FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

El Neoplasticismo. Sin salir de la primera guerra mundial, nace en Holanda en 1917 el movimiento neoplástico con la revista De Stijl. Sus principales exponentes eran P. Mondrian, T. Van Doesburg, el poeta Kok y el arquitecto Oud; se adhirieron sucesivamente los arquitectos Van't Hoff y Rietveld, el pintor Van der Leck y el escultor Vanton- gerloo. El neoplasticismo entra ante todo en el núcleo del denominado arte abstracto, en el que ese proceso al que hemos aludido anteriormente del constante alejamiento de la naturaleza se resuelve con la desaparición total de las referencias naturalistas, en beneficio de las formas geométricas, orgánicas o de pura fantasía...

...El neoplasticismo, especialmente en los escritos de Mondrian, proclama el intento de identificar el arte con la vida, profetiza el fin del arte una vez eliminado el desequilibrio de la vida y se propone como continuación racionalizada del cubismo y como alternativa constructiva al dadaísmo. Las tesis del movimiento se basan en la lucha contra el individualismo, en el rechazo más radical a todo mimetismo, en una unidad estrecha pintura, escultura y arquitectura -hasta tal punto de que entre se presenta como el último de los «estilos», en el valor simbólico, pero también puramente conformativo de sus desnudos elementos lingüísticos: en pintura, las líneas que se cortan únicamente a 90 grados, los recuadros de colores resueltos en rojo, amarillo y azul; en arquitectura, la descomposición del volumen en planos de colores, la eliminación de los vanos como huecos en los muros, disponiéndolos en el espacio que deja libre la superposición de dos planos, la disposición de planos y volúmenes que impide captar la imagen arquitectónica desde un único punto de vista, obligando a recorrer todos los muros exteriores, ahora privados por completo de jerarquía. Entre las otras características del movimiento recordemos el espíritu de rigor calvinista, el valor esencial del lenguaje empleado que llevará a una educación visual renovada, la presencia, desde la fundación del grupo, de varios arquitectos y la idea -por primera vez expresada con tanta resolución de que la arquitectura es el objetivo al que deben tender todas las artes figurativas.

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 BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa”

A propósito de este estudio, fijaremos el año 1921' como fecha divisoria en las actividades de de Stijl. La fecha exacta de una división de este tipo es siempre arbitraria, pues la transformación sufrida por el movimiento se desarrolló a lo largo de más de doce meses; pero esa fecha parece justificarse, en primer lugar, por el cambio de formato de la revista de Stijl, que ese año adoptó, en lugar del tamaño de una revista de bolsillo, un formato grande, más apto para la publicación de artículos y la reproducción de obras de arte; en segundo lugar, parece justificarlo una ola de renuncias por parte de holandeses integrantes del grupo, que alcanzó su culminación en ese año; al término de 1921, habían desaparecido ocho de los diez integrantes originales del grupo.

Comoquiera que sea, el movimiento nunca había sido una unidad combatiente y coherente como el futurismo; muchos de sus integrantes nunca se conocieron y lo único que tenían en común era, al parecer, su relación con van Doesburg y, en la mayoría de los casos, un profundo respeto y admiración por el pintor Piet Mondrian. La introducción al primer número de la revista (octubre de 1917) puede leerse en un doble sentido:

Esta revista tendrá como finalidad contribuir al desarrollo de una nueva conciencia de la belleza. Tenderá a que el hombre moderno adquiera receptividad hacia los elementos nuevos del arte creador. A la confusión arcaísta —«barroco moderno»—, opondrá los principios lógicos de un estilo en maduración, basado en relaciones más puras con el espíritu de nuestro tiempo y con nuestros medios de expresión. Reunirá las corrientes actuales de pensamiento sobre las nuevas actividades creadoras, corrientes de pensamiento que se han desarrollado de manera independiente, aunque son similares en esencia...

... Estos integrantes del grupo creían, evidentemente, que sus diversas artes se habían refinado en el aislamiento hasta el punto de poner de manifiesto sus caracteres esenciales, y éstos se habían revelado como comunes a todas las artes, por cuanto eran geométricos y rectilíneos. Este carácter rectilíneo común (sentido por van Desburg con tanta intensidad que pensó en dar a la revista un título como “La linea recta” antes de optar por el berlagiano de Stijl) era en cierta medida producto de una serie de coincidencias casi antihistóricas: por una parte, los arquitectos que trabajaban siguiendo los preceptos berlagianos y de Wright habían legado a una fórmula sencilla de paredes verticales desnudas y techos planos, libres de elementos decorativos; por otra parte, Mondrian Y posiblemente otros pintores, inspirados en la mística de la cosmogonía rectilínea del teósofo Schoenmackers, estaban a punto de llegar a una fórmula igualmente sencilla sobre la base de formas rectangulares de color, enmarcadas por líneas horizontales y verticales, y libres de elementos figurativos. Aceptado esto, según la frase de Berlage, se haría de pronto visible la posibilidad de contar otra vez con un estilo (si bien un estilo que no hubiese sido del agrado del propio Berlage), Más aún, este estilo tendría en la práctica todos los atributos sociales y culturales postulados por Berlage y un sesgo todavía más abiertamente utópico.

Mondrian y van Doesburg crearon una imagen relativamente consecuente de un nuevo mundo, basada en los hechos y descubrimientos producidos dentro de su propio grupo y del mundo exterior, tal como ellos lo veían. Mondrian comienza el primer artículo del número inicial de De Stijl afirmando:

La vida del hombre culto contemporáneo se aleja gradualmente de la naturaleza; se convierte más y más en una vida a-b-s-t-r-a-c-t-a.

