VAN DOESBURG, Theo

Pintor, teórico, poeta y arquitecto
1883 - Utrecht. Países Bajos
1931 - Davos. Suiza

**FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.**

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

El Neoplasticismo. Sin salir de la primera guerra mundial, nace en Holanda en 1917 el movimiento neoplástico con la revista De Stijl. Sus principales exponentes eran P. Mondrian, T. Van Doesburg, el poeta Kok y el arquitecto Oud; se adhirieron sucesivamente los arquitectos Van't Hoff y Rietveld, el pintor Van der Leck y el escultor Vanton- gerloo. El neoplasticismo entra ante todo en el núcleo del denominado arte abstracto, en el que ese proceso al que hemos aludido anteriormente del constante alejamiento de la naturaleza se resuelve con la desaparición total de las referencias naturalistas, en beneficio de las formas geométricas, orgánicas o de pura fantasía...

...El neoplasticismo, especialmente en los escritos de Mondrian, proclama el intento de identificar el arte con la vida, profetiza el fin del arte una vez eliminado el desequilibrio de la vida y se propone como continuación racionalizada del cubismo y como alternativa constructiva al dadaísmo. Las tesis del movimiento se basan en la lucha contra el individualismo, en el rechazo más radical a todo mimetismo, en una unidad estrecha pintura, escultura y arquitectura -hasta tal punto de que entre se presenta como el último de los «estilos», en el valor simbólico, pero también puramente conformativo de sus desnudos elementos lingüísticos: en pintura, las líneas que se cortan únicamente a 90 grados, los recuadros de colores resueltos en rojo, amarillo y azul; en arquitectura, la descomposición del volumen en planos de colores, la eliminación de los vanos como huecos en los muros, disponiéndolos en el espacio que deja libre la superposición de dos planos, la disposición de planos y volúmenes que impide captar la imagen arquitectónica desde un único punto de vista, obligando a recorrer todos los muros exteriores, ahora privados por completo de jerarquía. Entre las otras características del movimiento recordemos el espíritu de rigor calvinista, el valor esencial del lenguaje empleado que llevará a una educación visual renovada, la presencia, desde la fundación del grupo, de varios arquitectos y la idea -por primera vez expresada con tanta resolución de que la arquitectura es el objetivo al que deben tender todas las artes figurativas.

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**BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.**

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa”

A propósito de este estudio, fijaremos el año 1921' como fecha divisoria en las actividades de de Stijl. La fecha exacta de una división de este tipo es siempre arbitraria, pues la transformación sufrida por el movimiento se desarrolló a lo largo de más de doce meses; pero esa fecha parece justificarse, en primer lugar, por el cambio de formato de la revista de Stijl, que ese año adoptó, en lugar del tamaño de una revista de bolsillo, un formato grande, más apto para la publicación de artículos y la reproducción de obras de arte; en segundo lugar, parece justificarlo una ola de renuncias por parte de holandeses integrantes del grupo, que alcanzó su culminación en ese año; al término de 1921, habían desaparecido ocho de los diez integrantes originales del grupo.

Comoquiera que sea, el movimiento nunca había sido una unidad combatiente y coherente como el futurismo; muchos de sus integrantes nunca se conocieron y lo único que tenían en común era, al parecer, su relación con van Doesburg y, en la mayoría de los casos, un profundo respeto y admiración por el pintor Piet Mondrian. La introducción al primer número de la revista (octubre de 1917) puede leerse en un doble sentido:

Esta revista tendrá como finalidad contribuir al desarrollo de una nueva conciencia de la belleza. Tenderá a que el hombre moderno adquiera receptividad hacia los elementos nuevos del arte creador. A la confusión arcaísta —«barroco moderno»—, opondrá los principios lógicos de un estilo en maduración, basado en relaciones más puras con el espíritu de nuestro tiempo y con nuestros medios de expresión. Reunirá las corrientes actuales de pensamiento sobre las nuevas actividades creadoras, corrientes de pensamiento que se han desarrollado de manera independiente, aunque son similares en esencia...

