se transformaron después -especialmente a través de su influencia en los movimientos holandeses- en el Estilo Internacional. Desde este punto de vista, las observaciones dispersas de Wright sobre la importancia para la arquitectura de la producción mecanizada han de tomarse como pruebas de su postura 'progresista'. Pero hay otra versión de Wright que resalta sus raíces en los ideales sociales norteamericanos y halaga su sensibilidad regionalista y su filiación arts and crafts. En este escenario, Wright surge como un intento tradicionalista por conservar los valores de una Norteamérica fronteriza, individualista pero democrática, en contra de las arremetidas de la mecanización. Ambas visiones tienen algo de verdad; y el hecho mismo de que puedan ver tantas cosas en la obra y en el pensamiento de un solo artista nos debería poner en guardia frente a las posibles visiones opuestas dentro un único enfoque.

 La trascendental importancia de Wright rebasa con mucho esos escenarios restringidos que la historiografía anterior le ha impuesto. Puede que su punto de partida fuesen las condiciones materiales y culturales del Medio Oeste a finales del siglo XIX y la herencia de la Escuela de Chicago, pero su actividad y su visión se ampliaron con el tiempo mucho más allá, hasta hacer una lectura más amplia de la ciudad y el paisaje norteamericanos, e incluir una interpretación universalizadora de varias tradiciones de Oriente y Occidente. En el conjunto de las intuiciones y la visión del mundo de Wright había un sueño ligado a la plasmación de las relaciones y las instituciones del hombre, "también a la armonización del espacio moderno con la naturaleza. Wright consiguió desarrollar un lenguaje arquitectónico de geometrías simbólicas que configuraba una visión mítica de la sociedad, que asimilaba imágenes e ideas de diversas fuentes y que tenía sus propias 'reglas' internas como sistema formal.

 Wright nació en 1867. Su padre era predicador y su madre creía fervientemente que su hijo sería un gran arquitecto. Con el tiempo sus padres se separaron, y es posible que la obsesión posterior de Wright por la expresión de unas relaciones familiares idealizadas pueda ser debida, como compensación, al efecto que una vida familiar infeliz y desarraigada tuvo sobre su naturaleza sensible. Una poderosa influencia inicial fue la experiencia de trabajar en la granja de su tío en Wisconsin; Wright recordaría más tarde cómo prestaba atención a un árbol, una colina o una flor, y dejaba vagar su mente por ensueños de formas y figuras abstractas. Otra influencia formativa crucial fue la de algunos bloques de 'Froebel' que su madre adquirió para él en la exposición de Filadelfia de 1879.

 A Wright le resultaba muy agradable colocar esas figuras geométricas simples haciendo juegos formales que revelaban su intuitivo sentido compositivo. Parte del método de Froebel consistía en que cada configuración estuviese ligada a un tema cósmico. Los posteriores planteamientos formales del arquitecto en cuanto al diseño y su fe en la universalidad de las formas geométricas fundamentales pueden encontrarse parcialmente en estas primeras experiencias.

 La formación arquitectónica de Wright estuvo lejos de ser ortodoxa. Comenzó estudiando ingeniería en 1885 en la Universidad de Wisconsin, pero no completó el curso. En cambio, se trasladó a Chicago donde trabajó en el estudio de Joseph Lyman Silsbee, un proyectista de casas suburbanas. Allí aprendió mucho acerca del trabajo básico del diseño doméstico se enfrascó en las modas imperantes de la arquitectura suburbana. En 1888 Wright se trasladó a trabajar con Louis Sullivan, quien por aquella época estaba ocupado en transformar los principios y las formas de una arquitectura orgánica, especialmente para el diseño de rascacielos. Como se indicó en un capítulo anterior, Sullivan era un idealista que creía que el arquitecto del Medio Oeste tenía una oportunidad única para generar las imágenes de una cultura, desembarazadas de formas importadas y foráneas, pero fundadas no obstante sobre los antiguos principios de la arquitectura. El uso frecuente analogías orgánicas en sus escritos, en sus formas constructivas y en sus diseños ornamentales era la expresión externa de la creencia de que la arquitectura y la sociedad tenían sus raíces en un orden natural. Con un acto de abstracción visionaria, el artista debía profundizar bajo la superficie de su sociedad y ver el `significado interior´ de las instituciones humanas para darles después una forma apropiada. Sullivan estaba obsesionado con la idea de que el arquitecto estaba especialmente dotado con el don de profetizar la forma `verdadera´ de la democracia...