En este enunciado al parecer simple, cada palabra está cargada de significados accesorios. La confrontación de abstracto y naturaleza es vital para toda la discusión. A partir de 1910 y hasta el momento de escribir este artículo, Mondrian había evolucionado con cautela hacia un estilo puramente abstracto (no figurativo) de pintura y, en ese proceso, había desarrollado un conjunto complejo y elaborado de ideas acordes con esa pintura. La esencia de toda esta teorización, que debe mucho a Schoenmaekers y también a los escritos de Kandinsky, era la idea neoplatónica común, ampliamente utilizada por defensores de la abstracción como Roger Fry, según la cual existe una realidad última tras los accidentes de la mera apariencia; los pintores debían rechazar la «naturaleza» de la pintura realista e impresionista, totalmente absorbida en cualidades puramente accidentales, y concentrarse en los caracteres absolutos y permanentes de la geometría, de la beeldende wiskunde (es decir, la matemática creadora) de Schoenmaekers, o en lo «espiritual en el arte» de Kandinsky.

Van Doesburg insiste, en términos vagamente hegelianos, sobre la espiritualidad del arte abstracto:

Es necesario comprender que todas las obras realizadas conforme al espíritu deben diferir de las formas exteriores de la naturaleza, y que diferirán por completo... cuando el espíritu logre una claridad perfecta.*

En el contexto más amplio de la sociedad y de la cultura humana, incluso, para el Stilkunstenaar la naturaleza es también materia bruta y humanidad no redimida por el espíritu; presuntamente por esta razón, Mondrian define al hombre culto como aquel que goza de una vida más y más abstracta, en una forma que recuerda a Adolf Loos cuando habla de una cultura avanzada en concomitancia con la ausencia de ornamento.  Pero Mondrian especifica también que un hombre culto debe ser “contemporáneo”, y esto introduce el tema de la utopía progresista, presente en toda la teoría de la primera época de DE STIJL . El lector había advertido que van der Leck equiparaba lo naturalista con lo antiguo; en el primer Manifesto de DE STIJL, los firmantes sostienen que

y, en general, existe en sus escritos un sentido casi futurista de cambio y de excitación, un sentido de que ellos asistirán al derrumbamiento final del mundo antiguo y corrupto, a su transformación en un mundo nuevo y puro. La mecanización interviene de manera casi inevitable en esta visión, mas no como algo merecedor de obtenerse por sí mismo, o por el simple hecho de ser nuevo, según lo veían los futuristas. Para de Stijl, al separar al hombre de la naturaleza, el maquinismo aceleró la espiritualización de la vida. Van Doesburg escribió más de una vez que

La máquina es, par excellence, un fenómeno de disciplina espiritual. El materialismo, en cuanto forma de vida y de arte, tomó la artesanía como su expresión psicológica directa. La nueva sensibilidad artística espiritual del siglo XX no sólo ha sentido la belleza de la máquina, sino que ha tomado conocimiento de las ilimitadas posibilidades expresivas que representa para las artes... Bajo la supremacía del materialismo, la artesanía redujo a los hombres al nivel de las máquinas; la tendencia apropiada a la máquina (en el sentido de desatollo cultural) como único medio de lograr lo exactamente opuesto, es la liberación social.

Y también:

Toda máquina es la espiritualización de un organismo.

Esta inversión sustancial, tanto del materialismo racionalista como de la mecanolaría futurista, se amplía en las opiniones de Mondrian sobre la ciudad moderna:

El artista auténticamente moderno ve la metrópoli como el vivir abstracto con Vespie en forma, le es más cercana que la naturaleza y es más probable que despierte en él el sentido de la belleza...

Por eso la metrópoli es el lugar donde se está desarrollando el futuro temperamento artístico matemático, el lugar de donde surgirá el nuevo estilo.

La implícita equiparación entre arte abstracto y maquinismo, presente en estos fragmentos, se apoya en que ambos eran considerados como instrumentos de olto factor también incluido en el programa de de Stijl: la despersonalización del arte. Según el primer manifiesto, el individualismo es parte del mundo antiguo y del espíritu antiguo de los tiempos, pero el empleo del hormigón armado, concebido como producto de la máquina,

...elimina el carácter personal de todo edificio y tiende, por ello, a un arte colectivo... con interrelaciones rítmicas de todos los elementos estructurales, inclusive los más pequeños y sin ningún añadido decorativo.

Y, por lo menos en su propia opinión, análoga generalización muestra la tendencia de la pintura de Mondrian:

Despliega ante nosotros un mundo de belleza universal...

... Y si modificaron el futurismo para adaptarlo a sus fines teóricos, los integrantes de De Stijl introdujeron igual modificación en el cubismo para conformarlo a sus finalidades formales; los procesos paralelos mediante los cuales se llevaron a cabo estas transformaciones son típicos de la confluencia de prácticas cubistas e ideas futuristas, herencia común de casi todos los movimientos avanzados después de 1917. Tanto van Doesburg como Mondrian reconocen las fuentes de su arte en el cubismo prebélico y es fácil descubrirlas, sobre todo en la pintura de este último. Aunque Mondrian parece haber concebido su Nieuwe Beeldingcomo un auténtico sucesor del cubismo, van Doesburg parece haber considerado su obra más como una continuación de los procesos abstraccionistas iniciados por el cubismo y no introdujo una nueva palabra para denominar su arte hasta que acuñó (o tomó prestada), en 1926, la denominación de Elementalismo. Oud nunca dudó, al parecer, que el arte practicado por sus colegas pintores era una forma de cubismo, si bien llegó después a considerarla una forma corrupta. Esta actitud de Oud bien puede ser la base de la subsiguiente confusión acerca de la influencia directa ejercida por el cubismo sobre la arquitectura. Es difícil rastrear esta influencia, y los intentos de comparar edificios pertenecientes al Estilo Internacional con pinturas cubistas, sobre todo las realizadas en París entre 1909 y 1912, nunca son muy convincentes.  En cambio, sí se admite el cubismo en el sentido amplio que le da Oud, sentido que abarcaría con facilidad incluso la obra de los abstraccionistas rusos, la comparación resulta posible y puede admitirse una influencia.