Aunque la intención del movimiento era ser considerado como la confluencia de diversos «ismos» en una escala internacional, el hecho es que la mayoría de los primeros miembros de de Stijl había trabajado en un aislamiento casi completo hasta que van Doesburg los puso en contacto. Así, por ejemplo, entre los arquitectos, van t'Hoff se relacionó con Oud sólo gracias a los buenos servicios de van Doesburg, quien había conocido a aquél a través de un artículo periodístico sobre sus casas de Huis ter Heide, en las afueras de Utrecht. Antes de la fundación del grupo, en 1917, existía incluso cierta suspicacia entre algunos de sus integrantes, y el pintor van der Leck no se mostraba dispuesto a ingresar, según se cuenta, si se admitía a Oud y a otros arquitectos...

... Estos integrantes del grupo creían, evidentemente, que sus diversas artes se habían refinado en el aislamiento hasta el punto de poner de manifiesto sus caracteres esenciales, y éstos se habían revelado como comunes a todas las artes, por cuanto eran geométricos y rectilíneos. Este carácter rectilíneo común (sentido por van Desburg con tanta intensidad que pensó en dar a la revista un título como “La linea recta” antes de optar por el berlagiano de Stijl) era en cierta medida producto de una serie de coincidencias casi antihistóricas: por una parte, los arquitectos que trabajaban siguiendo los preceptos berlagianos y de Wright habían legado a una fórmula sencilla de paredes verticales desnudas y techos planos, libres de elementos decorativos; por otra parte, Mondrian Y posiblemente otros pintores, inspirados en la mística de la cosmogonía rectilínea del teósofo Schoenmackers, estaban a punto de llegar a una fórmula igualmente sencilla sobre la base de formas rectangulares de color, enmarcadas por líneas horizontales y verticales, y libres de elementos figurativos. Aceptado esto, según la frase de Berlage, se haría de pronto visible la posibilidad de contar otra vez con un estilo (si bien un estilo que no hubiese sido del agrado del propio Berlage), Más aún, este estilo tendría en la práctica todos los atributos sociales y culturales postulados por Berlage y un sesgo todavía más abiertamente utópico.

Mondrian y van Doesburg crearon una imagen relativamente consecuente de un nuevo mundo, basada en los hechos y descubrimientos producidos dentro de su propio grupo y del mundo exterior, tal como ellos lo veían. Mondrian comienza el primer artículo del número inicial de De Stijl afirmando:

La vida del hombre culto contemporáneo se aleja gradualmente de la naturaleza; se convierte más y más en una vida a-b-s-t-r-a-c-t-a.

En este enunciado al parecer simple, cada palabra está cargada de significados accesorios. La confrontación de abstracto y naturaleza es vital para toda la discusión. A partir de 1910 y hasta el momento de escribir este artículo, Mondrian había evolucionado con cautela hacia un estilo puramente abstracto (no figurativo) de pintura y, en ese proceso, había desarrollado un conjunto complejo y elaborado de ideas acordes con esa pintura. La esencia de toda esta teorización, que debe mucho a Schoenmaekers y también a los escritos de Kandinsky, era la idea neoplatónica común, ampliamente utilizada por defensores de la abstracción como Roger Fry, según la cual existe una realidad última tras los accidentes de la mera apariencia; los pintores debían rechazar la «naturaleza» de la pintura realista e impresionista, totalmente absorbida en cualidades puramente accidentales, y concentrarse en los caracteres absolutos y permanentes de la geometría, de la beeldende wiskunde (es decir, la matemática creadora) de Schoenmaekers, o en lo «espiritual en el arte» de Kandinsky.

Van Doesburg insiste, en términos vagamente hegelianos, sobre la espiritualidad del arte abstracto:

Es necesario comprender que todas las obras realizadas conforme al espíritu deben diferir de las formas exteriores de la naturaleza, y que diferirán por completo... cuando el espíritu logre una claridad perfecta.*

En el contexto más amplio de la sociedad y de la cultura humana, incluso, para el Stilkunstenaar la naturaleza es también materia bruta y humanidad no redimida por el espíritu; presuntamente por esta razón, Mondrian define al hombre culto como aquel que goza de una vida más y más abstracta, en una forma que recuerda a Adolf Loos cuando habla de una cultura avanzada en concomitancia con la ausencia de ornamento. Pero Mondrian especifica también que un hombre culto debe ser “contemporáneo”, y esto introduce el tema de la utopía progresista, presente en toda la teoría de la primera época de DE STIJL . El lector había advertido que van der Leck equiparaba lo naturalista con lo antiguo; en el primer Manifesto de DE STIJL, los firmantes sostienen que

y, en general, existe en sus escritos un sentido casi futurista de cambio y de excitación, un sentido de que ellos asistirán al derrumbamiento final del mundo antiguo y corrupto, a su transformación en un mundo nuevo y puro. La mecanización interviene de manera casi inevitable en esta visión, mas no como algo merecedor de obtenerse por sí mismo, o por el simple hecho de ser nuevo, según lo veían los futuristas. Para de Stijl, al separar al hombre de la naturaleza, el maquinismo aceleró la espiritualización de la vida. Van Doesburg escribió más de una vez que