 ...Más recientemente, Leonard K.Eaton trató de caracterizarlos como «convencionales externamente [...pero inclinado a] poseer una vena de interés artístico o tecnológico que les predisponía a aceptar soluciones nuevas y radicales para el problema arquitectónico de la vivienda». Más aún, los clientes exigían valor a cambio de su dinero, y la de Wright era una arquitectura libre de los recargados aderezos típicos de gran parte del diseño doméstico de la zona. Sus plantas eran lógicas, estaban bien elaboradas para ajustarse a las exigencias de cada cliente y se adaptaban al emplazamiento para sacar el máximo partido de los pequeños solares rectangulares generalmente disponibles. Wright dio respuesta al nuevo fenómeno del automóvil transformando en garaje el tipo anterior del cobertizo de carruajes. Se prestaba mucha atención al diseño de los sistemas de agua fría y caliente, y a veces se incorporaba una forma rudimentaria de aire acondicionado. Wright era un arquitecto al que le gustaba inspeccionar de cerca las obras de construcción y supervisar los mínimos detalles de sus proyectos.

 Sin embargo, es de sospechar que el atractivo iba más allá de estas consideraciones pragmáticas. Con sus extensas líneas horizontales, sus detalles proporcionados con elegancia, su mobiliario de obra y sus aleros volados, y sus cualidades y caracteres especiales siempre variables, los proyectos de Wright poseían sobriedad, fantasía y una noble cualidad de escala. En contraste con la severidad del centro de Chicago -donde trabajaban muchos los propietarios-, la casa proporcionaba un relajante mundo doméstico, un espacio de calma y refugio. En el corazón, una amplia chimenea, acabada con delgados ladrillos romanos, podía disponerse con troncos sobre el propio suelo de la pradera, mientras que en verano las ventanas de vidrieras coloreadas, con sus formas vegetales abstractas, permitían a la luz cambiante salpicar los interiores. Las cocinas estaban diseñadas para facilitar la labor de los sirvientes o las amas de casa (dependiendo de la riqueza de los clientes). Los comedores eran amplios y relajados, pensados para las reuniones informales vespertinas. A veces se proyectaban salas de juegos separadas, en cuyo caso había un acceso independiente a las zonas de los adultos dentro de la casa. Para los más extravagantes ocultivados se incluían alas de música o invernaderos. Las casas de Wright respondían a los ritos y las aspiraciones de una nueva burguesía suburbana (cenas y similares) pero también evocaban una imagen tradicional del hogar norteamericano; en cierto sentido , ayudaban a que una clase emergente encontrase su propia identidad.

 ... Las ideas domésticas de Wright estaban evidentemente marcadas por esa clase de valores arts and crafts que fomentaban la sencillez contenida, el uso honrado y directo de los materiales, la integración del edificio en la naturaleza, la unificación de accesorios y aditamentos y la expresión de un elevado ideal moral. Pero Wright comenzó a reinterpretar estas premisas de un modo radical; estaba más interesado en la mecanización que la mayoría de sus antecesores y coetáneos dentro de la tradición arts and crafts. En 1901,en un escrito titulado 'El arte y el oficio de la máquina', Wright explicaba que las formas geométricas simples podían ser elaboradas con toda facilidad por las sierras mecánicas, e indicaba que el arquitecto debía estar abierto a las trepidaciones de una nueva era mecanizada. Con esto trataba de dar a entender no que la máquina debía ser exaltada directamente en analogías o imágenes mecánicas, sino que la industrialización debía entenderse como un medio para alcanzar ese fin más amplio de proporcionar un ambiente decente y edificante para los nuevos modelos de vida.