Sin embargo, mientras Oud integró De Stijl, la influencia fue muy pequeña. Mondrian y van Doesburg habían desarrollado su abstracción rectangular hasta un grado relativamente avanzado y habían investigado muchas de sus posibilidades; sus cuadros no se restringían todavía a un repertorio de rectángulos coloreados, cercados por gruesas líneas negras, y ambos experimentaban aún con rectángulos parcialmente superpuestos, otros no totalmente cercados por líneas; estos cuadros estaban basados en una libre distribución de las partes, y a ellos se sumaban otros compuestos sobre retículos modulares como el “Quadratur en triangulatur “ de Berlage y algunos discípulos de Grot. Ofrecían, asì, una gama muy rica de técnicas de composición en un plano, al alcance de los arquitectos; al mismo tiempo, la escultura de “De stijl”, elaborada por lo general a forma piramidal a partir de prismas yuxtapuestos o interpenetrados, ofrecía posibilidades similares en tres dimensiones.

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una imagen relativamente clara de la transformación que se estaba gestando. Hacia comienzos de 1922 se habían separado del movimiento Van Der Leck, Van Tongerloo, vant'Hoff, Wils, Oud y Kok, y estaba a punto de hacerlo Huszar; Mondrian, establecido en París desde 1919, ya no era un integrante activo, aunque no renunció hasta 1925, También Severini había perdido contacto con el grupo, de suerte que de los integrantes originales sólo quedaba Van Doesburg. Los que vinieron a llenar estos vacíos eran hombres muy distintos de los mencionados.

Sólo dos eran holandeses; dos eran imaginarios; uno, alemán; otro, ruso. Los holandeses eran Gerrit Rietveld, integrante del grupo desde 1918, pero que sólo ahora alcanzaba una posición de preeminencia, y Cor van Esteren, a quien van Doesburg reclutó en Weimar, en 1923. Ambos han conquistado fama como arquitectos, aunque Rietveld parece haber ingresado en el grupo como diseñador de muebles y van Eesteren, lejos de ser un modernista convencido cuando conoció a van Doesburg, se dirigía a hacerse cargo de una beca en Roma. Los dos integrantes imaginarios eran seudónimos de van Doesburg en su estado de ánimo dadaísta: I. K. Bonset y Aldo Camini, y con estas firmas hizo sus aportaciones más puramente literarias a De Stijl. El alemán era Hans Richter, ex dadaísta convertido a la abstracción independientemente del movimiento holandés; el ruso, El Lissitsky, apóstol del constructivismo en Europa occidental.

La adhesión de Lissitsky fue breve, aunque importante, y luego ocuparon su lugar otros dos miembros del grupo G, de Berlin: Frederich Kiesler, el escenógrafo austríaco, y Werner Graeff, ex estudiante de la Bauhaus y luego vinculado al Werkbund. El cuarto y más celebrado miembro del grupo G, Mies van der Rohe, nunca llegó a incorporarse a de Stijl, y no resulta clara la actitud de van Doesburg hacia él.

Merecen destacarse los distintos antecedentes y actividades de estos nuevos integrantes de De stijl, pues se subraya así la diferencia entre la segunda y la primera fase del movimiento. Superadas las exigencias de la guerra y la restricción de las comunicaciones que obligaron a faire école en el estrecho escenario del arte holandés, van Doesburg podía ahora ejercitar su talento a escala europea. A partir de 1919 viajo abundantemente, tal como lo hiciera Marinetti, visitando la mayoria de los centros activos de arte avanzado en Alemania, y tambiến en Praga, París y otras ciudades francesas. Durante esos viajes, estableció contacto con la mayoría de las figuras destacadas cuyas ideas guardaban cierta afinidad con las suyas; la revista, cuya distribución era cada vez más internacional, refleja esta nueva situación, no sólo en un nuevo tamaño, sino también en una creciente diversidad de contenido. Si bien en los días de Oud y Mondrian había expuesto la doctrina relativamente consistente que hemos discutido en el capítulo 12, ahora abarcó el dadaísmo, el futurismo tardío, las tendencias rusas como el constructivismo y el suprematismo, las diversas tendencias parisienses vinculadas al grupo l´effort moderne de Leonce Rosenberg y también las nuevas tendencias que aparecían en Berlín. Asimismo publicó nuevas obras literarias, por lo común de tono dadaísta o futurista, y no todas ellas firmadas Bonset o Camini, sino originadas en otras fuentes.

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CURTIS W., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidos. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

DE STIJL Este se fundó en 1917 y reunió a pintores, escultores y algunos arquitectos en torno a una imprecisa asociación de creencias y a un estilo, ampliamente compartido, de un énfasis en lo abstracto y rectangular; los más importantes entre los pintores eran Teo van Doesburg y Piet Mondrian.

Piet MONDRIAN. Ya en 1907, Mondrian se había  estado inclinando por la abstracción en sus cuadros de árboles y escenas naturales; había 1914, con la ayuda del Cubismo, había conseguido simplificar el lenguaje de la pintura hasta el punto de utilizar combinaciones de líneas verticales y horizontales; pero todas ellas todavía hacían referencia, esquemáticamente, a fenómenos observados como el mar, paisajes llanos y árboles. No obstante, los elementos de sus pinturas fueron consiguiendo cada vez más su propia autonomía a medida que Mondrian comenzaba a notar que podía existir un lenguaje puro de forma, color y ritmo; una música visual en contacto con las emociones. Sus creencias teosóficas y la lecturas de escritos de Schoenmaeker sobre las “matemáticas espirituales”, eran sin duda un estímulo a este respecto; el pintor iba en busca de unas “formas pensadas” que se ajustasen sus intuiciones de un orden superior que trascendiese las meras apariencias. De hecho, el movimiento De Stijl como conjunto – al que Mondrian estaría libremente asociado – reivindicaría para el arte abstracto un importante papel como una especie de instrumento de revelación...