La máquina es, par excellence, un fenómeno de disciplina espiritual. El materialismo, en cuanto forma de vida y de arte, tomó la artesanía como su expresión psicológica directa. La nueva sensibilidad artística espiritual del siglo XX no sólo ha sentido la belleza de la máquina, sino que ha tomado conocimiento de las ilimitadas posibilidades expresivas que representa para las artes... Bajo la supremacía del materialismo, la artesanía redujo a los hombres al nivel de las máquinas; la tendencia apropiada a la máquina (en el sentido de desatollo cultural) como único medio de lograr lo exactamente opuesto, es la liberación social.

Y también:

Toda máquina es la espiritualización de un organismo.

Esta inversión sustancial, tanto del materialismo racionalista como de la mecanolaría futurista, se amplía en las opiniones de Mondrian sobre la ciudad moderna:

El artista auténticamente moderno ve la metrópoli como el vivir abstracto con Vespie en forma, le es más cercana que la naturaleza y es más probable que despierte en él el sentido de la belleza...

Por eso la metrópoli es el lugar donde se está desarrollando el futuro temperamento artístico matemático, el lugar de donde surgirá el nuevo estilo.

La implícita equiparación entre arte abstracto y maquinismo, presente en estos fragmentos, se apoya en que ambos eran considerados como instrumentos de olto factor también incluido en el programa de de Stijl: la despersonalización del arte. Según el primer manifiesto, el individualismo es parte del mundo antiguo y del espíritu antiguo de los tiempos, pero el empleo del hormigón armado, concebido como producto de la máquina,

...elimina el carácter personal de todo edificio y tiende, por ello, a un arte colectivo... con interrelaciones rítmicas de todos los elementos estructurales, inclusive los más pequeños y sin ningún añadido decorativo.

Y, por lo menos en su propia opinión, análoga generalización muestra la tendencia de la pintura de Mondrian:

Despliega ante nosotros un mundo de belleza universal...

... Y si modificaron el futurismo para adaptarlo a sus fines teóricos, los integrantes de De Stijl introdujeron igual modificación en el cubismo para conformarlo a sus finalidades formales; los procesos paralelos mediante los cuales se llevaron a cabo estas transformaciones son típicos de la confluencia de prácticas cubistas e ideas futuristas, herencia común de casi todos los movimientos avanzados después de 1917. Tanto van Doesburg como Mondrian reconocen las fuentes de su arte en el cubismo prebélico y es fácil descubrirlas, sobre todo en la pintura de este último. Aunque Mondrian parece haber concebido su Nieuwe Beeldingcomo un auténtico sucesor del cubismo, van Doesburg parece haber considerado su obra más como una continuación de los procesos abstraccionistas iniciados por el cubismo y no introdujo una nueva palabra para denominar su arte hasta que acuñó (o tomó prestada), en 1926, la denominación de Elementalismo. Oud nunca dudó, al parecer, que el arte practicado por sus colegas pintores era una forma de cubismo, si bien llegó después a considerarla una forma corrupta. Esta actitud de Oud bien puede ser la base de la subsiguiente confusión acerca de la influencia directa ejercida por el cubismo sobre la arquitectura. Es difícil rastrear esta influencia, y los intentos de comparar edificios pertenecientes al Estilo Internacional con pinturas cubistas, sobre todo las realizadas en París entre 1909 y 1912, nunca son muy convincentes. En cambio, sí se admite el cubismo en el sentido amplio que le da Oud, sentido que abarcaría con facilidad incluso la obra de los abstraccionistas rusos, la comparación resulta posible y puede admitirse una influencia.