 Fue la arquitectura japonesa la que ayudó a Wright a lograr su síntesis. Wright no visitó ese país hasta 1905, pero mucho antes ya había estudiado ejemplos orientales en libros y en representaciones de estampas japonesas; probablemente vio la reconstrucción del templo de Ho-o-den en la Exposición Colombina Mundial de Chicago en 1893, que quizá sólo vino a confirmar su interés por las cubiertas voladas y por una gramática basada en armazones, travesaños y pantallas de madera. Grant Manson ha señalado que el tokonoma -«elemento permanente de los interiores japoneses y foco de contemplación y ceremonial doméstico»- podría haber influido en la atención prestada por Wright al hogar de la chimenea como elemento fijo en unos espacios por lo demás fluidos. Evidentemente, el arquitecto admiraba las proporciones refinadas, la carpintería exquisita, el uso de materiales humildes y el emplazamiento sutil en la naturaleza que encontraba en ciertos ejemplos japoneses. Se trataba de una arquitectura que modulaba el espacio y lo llenaba de un carácter espiritual: lo opuesto, en su opinión, a la tendencia renacentista a colocar muros alrededor de habitaciones como cajas y a decorarlas con ornamentos. Wright buscaba una expresión integral y tridimensional en la que el exterior fuese un reflejo de los volúmenes interiores, y en la que la escala humana impregnase todas las partes. Más aún, las estampas japonesas -aparte de su representación de la arquitectura- indicaban un lenguaje de figuras y colores directamente a tono con los sentimientos (algo similar a lo que habían hecho los bloques de Froebel al principio de su vida). En otras palabras, las estampas proporcionaban enseñanzas adicionales de abstracción: a Wright le aportaron una comprensión más profunda en la percepción intuitiva de valores espirituales 'más elevados'.

 Más que todo ello, las estampas animaron a Wright a tratar de formular una especie de tipo ideal para la vivienda, por encima de las peculiaridades de cada uno de los casos; Sullivan había intentado algo similar con el rascacielos, una formulación «tan amplia que no admita excepción». Para Wright, la fase clave de cristalización parece haber sido hacia 1901, cuando publicó su idea para 'Una casa en una ciudad de la pradera' en el Ladies' Home Journal.

  Visto en retrospectiva, se puede considerar esto como una especie de 'teorema' que resumía sus descubrimientos hasta la fecha, y que sentaba las bases de un gran periodo de creatividad que se extendería desde 1901 hasta 1910, y que incluiría obras maestras corno las casas Martin, Coonley y Robie, el edificio Larkin y el Templo de la Unidad. La ‘Casa en una ciudad de la pradera’ estaba formada por largas líneas horizontales paralelas al terreno llano del solar. Las cubiertas irregulares se extendían alrededor y englobaban los porches, la puerta cochera y los volúmenes principales en una unidad vital y asimétrica. Las ventanas quedaban reducidas a simples pantallas -había muy pocas paredes macizas- y los espacios interiores estaban enlazados unos con otros. Gran parte del mobiliario era de obra y el carácter de los interiores era espacioso y elegante. En el centro estaba el hogar de la chimenea, y los diferentes espacios de la casa estaban colocados con relación a este elemento centrípeto. Seguía habiendo control y jerarquía axiales, pero lo rotacional y lo asimétrico se combinaban con ellos en una arquitectura de planos deslizantes y solapados, animada por un ritmo intenso.

 ... La casa Ward Willirs fue un primer experimento con las teorías recién concebidas por Wright. En ella puso a prueba las diversas piezas de su tipo 'casa de la pradera'. Más de veinte años después volvió la vista atrás, hacia este periodo, se intentó poner por escrito los principios que guiaban sus proyectos domésticos.

 Primero. Reducir al mínimo el número de partes necesarias de la casa y las habitaciones separadas, y hacer que todas se unan como un recinto espacial, dividido de tal manera que la luz, el aire y las vistas impregnen el conjunto con un sentido de unidad.

 Segundo. Asociar el edificio como conjunto con el emplazamiento mediante la extensión y el énfasis de todos los planos paralelos al suelo, pero evitando ocupar la mejor parte del terreno, dejando así la mejor zona para el uso en relación con la vida de la casa. Los planos extendidos y nivelados se mostraban muy útiles a este respecto.

 Tercero. Eliminar la habitación como una caja y la casa como otra análoga, haciendo todas las paredes como pantallas de delimitación; hacer que los techos, los suelos y las pantallas de delimitación fluyan unos dentro de otros como un gran recinto de espacio, sólo con subdivisiones interiores. Hacer todas las proporciones de la casa más generosamente humanas, con menos espacio desperdiciado en la estructura, y una estructura más apropiada al material, de modo que el conjunto sea más habitable.Generoso es la mejor palabra. Las extensas líneas rectas o los perfiles aerodinámicos eran muy útiles al respecto.