...Holanda tuvo la fortuna de disfrutar de paz entre 1914-18 y esto permitió una maduración gradual de las ideas anteriores a la guerra, lo que no fue posible prácticamente en ningún otro lugar de Europa. La fusión de las abstracciones de Wright y de Mondrian se produjo en una atmósfera de continua experimentación....

... El período transcurrido entre el final de la guerra y la creación de estas obras trascendentales se caracterizó en Holanda por un activo intercambio de ideas entre los principales artistas del grupo De Stijl, quienes fueron capaces – gracias a sus diversas raíces y experiencias- de inspirarse en la mayoría de las corrientes de la teoría vanguardista anterior a la guerra. De Stijl significa sencillamente “el estilo” ya que el propósito común de todos los participantes era crear un lenguaje de formas apropiado a las realidades contemporáneas y libre de los supuestos residuos históricos falsos del eclecticismo del siglo XIX. Hacia 1917 las influencias de Wright y Mondrian habían contribuido a fomentar un vocabulario en el que las formas geométricas simples, las retículas rectilíneas y los planos intersecantes formaban parte de un estilo compartido, más aún, era un estilo que parecía tener una aplicación casi universal; desde la pintura, pasando por la tipografía, la escultura y el diseño de muebles hasta la arquitectura. Como de costumbre las primeras polémicas De Sitijl reclamaban para esta unidad de propósito consciente y feliz una sensación casi divina, como si el Zeitgeist de la era moderna hubiese escogido en Holanda a un grupo de hombres para realizar una intervención épica. De este modo,el incipiente vocabulario común se enarbolaba como el más auténtico para la época y se revestía de una rectitud moral y un sentimiento utópico que lo hacían contrastar con la “confusión arcaísta” del “barroco moderno” (es decir, esa clase de expresionismo de ladrillo burdo realizada por Kramer y De Klerk).

Hacia 1920 De Stijl había conseguido agrupar los recursos del arte abstracto y fundirlos con un contenido múltiple que incluía los ideales futuristas, el espiritualismo de Mondrian, el impulso en favor de las formas simples y típicas defendido por Gropius en los años anteriores a la guerra, y un toque utópico que consideraba estas formas apropiadas para la emancipación social de la posguerra. Hay aquí un vago paralelismo con el movimiento parisiense del purismo, surgido en el mismo periodo, en el que “una llamada al orden” consiguió también combinar la tradición cubista con el lenguaje de formas simbólicas consideradas adecuadas para la “era de la máquina”; la diferencia, evidentemente, radicaba en el carácter “no objetivo” de De Stijl, y en la tendencia del movimiento holandés a evitar el uso de las curvas.

Desde el principio las proclamas De Stijl resaltaban la aparición de un nuevo orden en el que el “materialismo” se dejaría atrás y sería reemplazado por la abstracción espiritualizada y mecanizada;

“ La máquina es por antonomasia un fenómeno de disciplina espirtual. El materialismo como forma de vida y de arte consideraba la artesanía como su expresión psicológica directa. La nueva sensibilidad artística espiritual del siglo XX no sólo ha entendido la belleza de la máquina, sino que también ha tomado conciencia de sus ilimitadas posibilidades para las artes. Bajo la supremacía del materialismo, la artesanía redujo al hombre al nivel de las máquinas, la tendencia apropiada hacia la máquina (en el sentido del desarrollo cultural) es, como el único medio para todo lo contrario, la liberación Social. “...

... pág. 149-159. “Ya en 1907, Mondrian se había estado inclinando por la abstracción en sus cuadros de árboles y escenas naturales; hacía 1914, con la ayuda del Cubismo, había conseguido simplificar el lenguaje de la pintura hasta el punto de utilizar combinaciones de líneas verticales y horizontales; pero todas ellas todavía hacían referencia, esquemáticamente, a fenómenos observados como el mar, paisajes llanos y árboles. No obstante, los elementos de sus pinturas fueron consiguiendo cada vez más su propia autonomía a medida que Mondrian comenzaba a notar que podía existir un lenguaje puro de forma, color y ritmo; una música visual en contacto con las emociones. Sus creencias teosóficas y las lecturas de escritos de Schoenmaeker sobre las “matemáticas espirituales”, eran sin duda un estímulo a este respecto; el pintor iba en busca de unas “formas pensadas” que se ajustasen sus intuiciones de un orden superior que trascendiese las meras apariencias. De hecho, el movimiento De Stijl como conjunto – al que Mondrian estaría libremente asociado – reivindicaría ara el arte abstracto un importante papel como una especie de instrumento de revelación. 

Fueron Theo van DOESBURG y Gerrit RIETVELD quienes captaron más claramente las implicaciones tridimensionales de tal abstracción geométrica. El propósito general no era decorar el edificio moderno con murales pintados, sino tratarlo como una especie de escultura abstracta, na “obra de arte total”, un organismo de color, forma y planos intersectantes. Hasta 1918-20 las pinturas de Mondrian y Van Doesburg se habían convertido en destilados en negro, blanco y colores primarios con las geometrías rectangulares más sencillas, lo que hacía pensar fácilmente en trasladar esas cualidades a las figuras de una arquitectura utilizable, en la que los muros, los suelos, las cubiertas o las ventanas podrían tener un carácter formal análogo al de los elementos de la pintura. Hacia 1923, Van Doesburg logró crear un destacado conjunto de maquetas y diagramas para una casa en la que se sintetizaban los experimentos iniciales de De Stijl
Se entendía que la expresión visual simbólica propia de esta versión residía en lo que Oud más tarde denominaría ‘Un clasicismo ahistórico’: en otras palabras, un estilo que llevaba la simplificación aún más lejos de lo que había llegado con la generación anterior a la guerra. Aquí, sin duda, estaba el valor de las pinturas de Mondrian y de la arquitectura de Wright para De Stijl, pues cada una de ellas parecía implicar un lenguaje de formas y figuras simples y tensamente relacionadas, descompuestas en unidades convincentes. La asimetría controlada y el vivo contraste de los planos flotantes parecían haber retomado un significado casi sagrado para los artistas de De Stijl, como un modo correcto de revelar la naturaleza de una época incipiente.”

