BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 117-131. "Futurismo. Teoría y evolución".

Sin embargo, antes de que apareciera el otro Manifiesto de importancia sobre las artes plásticas (el relativo a la escultura, con la sola firma de Boccioni, el 11 de abril de 1912), el alcance del futurismo se había ampliado mediante nuevos escritos y conferencias de Marinetti, y los pintores habían visitado Paris. Todo el aspecto del movimiento era distinto. La visita a París fue organizada, y en gran parte pagada, porMarinetti, pero sus relaciones personales en esa ciudad (Gustave Kahn, por ejemplo) no fueron de gran valor para los pintores. Severini, con todo, conocía a Braque; por su intermedio, los futuristas conocieron a Picasso y al resto del círculo cubista. La situación del cubismo en ese momento era muy interesante. Mirando hacia atrás, 1911 parece ser el año de culminación, en el cual la promesa de la Muchacha con mandolina de Picasso (1910) se vio plenamente cumplida con el Retrato de Kahnweiler y con Le Portugais de Braque; ambos cuadros presentan fragmentos formalizados de pintura representativa dispersos en un delgado espesor de espacio, cuya profundidad se señala sin recurrir a la perspectiva académica. El contacto con tales pintores y con esta pintura surtió un efecto galvanizador sobre los futuristas e hizo desaparecer la incertidumbre en cuanto al rumbo de su pintura: tomaron de los cubistas un repertorio, un linguaggio de dispositivos formales y de tratamientos de la superficie y los aplicaron a sus propios fines.

Llegados a este punto, es necesario subrayar que estos fines no eran los del cubismo. Este representaba el fin de una larga tradición reformista que se remonta, a través de Cézanne, hasta Courbet, y así lo reconocía Boccioni, por lo menos. Cuando se llegó a la etapa de escribir la estética del cubismo, esta estética fue tradicionalista y académica, en manera alguna tan revolucionaria

como la del futurismo, sobre todo porque el cubismo era una revolución dentro de la pintura misma, y no parte de una reorientación profunda hacia un mundo transformado. No obstante, semejanzas formales y superficiales en los cuadros, unidas a ciertas semejanzas literarias entre los escritos de Apollinaire y los futuristas, han llevado a creer que el futurismo derivaba del cubismo.

En verdad, el libro de Apollinaire Les Peintres Cubistes no apareció hasta 1913 y había sido anticipado no sólo por los manifiestos futuristas sobre pintura, escultura, literatura y música, sino también por distintos prefacios a los catálogos de las exposiciones futuristas de París (1912, 1913); en cambio, como surge de lo manifestado anteriormente, el interés futurista por la disolución de los cuerpos precede en más de un año al encuentro con el cubismo. Su interés por el desmembramiento de las formas era exclusivamente propio: lo que tomaron de Paris fue un método para llevarlo a la práctica. También era propio del futurismo el interés por el movimiento de los cuerpos, y lo aprendido de los cubistas fue sólo una convención para representar ese movimiento.

 Págs. 207-220.“La arquitectura y la tradición cubista” 

"Esta tradición cubista era, a su vez, parte de esa tradición mayor y paradójica de antitradicionalismo que en pintura se remonta por lo menos a Courbet, y que es paralela a una tradición innovadora en el pensamiento arquitectónico racionalista que data de Labrouste. Ambas se consideraban, con diversos justificativos, como antiacadémistas; pero el cubismo presentaba, más que cualquier fase anterior de la revolución pictórica, aspectos capaces de aproximarlo a los de la teoría arquitectónica racionalista. Pese al uso ocasional de temas arquitectónicos, esta aproximación no podía lograrse con las obras y los escritos de los fundadores del cubismo, Picasso y Braque, pero hacia 1912 ya las realizaciones de Gris muestran de modo perceptible el empleo de retículas estructurales y sistemas proporcionales. Con todo, la línea más productiva desde el punto de vista de la evolución habría que sugerir del ala “intelectual” del cubismo, De groupe de Puteaux, que exponia con el nombre de section d´Or."