 Cuarto.Sacar del terreno los sótanos malsanos, levantarlos como un pedestal bajo en favor de una posición habitable para la casa, haciendo visible la propia cimentación como una plataforma baja de fábrica sobre la que se debería asentar el edificio.

 Quinto. Armonizar todas las aberturas necesarias hacia el ‘exterior’ o hacia el ‘interior’ con buenas proporciones humanas y hacer que aparezcan de un modo natural, aisladas o como una serie en el esquema de todo el edificio. Solían parecer ‘pantallas de luz’ en vez de paredes, dado que toda la ‘Arquitectura’ de la casa consistía principalmente en el modo en que estas aberturas se situaban en dichas paredes, ya que se agrupaban alrededor de las habitaciones como pantallas de delimitación. La habitación como tal era entonces la expresión arquitectónica esencial, y no debía haber huecos cortados en las paredes tal como se cortan en una caja, puesto que no estaba en armonía con el ideal ‘plástico’. Los huecos recortados resultaban violentos.

 Sexto. Eliminar combinaciones de diferentes materiales en favor de un único material en la medida de lo posible; no usar ningún ornamento que no resulte de la naturaleza de los materiales, para hacer así el edificio entero más claro Y más expresivo como lugar para vivir, y dada la concepción del edificio un énfasis adecuado y revelador. Las líneas geométricas o rectas eran naturales para la maquinaria usada en las empresas constructoras de entonces, de modo que los interiores tomaban este carácter de manera natural.

 Séptimo. Incorporar toda la calefacción, la iluminación y la fontanería de modo que estos sistemas se conviertan en partes constitutivas del propio edificio. Estas instalaciones se hacían arquitectónicas y a todo ello contribuía el ideal de una arquitectura orgánica.

 Octavo. Incorporar como arquitectura orgánica la medida de lo posibleel mobiliario, haciéndolo todo uno con el edificio y diseñándolo en términos simples para el trabajo a máquina. De nuevo todo con líneas rectas y formas rectangulares.

 Noveno. Eliminar al decorador. Para él todo eran curvas y eflorescencias, si es que no era todo de ‘época'.

 Esto no supone afirmar que el 'sistema' de Wright fuese rígido y obligatorio; por el contrario, le permitía contar con una base firme desde la que experimentar; su flexibilidad quedaba bien demostrada en sus respuestas a diferentes tamaños de vivienda. Muchas de las primeras casas de Wright eran modestas, pero a medida que fue creciendo su reputación ocurrió lo mismo con tamaño de sus encargos, hasta el punto de que pronto estuvo construyendo para personas inmensamente ricas....

 En obras como Willitts House, Dana house, Casa Martin... Wright puso de manifiesto que podía 'extender' su vocabulario sin perder coherencia; se han calificado de 'palacios', pero sería más preciso situarlas en la larga tradición de la villa, y en concreto de la villa suburbana, un tipo que combina las virtudes de la vida urbana y la campestre dentro de un trazado modulado de espacios habitables que responden a ambas cosas. El manejo que hace Wright de la regularidad y la irregularidad, del bloque y el jardín, de la pérgola y la cubierta, de lo pintoresco y lo clásico, de lo cultivado y lo primitivo, indica una familiaridad nada superficial con algunos casos paradigmáticos de este tipo de edificio, como la Casa del jardinero de la Corte, de Schinkel, en Charlottenhof, de 1836. La imagen arquetípica que tenía Wright del hogar suburbano, ya fuese grande o pequeño, con su sentido de enclave, sus cubiertas irregulares, sus transiciones fluidas y su aura romántica, era, en efecto, una 'contraforma' de la rigidez de la retícula urbana y de la coacción y la severidad de la ciudad industrial; era la destilación de un tipo social, como lo era el teorema de Sullivan para el edificio de oficinas en altura.