La tercera y última fase de la actividad del De Stijl, que duró desde 1925 hasta 1931, fue anunciada por una dramática disputa entre Mondrian y Van Doesburg a causa de la introducción por este útimo, de la diagonal en sus pinturas, en una serie de “contracomposiciones” por él completada en 1924. Para entonces, la unidad inicial se había perdido, tanto por la incesante actividad polémica de Van Doesburg como por su arbitraria modificación del canon neoplástico. Desde su asociación con Lissitzky, había llegado a contemplar la estructura social y la tecnología entre los principales determinantes de forma, cualesquiera que fueran las preocupaciones que todavía pu- diera inspirarle el ideal de la armonía universal preconizado por De Stijl. A mediados de 1920, comprendió que, por sí misma, la universalidad sólo podía producir una cultura artificialmente delimitada que, en virtud de su antipatía respecto a los objetos cotidianos, sólo podía mostrarse contraria a la preocupación inicial del De Stijl -suscrita incluso por Mondrian- por la unificación de arte y vida. Al parecer, Van Doesburg optó por una solución lissitzkiana para este dilema, en la que tanto la escala ambiental como el status del objeto determinasen el grado con el que éste puede ser manipulado de acuerdo con una concepción abstracta. Así, en tanto que mobiliario y equipo tal como son producidos por la sociedad en general deberían ser aceptados como los objetos ready-made de la cultura, el entorno edificado en sí podría, y de hecho debería hacerse de acuerdo con un orden más alto. Van Doesburg y Van Eesteren dieron una versión idealizada de esta posición en su ensayo Vers une construction collective, publicado en 1924 y en el que tendían a una solución más objetiva y técnica para el problema de la síntesis arquitectónica. Debemos comprender que la vida y el arte ya no son dominios separados. Por esta razón la "idea" de "arte” como una ilusión separada de la vida real debe desaparecer. La palabra “Arte" ya no significa nada para nosotros. En su lugar, exigimos 'a construcción de nuestro entorno de acuerdo con leyes creativas basadas en un principio fijo. Tales leyes, siguiendo las de la economía, las matemáticas, la técnica, la sanidad, etc., están llevando a una nueva unidad plástica.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993.

pág. 144 - 150.El movimiento holandés De Stijl, que duró apenas catorce años, estaba centrado en la obra de tres hombres: los pintores Piet Mondrian y Theo van Doesburg y el arquitecto y ebanista Gerrit Rietveld. Los demás artistas que constituyeron la formación original, en 1917, bajo la dirección de Van Doesburg -los pintores Bart van der Leck, Georges Vantongerloo y Vilmos Huszar, los arquitectos J.J.P. Oud, Robert van't Hoff y Jan Wils, y el poeta Anthony Kok- no tardaron en separarse de la línea principal del movimiento a través de diversos caminos. Todos ellos, sin embargo, con la excepción de Van der Leck y Oud, fueron signatarios del manifiesto de ocho puntos publicado en 1918 en el segundo número de la revista De Stijl. Este primer manifiesto de De Stijl pedía un nuevo equilibrio entre lo individual y lo universal, así como la liberación del arte respecto a los constreñimientos de la tradición y el culto de la individualidad. Influenciados a la vez por el pensamiento filosófico de Spinoza y por los antecedentes del calvinismo holandés del que todos procedían, buscaban una cultura que trascendiera la tragedia del individuo con su énfasis sobre leyes inmutables. Esta aspiración universal y utópica quedó sucintamente resumida en su aforismo: ”El objeto de la naturaleza es el hombre, el objeto del hombre es el estilo”. El 1918, el movimiento había sido ya influenciado por la filosofía neoplatónica, por no decir teosófica, del matemático M. H. Schoenmaekers...

Del primer manifiesto de De Stijl, 1918

1 Hay una antigua y una nueva conciencia de la época. La antigua va dirigida al individuo. La nueva va dirigida a lo universal. El conflicto de lo individual y lo universal queda reflejado en la guerra mundial, así como en el arte de hoy.

2 La guerra está destruyendo el Viejo Mundo con todo lo que contiene: la preeminencia del individuo en cada campo.

3 El arte nuevo ha revelado la sustancia de la nueva conciencia de la época: un equilibrio equitativo entre lo universal y lo individual.