Este grupo giraba alrededor de los hermanos Duchamp: Marcel, Gaston (quien usaba el nom-de-pinceau Jacques Villon) y Raymond (que agrego Villon a su apellido legal). Hay algunas semejanzas notables, aunque quizá algunos accidentales, entre los recursos de dibujo empleados por Sant`Élia y algunos utilizados por Jacques Villon: por otra parte, Raymond poseía inclinaciones arquitectónicas, mientras Fernand Léger, también íntegramente del grupo, poseía experiencia como un dibujante técnico. Sin embargo, el único documento existente (una fotografía de un modelo y algunos interiores) de la arquitectura cubista y Raymond Duchamp-Villon sugiere que sus ideas distaban mucho de las tenencias avanzadas en el momento de su ejecución,1912. No es uno una estructura rutinaria de una villa simétrica dentro de la tradición mansardista, disimulada con abanicos de molduras prismáticas en lugar de detalles rococó (o incluso Art Noveau). El hecho de que este diseño, solo superficialmente moderno, fuera considerado digno de reproduccción en les Peintres Cubistes de Apollinaire sugiere que el movimiento no tenía contacto alguno con las ideas avanzadas en el campo de la arquitectura, lo cual merece destacarse en virtud de los que tan a menudo se ha dicho o insinuado acerca de las vinculaciones entre el cubismo y el estilo internacional

La emoción ya no proviene de un objeto extrínseco reproducido o pintado sobre la tela, sino de dentro mismo del cuadro: tableau-objet....

...En la fase siguiente, ambas ramas del cubismo trabajan para eliminar la distinción entre cuadro y material temático, pero en sentidos opuestos. Aplicando trozos de materia directamente sobre la superficie del cuadro (collage), Picasso y Braque llegan por último a una forma pictórica que no es una representación sino algo que debe evaluarse por derecho propio: según las palabras de Ozenfant,

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CURTIS, W., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

La influencia del cubismo en la forma arquitectónica no se produjo de un modo directo, sino a través de movimientos artísticos derivados. En la fase crucial y formativa, aproximadamente entre 1907 y 1912 Pablo Picasso y Georges Braque, siguiendo ciertas indicaciones de lás últimas obras de Cézanne y de la escultura griega, desarrollaron un lenguaje visual que combinaba la abstracción con fragmentos de la realidad observada, permitía al espacio y la forma aceptar nuevas condiciones y encajaba temas heroicos y cotidianos en nuevas combinaciones. Los efectos de esta revolución visual se apreciarían en la escultura, el cine, las artes gráficas y con el tiempo, en la arquitectura. Una transición crucial entre el Cubismo y un vocabulario más ordenado tuvo lugar en Francia ente 1912 y 1920 y culminó en las doctrinas y las formas del purismo y, finalmente en la arquitectura de Le Corbusier. Este desarrollo general – en el que las formas derivadas del Cubismo se fueron simplificando gradualmente y se impregnaron de un contenido de la era de la máquina- se repetiría en Alemania y Rusia a finales de la década  de 1910 y principios de 1920 (piénsese en las abstracciones de Kazimir Malevich, Moholy Nagy, El Lissitzky,y su papel posterior como referencias de la forma arquitectónca), pero sólo después de que el terreno hubiese sido preparado por el movimiento De Stijl en Holanda.

págs.685-689."Conclusión: modernidad, tradición y autenticidad"

Pese a las ruidosas proclamas de los ‘posmodernos’ a comienzos de los años 1980 sobre el fin de una era, sus vocabularios reales suponían poco más que pegar piezas preexistentes de arquitectura moderna, con aplicaciones aquí y allá de un historicismo epidérmico. Esto difícilmente constituía una crítica fundamental; era más bien un cambio de vestimenta. Por el contrario, las creaciones de los maestros, de Le Corbusier y Wright en particular, alteraron la propia anatomía espacial del diseño y supusieron una reorganización fundamental de las estructuras profundas (por decirlo así) de la disciplina misma. Al igual que Picasso, Braque, Matisse y Kandinsky habían hecho en la pintura, estos maestros pusieron a punto nuevos lenguajes expresivos de gran alcance y aplicabilidad con los cuales otros arquitectos, ya fuesen tímidos o intensamente inteligentes, pudieron construir. La producción mundial del último cuarto de siglo tiende a confirmarlo. Existen terminales de aeropuertos en zonas remotas de África que no tendrían su apariencia actual sin los prototipos de Mies van der Rohe, y edificios recientes de elevada intensidad poética que se apoyan en los conceptos espaciales inherentes al esqueleto Dom-ino de hace casi un siglo. Para bien o para mal, el movimiento moderno se ha convertido en la tradición dominante de nuestro tiempo.