 ...El estilo de un artista puede entenderse como un conjunto de elementos típicos organizados en conjuntos que adoptan en sí mismos patrones característicos y genéricos. Un estilo basado en principios encarnará una especie de 'sistema' de formas constructivas que se combinan y recombinan de acuerdo con reglas gramaticales e intuitivas. Tal 'fórmula' es lo opuesto a un 'estereotipo' árido y repetitivo; es una abstracción que permite muchas posibilidades creativas en torno a unos cuantos temas centrales. Para ese artista -y Wright era esa clase de artista-, cada nuevo empeño edificatorio es una oportunidad adicional para explorar el tipo ideal al tiempo que se desvelan también nuevos significados. En ocasiones puede surgir una oportunidad que impulse la clarificación de la visión que guía al artista.

 ... Antes del estallido de la I Guerra Mundial, Wright había establecido un lenguaje arquitectónico basado en ciertos principios y había creado una serie de obras concretas que podrían calificarse con justicia de obras maestras; había heredado las confusiones de los 'estilos históricos' y había extraído enseñanzas de diversas culturas así como de influencias específicamente norteamericanas, para formular una gramática del diseño que trascendía con mucho su situación local en cuanto a sus implicaciones universales. Su influencia en los Estados Unidos ya era considerable, especialmente entre aquellos seguidores de la 'Escuela de la Pradera' en el Medio Oeste, pero los 'volúmenes Wasmuth' y los ocasionales visitantes extranjeros lograron que su obra llegase a ser conocida también en Europa. Todo esto se produjo principalmente mediante fotografías y dibujos. Así se creó una especie de versión 'mitológica' de Wright en las mentes de diversos arquitectos, particularmente en Holanda, que se usó para fomentar una serie incipientes teorías e ideales dentro de la búsqueda general de la arquitectura moderna.

 Págs. 395 – 415 “La arquitectura moderna en los Estados Unidos; inmigración y consolidación”. 

 Algunos de los dramas de la transmigración ya se habían escenificado en la década de los 30, cuando los arquitectos tan diversos como Aalto, Niemeyer, Sakakura, Barragán y Sertestaban ocupados en encontrar formas en sintonía con los climas locales y sus modos de vida. La obra de las figuras trascendentales de los años 30 también reflejaba una nueva sensibilidad con respecto a la naturaleza y el lugar como Wright y Le Corbusier.

 p.311 La década de 1920 habia sido una época difícil para Wright, que por entonces se acercaba a los sesenta años. Acosado por problemas personales y financieros y por una indiferencia general hacia sus ideales arquitectónicos, había adquirido las rarezas de un excéntrico incomplendido. En la década de 1930 buena parte de ello cambió, pues su arquitectura tuvoun resurguimiento, su vida alcanzó una nueva estabilidad con Olgivanna (su tercera esposa) y  resolvió sus problemas financieros con la ayuda de la fundación Faliesin, una especie de retiro rural y escuela de arquitectura en donde los jóvenes ayudaban en la granja y en la finca mientras aprendían los fundamentos de la filossofía "orgánica" de Wright. Podría decirse también que la atmósfera intelectual del New Deal proporcionaba un terreno más fertil para las tendencias reformistas de Wright que el periodo de prosperidad de la década de 1920.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.97-158. “El Art Nouveau “ 

Prescindiendo de estas consideraciones históricas y antropológicas, por otra parte bastante discutibles, es significativo que se interpreten ambas corrientes, la orgánica del Einfühlung y la geométrica de la abstracción, mediante una misma visión fisio-psíquica; la psicología se convierte en la clave conformativa y comunicativa del Art Nouveau, de cada una de las dos tendencias que lo componen. Analizadas desde una perspectiva actual, las conclusiones que produjo la contribución de Worringer resultan mucho más significativas de lo que él mismo suponía. Efectivamente, al haber asociado el Einfühlung a la familia morfológica de los motivos cóncavo-convexo y la abstracción a la de los ritmos geométricos, y puesto que el organicismo y el geometrismo coexistieron en los mismos periodos y en la misma “cultura” del Art Nouveau, es lícito incluir en ellos muchas más obras y personalidades creativas de las que anteriormente se pensaba. Al mismo tiempo, reconociendo una matriz psicológica común a la organicidad y a la abstracción, especialmente en cuanto se refiere a su valor semántico, resulta evidente que ambas fueron, en cierto modo, intercambiables; esto es, se tienen obras que, aun perteneciendo a la línea orgánica, presentaban un significado “geométrico”, por así decirlo, racional, funcionalista (pensemos no tanto en las obras maestras destacadas como en la escogida producción “literaria” que dará lugar al protorracionalismo, particularmente en Alemania) y obras que, informadas totalmente dentro de la abstracción geométrica, tuvieron un significado orgánico, como es el caso del primer Wright. Sus Prairie Houses preludian en sus planteamientos espaciales el lenguaje arquitectónico europeo con varios decenios de anticipación, pero permaneciendo siempre en el ámbito de la cultura Art Nouveau.