4 La nueva conciencia está a punto para realizarse en todo, incluidas las cosas cotidianas de la vida.

5 Tradiciones, dogmas y la preeminencia de lo individual (lo natural) se alzan en el camino de esta realización.

6 Por tanto, los fundadores del neoplasticismo piden a aquellos que creen en la reforma del arte y la cultura que destruyan aquellas cosas que impiden ulteriores evoluciones, tal como en el nuevo arte plástico, al quitar la restricción de las formas naturales, han eliminado lo que cierra el paso a la expresión del arte puro, la consecuencia extrema de todo concepto de arte 

... En los años 1914 a 1916 se vio a Mondrian en Laren, en frecuente contacto con Schoenmaekers. Durante este período escribió su texto teórico básico “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst” (Neoplasticismo en pintura), que apareció en 1917, en el primer número de De Stijl. El aislamiento y la meditación forzoso de los años de guerra llevaron a Mondrian a un nuevo punto de partida. Su obra abarcaba ahora una serie de composiciones consistentes en planos flotantes, rectangulares y coloreados. Tanto él como Van der Leck habían Ilegado ya a lo que cada uno de ellos consideraba como un orden plástico totalmente nuevo y puro, seguidos sus pasos muy de cerca por el mucho más joven Van Doesburg. Sin embargo, en tanto que Mondrian permaneció en el ámbito de las composiciones planas fijas en el “espacio poco profundo" del plano pictórico, tal como viene representado en su Composición con planos de color sobre un fondo blanco de 1917, Van der Leck y Van Doesburg llegarían a un estructurado lineal del plano pictórico en sí, a través del uso de estrechas franjas de color, implantadas en un campo blanco....

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Como en el caso del expresionismo  y el futurismo, las vanguardias arquitectónicas de Holanda y Rusia estuvieron dominadas al principio por la pintura y la escultura. En ambos países, esos experimentos formales que eran posibles en proyectos teóricos o de pequeña escala encontraron una considerable resistencia cuando se aplicaron a las necesidades constructivas y programáticas de los edificios. Tras la I Guerra Mundial,  en cuanto la situación económica y política permitió reanudar la construcción, los proyectos arquitectónicos de ambos países empezaron a adoptar las características de una arquitectura más sobria e internacional, y a perder los rasgos nacionales que se habían originado principalmente a partir de las interpretaciones del cubismo, el expresionismo y el futurismo.  Este capítulo describirá esos movimientos nacionales (De Stijl en Holanda; y el Suprematismo, el racionalismo y el constructivismo en Rusia) y su transición hacia un “movimiento moderno” a escala europea, conocido también como Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), funcionalismo, racionalismo o Neues Bauen (Nueva construcción).

Tanto en la vanguardia holandesa como en la rusa, la lógica de la máquina se convirtió en el modelo para el arte y la arquitectura; se consideraba que la mente podía crear la forma con independencia del oficio tradicional, lo que conllevaba una nueva alianza entre la pintura, la arquitectura y la razón matemática. El arte y la arquitectura se entendían como algo impersonal y objetivo, no basado en el “gusto” individual.

De Stijl. Aunque sus orígenes están, como los de la Escuela de Amsterdan, en las artes decorativas, el movimiento De Stijl desarrolló una ornamentación que reflejaba la influencia del cubismo y rechazaba la artesanía a favor de un antinaturalismo geométrico. En 1917, el pintor Theo van Doesburg (1883-1931), publicó en primer número de De Stijl, una revista que promovía el arte moderno. El término De Stijl se aplica normalmente tanto a la revista como al movimiento al que dio nombre. El grupo original incluía a los pintores Piet Mondrian (1872-1944), el citado Theo Van Doesburg, Vilmos Huszar (1884-1960) y Bart van der Leck (1876-1958), el escultor Georges Vantongerloo (1884-1960) y los arquitectos Jan Wils (1891-1927) Robert van´t Hoff (1887-1979), Gerrit Rietveld (1888.1964) y J.J.P. Oud (1890-1963). Sin embargo, la identidad del grupo tenía que ver menos con los miembros concretos – que eran sumamente volátiles – que con la doctrina definida en el primer manifiesto De Stijl de 1918 y en números posteriores de la revista. De Stijl estaba dirigida y dominada por Van Doesburg y llegó a ser un órgano importante de la vanguardia internacional hasta que dejó de publicarse en 1932.

La teoría.El armazón teórico de De Stijl era una variante de la doctrina existente (derivada mayoritariamente del simbolismo y el futurismo) y el movimiento se consideraba así mismo como una cruzada dentro de la causa común del movimiento moderno. De Stijl mantenía estrechos vínculos con movimientos de vanguardistas de distintas artes en el extranjero, entre ellos el dadá (el propio Doesburg, bajo el pseudónimo de Aldo Camini, publicó poesía dadá en De Stijl).

Los tres postulados principales del movimiento pueden resumirse aproximadamente como sigue: cada forma artística debe hacer realidad su propia naturaleza basada en sus materiales y sus códigos, sólo entonces podrán revelarse los principios generativos que gobiernan todas las artes visuales (en realidad, todo el arte); en la medida en que aumente la conciencia espiritual de la sociedad, el arte alcanzará su destino histórico (en el sentido de Hegel) y llegará a reincorporarse a la vida cotidiana; / el arte no es algo opuesto a la ciencia y a la tecnología, sino que el arte y la ciencia se ocupan del descubrimiento y la demostración de las leyes subyacentes en la naturaleza y no de su apariencia superficial y pasajera (sin embargo, la teoría no tenía en cuenta la posibilidad de que el arte pudiese seguir siendo una forma de imitación).

De Stijl pertenecía a la tradición milenarista del expresionismo y el futurismo. Aunque carecería de una dimensión política manifiesta, no era un movimiento utópico; imaginaba un futuro en el que las divisiones sociales se disolverían y el poder se dispersaría; combinaba su entrega a la modernidad con un idealismo que asociaba el cambio científico y técnico  al progreso tanto espiritual como material. La metafísica del movimiento se había extraído en gran medida del teósofo y meoplástico N.J.H. Schoenmaerkers, en cuyo libro Beginselen der beeldende wiskunde 1916, sostenía que este tipo de matemáticas constituía “un misticismo positivo” en el que “convertimos la realidad en unas construcciones controladas por nuestra razón, para recuperar más tarde esas construcciones en la naturaleza, impregnando así la materia con una visión (“neoplástica”), nacida de la luz y del sonido, crearía un cielo en la tierra.