Sin embargo, mientras Oud integró De Stijl, la influencia fue muy pequeña. Mondrian y van Doesburg habían desarrollado su abstracción rectangular hasta un grado relativamente avanzado y habían investigado muchas de sus posibilidades; sus cuadros no se restringían todavía a un repertorio de rectángulos coloreados, cercados por gruesas líneas negras, y ambos experimentaban aún con rectángulos parcialmente superpuestos, otros no totalmente cercados por líneas; estos cuadros estaban basados en una libre distribución de las partes, y a ellos se sumaban otros compuestos sobre retículos modulares como el “Quadratur en triangulatur “ de Berlage y algunos discípulos de Grot. Ofrecían, asì, una gama muy rica de técnicas de composición en un plano, al alcance de los arquitectos; al mismo tiempo, la escultura de “De stijl”, elaborada por lo general a forma piramidal a partir de prismas yuxtapuestos o interpenetrados, ofrecía posibilidades similares en tres dimensiones.

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una imagen relativamente clara de la transformación que se estaba gestando. Hacia comienzos de 1922 se habían separado del movimiento Van Der Leck, Van Tongerloo, vant'Hoff, Wils, Oud y Kok, y estaba a punto de hacerlo Huszar; Mondrian, establecido en París desde 1919, ya no era un integrante activo, aunque no renunció hasta 1925, También Severini había perdido contacto con el grupo, de suerte que de los integrantes originales sólo quedaba Van Doesburg. Los que vinieron a llenar estos vacíos eran hombres muy distintos de los mencionados.

Sólo dos eran holandeses; dos eran imaginarios; uno, alemán; otro, ruso. Los holandeses eran Gerrit Rietveld, integrante del grupo desde 1918, pero que sólo ahora alcanzaba una posición de preeminencia, y Cor van Esteren, a quien van Doesburg reclutó en Weimar, en 1923. Ambos han conquistado fama como arquitectos, aunque Rietveld parece haber ingresado en el grupo como diseñador de muebles y van Eesteren, lejos de ser un modernista convencido cuando conoció a van Doesburg, se dirigía a hacerse cargo de una beca en Roma. Los dos integrantes imaginarios eran seudónimos de van Doesburg en su estado de ánimo dadaísta: I. K. Bonset y Aldo Camini, y con estas firmas hizo sus aportaciones más puramente literarias a De Stijl. El alemán era Hans Richter, ex dadaísta convertido a la abstracción independientemente del movimiento holandés; el ruso, El Lissitsky, apóstol del constructivismo en Europa occidental.

La adhesión de Lissitsky fue breve, aunque importante, y luego ocuparon su lugar otros dos miembros del grupo G, de Berlin: Frederich Kiesler, el escenógrafo austríaco, y Werner Graeff, ex estudiante de la Bauhaus y luego vinculado al Werkbund. El cuarto y más celebrado miembro del grupo G, Mies van der Rohe, nunca llegó a incorporarse a de Stijl, y no resulta clara la actitud de van Doesburg hacia él.

Merecen destacarse los distintos antecedentes y actividades de estos nuevos integrantes de De stijl, pues se subraya así la diferencia entre la segunda y la primera fase del movimiento. Superadas las exigencias de la guerra y la restricción de las comunicaciones que obligaron a faire école en el estrecho escenario del arte holandés, van Doesburg podía ahora ejercitar su talento a escala europea. A partir de 1919 viajo abundantemente, tal como lo hiciera Marinetti, visitando la mayoria de los centros activos de arte avanzado en Alemania, y tambiến en Praga, París y otras ciudades francesas. Durante esos viajes, estableció contacto con la mayoría de las figuras destacadas cuyas ideas guardaban cierta afinidad con las suyas; la revista, cuya distribución era cada vez más internacional, refleja esta nueva situación, no sólo en un nuevo tamaño, sino también en una creciente diversidad de contenido. Si bien en los días de Oud y Mondrian había expuesto la doctrina relativamente consistente que hemos discutido en el capítulo 12, ahora abarcó el dadaísmo, el futurismo tardío, las tendencias rusas como el constructivismo y el suprematismo, las diversas tendencias parisienses vinculadas al grupo l´effort moderne de Leonce Rosenberg y también las nuevas tendencias que aparecían en Berlín. Asimismo publicó nuevas obras literarias, por lo común de tono dadaísta o futurista, y no todas ellas firmadas Bonset o Camini, sino originadas en otras fuentes.

