TRACHTENBERG Marvin, HYMAN Isabelle.,Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.Akal. Madrid, 1990. 

Págs. 601-681.“ Arquitectura moderna”

Uno de los factores que alimentaron este brote de creatividad  (hacia el Movimiento Moderno) fue el Evolucionismo. La versión del siglo XIX bien puede ser llamada Evolucionismo Historicista ya que daba gran importancia a la continuidad de las formas en desarrollo. El Evolucionismo Modernista resaltaba en cambio dos aspectos diferentes. El filósofo del cambio fue Henri Bergson, cristalizó una de estas nuevas corrientes de pensamiento en el concepto élan vital y en de el proceso de evolución no como una lucha sino como una innvación - una gran energía despelgándose en una interminable fecundidad-. Otra parte del Evolucionismo Modernista acentuó la importancia de la adaptación - aparecen nuevas formas en activo, hay una respuesta vital al entrono de cambio constante-. El punto de vista evolucionista ofrecía un sustento crucial a los arquitectos que necesitaban de la autoridad cretativa para construir una arquitectura revolucionaria (así por ejemplo, la argumentación del arquitecto de Chicago, John Wellborn Root, en 1890, o al efecto de que el nuevo principio de la vida moderna, que estaba desarrollando especies mutantes de arquitectura, había extinguido las antiguas formas arquitectónicas). Muchas fuerzas actuaron a coro alentando la nueva arquitectura, incluyendo el individualismo modernista. Se puso fin a la represión victoriana y apareció el culto a la soberanía individual y la glorificación de la vida libre y creativa, llevados a su forma extrema en la doctrina del superhombre de Nietzsche. Ibsen, Bergson y Shaw defendieron las fuerzas anárquicas de la vida y facilitaron la propia realización.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  

A partir de mediados de la década de 1890, Van de Velde estuvo profundamente influenciado por las teorías estéticas del historiador del arte vienés Alois Riegl y el psicólogo de Munich Theodor Lipps . Allí donde uno destacaba la primacía creativa del Kunstwollen individual o "voluntad de forma", el otro postulaba la Einfühlung o "empatía" como una proyección casi mística del ego creador en el objeto de arte. Estas ideas complementarias recibieron un contexto más específico por parte del ensayo que Nietzsche escribió en 1896 con el título Der Wille zur Macht (La voluntad de poder) , en el que lo apolíneo y lo dionisíaco eran considerados como la dualidad irreductible de la cultura helénica , ya que los primeros aspiraban a lo típico y a la libertad dentro de la ley y los segundos a la superabundancia y a la expresión panteísta. Estas ideas más o menos vinculadas, que vagamente informaron la obra de Van de Velde después de 1896 encontraron una cierta síntesis en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía) de Wilhelm Worringer , publicada en 1908. Van de Velde estudió asiduamente el texto de Worringer y descubrió que su propia obra parecía combinar en una sola entidad los dos aspectos antagónicos del modelo cultural de Worringer: por una parte, el impulso hacia la expresión empática de los estados psíquicos vitales, y por la otra la tendencia hacia una consecución de la trascendencia a través de la abstracción .

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

Estilo e ideología. Ahora hemos de abordar otro aspecto de la batalla entre el concepto de tipo defendido por Muthesius y la espontaneidad exigida por Van de Velde . Se consideraba que la estandarización requerida por la producción mecanizada conciliaba la modernidad con el humanismo clásico. Pero la exigencia de libertad para el artista también se asociaba a un impulso anarquista, dionisiaco e inspirado en Friedrich Nietzsche, que propugnaba no intentar domeñar el desorden de la modernidad, sino zambullirse en su corriente aterradora y nihilista . Estas distintas actitudes corresponden a dos grupos de arquitectos. Del grupo clasicista se estudiarán aquí dos de ellos, Heinrich Tessenow (1876-1950) y el ya citado Peter Behrens , y su obra se comparará con la del joven Walter Gropius , que mantenía una postura intermedia entre ambos grupos. El estudio del bando opuesto, los expresionistas, corresponde al capítulo siguiente.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

En 1902 aparece la primera edición de la Estetica, de B. Croce, destinada a influir durante mucho tiempo en la cultura artística italiana; el filósofo napolitano -partiendo de De Sanctis y de la tradición vichiana- reivindica el carácter fantástico e intuitivo del arte, criticando con la máxima energía cualquier contaminación de orden racional o práctico.

 En el campo de la historia del arte los trabajos de Riegl²¹ y de Wickoff²² sobre el arte antiguo tardío, de Gurlitt²³ y de Wolfflin²⁴ sobre el barroco, son exponentes de que el interés se ha desplazado de los períodos clásicos y áureos hasta los llamados períodos de decadencia que, por el contrario, son apreciados objetivamente por sus caracteres intrínsecos. Los diversos conceptos duales introducidos en el campo de la historia del arte -desde el apolíneo-dionisíaco de Nietzsche, al arquitectónico-espacial de Burckhardt, al plástico-pictórico de Wölfflin, al táctil-óptico de Riegl- tienen todos, en cierta medida, un significado pragmático, puesto que el primer término se refiere a lo que, por tradición, tiene ya carta de naturaleza y el segundo se refiere a lo que debe revalorizarse en contra de las costumbres comunes.

 Los críticos advierten a menudo esta ligazón entre el trabajo y las orientaciones del arte contemporáneo. Riegl afirma que «tampoco el crítico de arte puede liberarse de las particulares exigencias de sus contemporáneos respecto al arte»²⁵ y Gurlitt escribe, hablando de Borromini:

 Quien piense participar en una operación de transformación de esas formas del arte más antiguo que incluso a nosotros nos parecen insuficientes en muchos aspectos, para hacerlas corresponder a los nuevos tiempos, y quien no se eche atrás ante la idea de buscar las nuevas formas de expresión correspondientes a los nuevos materiales y las nuevas funciones de la construcción, encontrará un parentesco espiritual observando las obras Borrominianas. ²⁶