Además de su plástica menor y sus recursos decorativos, donde la afinidad con el gusto de Mackintosh es indudable, las primeras obras de Wright, desde la casa Willits al Unity Temple, desde el Larkin a la casa Robie, se ligan a este código-estilo en la medida en que traducen en conformación espacial (en Raumgestaltung, otra teoría europea estrechamente emparentada con el Einfühlung) su poética de las líneas de fuerza. En dichas obras el Art Nouveau, en lugar de caer en un florealismo naturalista o, en el otro extremo, en un purismo moralista, da vida a un nuevo sentido de la geometría, de una geometría no apriorística, sino vinculada a la realidad psico-fisiológica del organismo arquitectónico. Podemos decir que las dos tendencias apuntadas por Worringer encuentran una síntesis perfecta en el primer Wright y después en los arquitectos cuya obra yace entre el Art Nouveau y el protorracionalismo.

Págs.263-350.“El racionalismo ”

La contribución holandesa . Puede decirse que en Holanda se recoge la totalidad de la experiencia de la arquitectura moderna, desde el eclecticismo historicista (Cuypers, Berlage) a la influencia wrightiana más directa, desde el Art Nouveau (De Bazel y especialmente la versión geométrica de esta tendencia) al protorracionalismo que, junto con la tradición fantástica, con el estilo «900» y con el expresionismo confluyeron en el activísimo grupo de la escuela de Ámsterdam, o «Wendingen», desde De Slijl al racionalismo. En ningún otro país existió una tradición tan predispuesta hacia el Movimiento Moderno, ningún ambiente tan interesado por su desarrollo, ninguna legislación o política urbanística tan adecuadas para llevarlo a la práctica. No nos ocuparemos aquí de toda la significativa actividad arquitectónica del país, sino que intentaremos entender la aportación que representó para el código-estilo racionalista. Por otra parte, y puesto que todos los momentos de la cultura arquitectónica holandesa están relacionados mutuamente y se interfieren entre ellos, no podremos dejar de mencionarlos; se intentará especificar lo que permanece como fenómeno local, aunque presente un elevado interés o un valor artístico cultural, y lo que se relaciona o lo que directamente anticipa el lenguaje internacional del racionalismo. En cualquier caso, hay dos fenómenos que se anteponen a cualquier otra consideración: por un lado, la situación geográfica y urbanística del país, y por otro la influencia de la obra de Wright...

...En lo que se refiere a la influencia de “Wright en Holanda, se remonta a la experiencia realizada directamente en los Estados Unidos por arquitectos como Berlage y Van’t Hoff, así como a la gran exposición dcl maestro americano que se celebró en Berlín en 1910 y a la publicación de Wasmuth sobre el tema; estos últimos episodios explican la influencia de Wright en toda Europa, pero existen numerosas razones que justifican su particular arraigo en Holanda. Entre éstas ya se han destacado la convergencia ideológica y arquitectónica entre Wright y Berlage y su común interés por Viollet-le-Duc y por el medioevo; la componente fantástica y expresionista de la escuela de Ámsterdam, conjugada también en términos wrightianos; la influencia de Extremo Oriente, presente tanto en la obra del maestro americano como, por otra vía independiente, en el desarrollo del gusto holandés; el interés de Wright y de los arquitectos holandeses hacia las nuevas técnicas constructivas, paralelo a su atención por los materiales tradicionales; la impronta morfológica común, derivada de la geometría elemental; la misma atención que prestan a la continuidad de los espacios interiores de la arquitectura, etc.>>.“ A estas razones se añade el hecho de que en De Stijl, es decir,