Por diversas que parezcan estas tendencias, todas ellas tenían uno o más aspectos comunes con lo que de Stijl ya había pensado o hecho: ampliaban y desarrollaban la actitud de van Doesburg ante el arte y la arquitectura, sin originar ruptura o perturbación de importancia. Así, por ejemplo - de los futuristas con quienes había establecido contacto directo aun antes de terminada la guerra-, van Doesburg obtuvo la confirmación de su mecanolatría y la idea de una tipografía libre, que comienza a aparecer en De Stijl hacia 1920. También estableció contacto con el grupo Valori Plastici y, por lo tanto, con de Chirico, quizá la más sorprendente de sus amistades, aunque van Doesburg discute la pintura de de Chirico en términos de espacio, maquinismo y otras formas ya familiares. Hacia marzo de 1920 estaba en contacto con el grupo Section d'Or y con L'Effort Moderne de París, cuyo interés por el cubismo y por la máquina y cuya actitud generalmente intelectual y de vanguardia debían sin duda atraerle; en febrero de 1921 apareció en De Stijl un elogio de L'Esprit Nouveau. En los dos meses siguientes, van Doesburg comenzó a reimprimir textos dadaistas, los cuales parecen haberle atraído por su extremismo, su rechazo de la tradición y el pasado y, con toda probabilidad, su actitud positiva — aunque perversa — hacia el racionalismo. Las películas de Richter y Eggeling merecieron un comentario en julio del mismo año —era evidente el atractivo que debieron ejercer su abstracción y sus calidades de <>—, mientras que la entrega de octubre contenía una reproducción de un cuadro de Fernand Leger, la primera fotografía de un automóvil aparecida en las paginas de la revista, poesías cuasifuturisticas de Nicolas Beaudoin, el Aufruf zur elementaren Kunst y trozos de un libro por el escritor alemán Adolf Behne. El amplio eclecticismo y la joie de vivre de este período están simbolizados por la obra Valeurs Abs-traits, de Aldo Fiozzi, reproducida en enero de 1921: se trata de un collage dadaista tridimensional con título en francés, realizado por un ex futurista alemán, que incluye la alarmante notación «científica» R SO4 + H.O. Sin embargo, el material más significativo, en cuanto al desarrollo futuro, fue el Aufruf zur elementaren Kunst, cuya importancia se estudiará más adelante.

Esta fase de extensión y exploración en la carrera de van Doesburg alcanza su apogeo en 1922, año en que publica su más extensa declaración personal de objetivos, y en que se ve confrontado con el problema de la Bauhaus, y con la personalidad de Lissitsky, con quien contribuyó a organizar el Congreso de Artistas de Vanguardia (Düsseldorf) y con quien firmó (junto con otros artistas) el Manifiesto de Fundación de la Internacional Constructivista. La declaración de objetivos es, según la buena tradición berlagiana, reimpresión de una conferencia pronunciada en Berlín, en Jena y en la Bauhaus de Weimar a fines de 1921, con el título Der Willem zum Stijl; gran parte de lo que decía bajo este título igualmente berlagiano nada tenía de nuevo. Ensayó temas ya planteados por de Stijl, tales como el anatema contra el individualismo y el expresionismo, la contraposición de naturaleza y espíritu, las analogías del diseño mecánico y artístico, pero todo en un tono nuevo y lacónico, tal como el que había profetizado Marinetti; más aún, la declaración recuerda a Marinetti:

Todo lo que solíamos denominar magia, espíritu, amor, etc., se cumplirá ahora de manera efectiva. La idea de lo milagroso, que con tanta libertad usó el hombre primitivo, se realizará ahora simplemente con la corriente eléctrica, el control mecánico de la luz y el agua, la conquista tecnológica del espacio y el tiempo.

Este tono lacónico alcanza su apoteosis en otro documento de 1922, el Manifiesto de Fundación de la Internacional Constructivista, que contiene la siguiente y notable observación:

Esta Internacional no es resultado de un sentimiento humanitario, idealista o político, sino de ese principio amoral y elemental sobre el cual se basan la ciencia у la tecnología.

Pero junto a estos viejos sentimientos expresados con una nueva voz (aunque cabe sospechar que incluso los sentimientos deben haber sido rechazados en la Bauhaus), Der Wille zum Stil introduce dos nuevos temas de importancia: la estetica de la Máquina como tal y el Elementalismo. Refiriéndose al primero, dice van Doesburg:

Así como es correcto afirmar que la cultura, en su sentido más amplio, significa independencia con respecto a la naturaleza, no debe sorprendernos que la maquina figure en primera línea de nuestra voluntad cultural de estilo... En consecuencia, las necesidades espirituales y prácticas de nuestro tiempo se realiza en la sensibilidad constructiva. Las nuevas posibilidades de la máquina han creado una estética que expresa nuestro tiempo, a la que alguna vez denominó «Estética de la Máquina».