Los dos principales teóricos del movimiento eran Mondrian y Van Doesburg, pero de ningún modo estaban de acuerdo en todos los puntos de la doctrina. La concepción que tenía Mondrian del neoplasticismo, basada en parte en Schoemmaekers y en parte en el influyente libro de Vasili Kandinsky De lo espiritual del arte (1911),se limitaba a la pintura mientras que Van Doesburg intentaba aplicarla también a la arquitectura.  Aunque tanto Huszár como Van der Leck hicieron importantes aportaciones al desarrollo inicial del neoplasticismo, fue Mondrian quien elaboró sus implicaciones lógicas.  El sistema al que llegó finalmente se basaba en un proceso de reducción radical en la que la apariencia compleja y accidental de la naturaleza se purificaba hasta convertirse en variaciones de una retícula ortogonal irregular, rellena en parte de rectángulos de colores primarios. Según Yve-Alain Bois, Mondrian organiza la superficie pictórica de tal modo que queda abolida la jerarquía tradicional entre los objetos figurativos y el fondo ilusorio. En Mondrian, “ningún elemento es más importante que otro, y ninguno debe escapar a la integración”. Estos principios estructurales de no redundancia y no jerarquía son similares a los que subyace en la música atonal y serial de Arnold Schoenberg. En la pintura tradicional es el objeto figurativo el que transmite el contenido simbólico o lírico (como hace la melodía en la música); en los cuadros de Mondrian, el significado se traslada desde el objeto representado hasta la organización abstracta de la superficie bidimensional; un efecto análogo a esa idea de Boccioni de que ya no eran los objetos (reducidos a líneas , planos etc) los que proporcionaban el ritmo y la emoción, sino las relaciones entre ellos...

... La relación entre la arquitectura y la pintura... Durante la década de 1920 se abrió una brecha entre los pintores y los arquitectos, plasmada en la correspondencia que intercambiaron Oud y Mondrian. En esa correspondencia, Mondrian sostenía que la pintura era capaz de anticipar la deseada fusión del arte y la vida precisamente porque se mantenía en el ámbito de la representación y no estaba, como la arquitectura comprometida por su inmersión en la realidad. Hasta que la arquitectura no se liberase de esa situación, no podría participar en el movimiento hacia la unificación del arte y la vida. Para Oud, por su parte, si el arte debía fundirse finalmente con la vida, sólo podría hacerlo en el ámbito de la realidad existente; lejos de ser contrarios a la purificación de la forma artística, los principios de la utilidad y la función eran inseparables de ella ) en este aspecto, la postura de Oud era la misma que la de Le Corbusier). El idealismo extremo de Mondrian y el materialismo estético de Oud eran incapaces de encontrar puntos en común.

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 MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. G. Gili. Barcelona, 1997.

págs. 9-24. “Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 

El concepto tan amplio de la mímesis, que tuvo en Grecia y que alcanzó su máximo desarrollo en el clasicismo y el neoclasicismo ha estado en la base de la historia del arte y de la arquitectura.  Las distintas menras de mirar y representar la imagen visible del mundo han sido el motor de una evolución continua. A finales del siglo XIX y principios del XX se consumó la gran transformación al abandonarse paulatinamente la mímesis de la realidad y al buscar nuevos tipos de expresión en el mundo de la máquina, de la geometría, de la materia, de la mente y de los sueños, con el objetivo de romper y diluir las imágenes convencionales del mundo en aras de unas formas completamente nuevas. Los recursos básicos de esta transformación fueron los muy diversos mecanismos que posee la abstracción como suplantación de la mímesis en las artes representativas: invención, conceptualización, simplificación, elementarismo, yuxtaposición, fragmentación, interpretación, simultaneidad, asociación o collage.

El artista moderno, que arranca con el individuo autónomo del romanticismo, con el creador que no está sujeto a las exigencias de un cliente, se rebela arrogante contra la tiránica subordinación a la mímesis y contra el principio de representación. La crisis de la visión establecida de las cosas y la negación de la mímesis desemboca en una fiesta de los sentidos: el nuevo arte se basará en estimular la relación entre la obra y el receptor desde el punto de vista de los mecanismos de la percepción.

Cada disciplina artística abrirá una ilimitada indagación sobre su propia materialidad y posibilidades de desmaterialización: el plano y la composición, las líneas y los colores en la pintura, las estructuras, los elementos y las formas geométricas puras en la arquitectura. Las obras de Pablo Picasso, Vasili Kandisnsky, Casimir Malevich y Piet Mondrian serán seminales en este proceso de búsqueda de una realidad oculta más allá de las apariencias, desvelando los aspectos más puramente estructurales, formales y compositivos. Esto tendrá su correspondencia en la literatura de James Joyce, en la música de Arnold Schönbergo en la filosofía de Ludwig Wittgenstein. 

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

A principios del siglo XX, la teorización arquitectónica de la raíz racionalista absorbe las indicaciones procedentes de los experimentos de las vanguardias figurativas. El método de subdivisión del mundo en entidades elementales y abstractas se corresponde con la descomposición de las figuras del arte y la arquitectura en sus elementos irreductibles, tal como encontramos en el elementarismo abstracto de Vasili Kandinsky, Piet Mondrian u otros autores del grupo De Stijl, o tal como se realiza en los experimentos constructivistas de la vanguardia rusa – como en los espacios Proun de El Lissitzky. Recuérdese cómo la casa Schroeder en Utrecht de Gerrit Thomas Rietveld (1924) se basaba en la composición de elementos geométricos primarios como líneas, planos y carpinterías, o cómo la “célula de una sola habitación” proyectada por Moisej Ginzburg en 1930 se basaba en el montaje de elementos como pilares, forjados, cerramientos y carpinterías. Esta actitud de descomposición y elementarismo del racionalismo se mantiene aumentada en las arquitecturas tardomodernas de las corrientes high tech.