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FUSCO Renato de., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El fauvismo. El fauvismo, que surge sin un programa preciso de la confluencia del gusto de algunos pintores que expusieron en el Salón de Otoño de 1905, fue un movimiento cuyo objetivo era lingüísticamente la síntesis forma color. En las obras de estos artistas estaban proscritos el dibujo y los trazados lineales, resultando la imagen de la yuxtaposición violenta de zonas de colores primarios. No pretendían ya la representación de los objetos inmersos en la luz solar, sino la de las imágenes más libres que resultaban de la superposición de colores equivalente a dicha luz. Algunos pintores fueron fauves durante toda su vida (Matisse, Derain, Dufy), otros se adhirieron al movimiento sólo por tiempo limitado, como Rouault y Braque. Este hecho, junto con la doble componente del fauvismo, por un lado un exacerbado sentido formal y «decorativo» y por otro la tendencia a la «deformación» morfológico-colorista, convirtieron esta corriente, por así decirlo, en la célula madre de otros dos movimientos importantes, el expresionismo y el cubismo, que tendrán respectivamente en Rouault y Braque dos de sus mejores exponentes.

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LAMBERT Rosemary. Introducción a la Historia del Arte.Edit. Gustavo Gili. Círculo de lectores. Barcelona, 1985. 

págs.14-15.“El siglo XX”. "Otra idea concebida por Braque (que había sido antes pintor de paredes) fue pintar imitando las vetas de la madera.  Esto constituye un ingenioso juego en torno a la pregunta: "¿qué es lo real?". En vez de logar una copia de madera pintando la "imitación" de madera auténtica (como en la pintura convencional), introdujo el tradicional veteado de los pintores de paredes, es decir, la auténtica madera imitada. Se utilizaron todo tipo de trucos humorísticos, incluyendo el serrín, papel recortado y hasta tabajo adheridos a la superficie del cuadro, para de este modo olvidar la intura y centrarse en el tema. "

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

El ejemplo de los pintores

 La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en estrecha relación con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias formales, como sucede, más o menos claramente, en todas las épocas, sino de un intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y vice- versa.

 Como ha observado Pevsner, el cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los aspectos más importantes para nosotros son...

... - La tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teóricos. También sucedía esto anteriormente, pero de forma no tan rigurosa; por ejemplo, la descomposición de los colores, que en el impresionismo era una tendencia aproximada, con el neoimpresionismo se convierte en una técnica exacta, casi científica.

 La asociación entre formas y estados de ánimo queda teorizada por los simbolistas y sus portavoces, como M. Denis y A. Aurier. A menudo estas formulaciones teóricas constituyen el eslabón para las influencias entre pintura y arquitectura, como sucede con el cloisonnismey el simbolismo, fuentes ciertas, entre otras, del art nouveau.

 Ya que las innovaciones en pintura preceden generalmente a la arquitectura -lo mismo sucede, posteriormente, con el cubismo y la abstracción respecto al movimiento moderno- se ha tratado varias veces (Giedion, Sartoris) de explicar la segundas como derivaciones de las primeras y de asignar a la pintura, en este período, un papel prioritario y de guía.

 Este razonamiento se articula, sin embargo, en unos términos inactuales. Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del pasado, ahora bien, una de estas convenciones es, precisamente, que la arquitectura y la pintura constituyen actividades distintas. Según la definición de Morris la arquitectura « abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida humana» y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando, al propio tiempo, su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no sólo se influyen entre sí sino , en el fondo, hacen un mismo trabajo.

En pintura, por la mayor inmediatez de procedimientos, los nuevos descubrimientos se manifiestan antes, pero sólo se concretan a título provisional y su destino es el de ser utilizados para dar nueva orma al ambiente en que vive y trabaja el hombre, para proyectar los objetos de uso común, los muebles, los edificios, la ciudad. Las contribuciones de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh -como las de Braque, Mondrian, Van Doesburg- sólo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha utilización; es Van de Velde quien confirma a los cloisonnistes, como, en la pos guerra, es Oud quien confirma a Mondrian. y Breuer a Klee, y no al revés.