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias"

A pesar de su gran diversidad, las creaciones de las vanguardias artísticas  y arquitectónicas destacan por unos principios formales básicos: falta de jerarquía y de centro, abstracción y carácter antirreferencial,reacción contra la tradición, utilización de mallas geométricas, mecanismos compositivos basados en el collage, búsqueda de formas dinámicas y transparentes, inspiración libre en el universo de la maquina. Todo ello parte siempre de una suspensión del peso de los condicionantes de la realidad.

Al mismo tiempo que la evolución del arte, a lo largo de todo el siglo XX, ha ido necesitando este mecanismo basado en la transgresión de los límites establecidos, el concepto de vanguardia ha ido evolucionando. Desde Paul Klee, Vasili Kandinsky, Piet Mondrian, Marcel Duchamp y los constructivistas hasta John Cage, Joseph Beuys o el minimal Art, el concepto de vanguardia se ha interpretado de maneras diversas.

Págs 181-206. Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura.

Págs 181-206.  "Más allá del minimalismo"

Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura....

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MONTANER, Josep María.,  Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

págs.26-63.“Sistemas racionales”  

Con la misma lógica del pensamiento racional y técnico, pero en polos extremos, explorando los límites, se sitúa el universo del minimalismo, que prima de manera obsesiva la unidad, la claridad y la coherencia, aun a costa de renunciar a veces a la expresividad, el simbolismo y la monumentalidad.

Podemos definir los objetos minimalistas como aquéllos cuya simplicidad rememora las formas geométricas puras, que se basan en el énfasis en la lógica de la repetición y que evitan dejar a la vista ninguna huella del proceso, de la construcción y de las tensiones. Su característica esencial sería la búsqueda de un eterno presente, el recurso a las formas y sistemas básicos para recrear la esencia intemporal de la arquitectura. En el terreno del minimalismo, arqui­tectura y escultura se encuentran.

Sin embargo, por su pretendida autonomía, la mayor dificultad de las obras minimalistas radica en su contextualización, en su capacidad para convertirse en un sistema de objetos que interactúe con su entorno. De hecho, una lectura superficial del minimalismo nos lleva a pensar en el énfasis en el objeto singular, pero, ¿pueden las fenomenologías minimalistas trascender el mundo experimental del arte, el recinto de los museos y el mundo productivo del objeto para alcanzar la escala de los conjuntos de edificios, de la ciudad y del paisaje, y para llegar a integrarse en el contexto?

Una primera respuesta es que, en el fondo, el mismo minimalismo está proponiendo un nuevo tipo de relación entre los objetos: un nuevo sistema de objetos que se pueden desplegar en el contexto de una manera inédita. Ciertamente, las ideas y obras de Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Kazimir Malévich, Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe, Donald Judd, Walter de Maria y Robert Morris, entre otros, han inspirado nuevos sistemas de objetos, redefiniendo sus modos de interrelación.

 Si la lógica de la pintura y la escultura influye en el mobiliario y la casa unifamiliar, Jacob B. Bakema (1914-1981) y Johannes van den Broek (1898-1978), quienes trabajaron juntos desde 1948, consiguieron traspasarla a la escala urbana. Podemos comparar el proyecto Alexanderpolder de Roterdam (1953) del grupo Upbouw, que ellos mismos encabezaban, con la pintura de Theo van Doesburg Ritmo de una danza rusa (1918).3 De hecho, Theo van Doesburg y Piet Mondrian proyectaron espacios públicos que apuntaban hacia cómo serían las formas de unas ciudades neoplasticistas.

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

El ejemplo de los pintores

 La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en estrecha relación con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias formales, como sucede, más o menos claramente, en todas las épocas, sino de un intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y vice- versa.

 Como ha observado Pevsner, el cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los aspectos más importantes para nosotros son...

... - La tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teóricos. También sucedía esto anteriormente, pero de forma no tan rigurosa; por ejemplo, la descomposición de los colores, que en el impresionismo era una tendencia aproximada, con el neoimpresionismo se convierte en una técnica exacta, casi científica.

 La asociación entre formas y estados de ánimo queda teorizada por los simbolistas y sus portavoces, como M. Denis y A. Aurier. A menudo estas formulaciones teóricas constituyen el eslabón para las influencias entre pintura y arquitectura, como sucede con el cloisonnismey el simbolismo, fuentes ciertas, entre otras, del art nouveau.

 Ya que las innovaciones en pintura preceden generalmente a la arquitectura -lo mismo sucede, posteriormente, con el cubismo y la abstracción respecto al movimiento moderno- se ha tratado varias veces (Giedion, Sartoris) de explicar la segundas como derivaciones de las primeras y de asignar a la pintura, en este período, un papel prioritario y de guía.

 Este razonamiento se articula, sin embargo, en unos términos inactuales. Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del pasado, ahora bien, una de estas convenciones es, precisamente, que la arquitectura y la pintura constituyen actividades distintas. Según la definición de Morris la arquitectura « abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida humana» y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando, al propio tiempo, su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no sólo se influyen entre sí sino , en el fondo, hacen un mismo trabajo.

En pintura, por la mayor inmediatez de procedimientos, los nuevos descubrimientos se manifiestan antes, pero sólo se concretan a título provisional y su destino es el de ser utilizados para dar nueva orma al ambiente en que vive y trabaja el hombre, para proyectar los objetos de uso común, los muebles, los edificios, la ciudad. Las contribuciones de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh -como las de Braque, Mondrian, Van Doesburg- sólo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha utilización; es Van de Velde quien confirma a los cloisonnistes, como, en la pos guerra, es Oud quien confirma a Mondrian. y Breuer a Klee, y no al revés.