Como sus ejemplos son, entre otros, locomotoras, automóviles, aviones, etc, van Doesburg no contribuye con nada nuevo, salvo el término general para describir las cualidades visuales comunes a estos objetos. Este término general parece ser una auténtica innovación y se remonta a un artículo publicado en el Bouwkunding Weekblad en 1921, ocasión a la cual se refiere en el pasaje citado. Quizá los futuristas hayan utilizado con anterioridad el mismo término, aunque el Manifiesto de Bragaglia sobre el tema no apareció hasta 1925. Además, una nota de Enrico Prampolini aparecida en De Stijl parece implicar que, al menos para él, la expresión «Estética de la Máquina» era un descubrimiento nórdico, realizado en la época del Congreso de Düsseldorf, al cual había asistido. Merece destacarse el fragmento en que aparece esta mención, pues también parece implicar que los futuristas entregaron conscientemente la antorcha de la estética

mecanicista a quienes, al norte de los Alpes, Prampolini agrupa bajo la denominación general de constructivistas (van Doesburg, Richter, Lissisk), Eggeling y Moholy-Nagy):

Hoy, nosotros — que hemos cantado himnos y exaltado las facultades de sugestión de la máquina como fuente de inspiración, y hemos fijado nuestras sensaciones y emociones plásticas en obras plásticas que han abierto caminos—, nosotros vemos los primeros esbozos de la nueva estética mecanicista dibujarse en el horizonte resplandeciente... las primeras expresiones plásticas abonadas por una cosmologia mecánica...

... Si bien estos conceptos encontrarían uso efectivo en la Bauhaus algunos años después, parecen haber sido desconocidos en esa escuela cuando van Doesburg estableció con ella su primer contacto, encuentro que por diversas razones significó para él una notoria decepción. Es difícil llegar a la verdad del caso, sobre todo si nos guiamos por una versión altamente personal de los hechos relatada por su viuda: según ella, Gropius y van Doesburg se encontraron en la casa de Bruno Taut en 1919, y el primero ofreció a van Doesburg una cátedra para enseñar en la Bauhaus. Llegado a Weimar para hacerse cargo del puesto (por alguna razón inexplicada, esto no se produjo hasta 1921), Gropius retiró su ofrecimiento. Quienes conocieron a ambos hombres consideran improbable esta versión; aun así, es difícil establecer la verdad de lo sucedido y explicar las fluctuaciones en la actitud de van Doesburg. Es cierto, con todo, que sus primeros ataques no comenzaron sino en el número de de Stijl correspondiente a mayo de 1922, es decir, después de que había visitado Weimar. Por otra parte, esos ataques reflejan el tipo de observaciones que un Stijlkunstenaar, convencido antiexpresionista, podía realizar sin necesidad de haber sido defraudado por la administración de la Bauhaus: frente a la pedagogía freudiana de Itten , al Vorkurs con su énfasis en los materiales naturales, y recordando Sommerfeldhaus, concluida poco antes en las afueras de Berlin, no hacia falta nada más para provocar en van Doesburg la magnífica burla:

Tal como la iglesia es una parodia del cristianismo, la Bauhaus de Gropius en Weimar es una parodia de la nueva actividad creadora... No sólo aquí, sino en cualquier otra parte (por ejemplo, la charlatanería antroposóficoartística de Dornach), la nueva expresión artística degenera en una suerte de ultrabarroco....

...Si bien estos conceptos encontrarían uso efectivo en la Bauhaus algunos años después, parecen haber sido desconocidos en esa escuela cuando van Doesburg estableció con ella su primer contacto, encuentro que por diversas razones significó para él una notoria decepción. Es difícil llegar a la verdad del caso, sobre todo si nos guiamos por una versión altamente personal de los hechos relatada por su viuda: según ella, Gropius y van Doesburg se encontraron en la casa de Bruno Taut en 1919, y el primero ofreció a van Doesburg una cátedra para enseñar en la Bauhaus. Llegado a Weimar para hacerse cargo del puesto (por alguna razón inexplicada, esto no se produjo hasta 1921), Gropius retiró su ofrecimiento. Quienes conocieron a ambos hombres consideran improbable esta versión; aun así, es difícil establecer la verdad de lo sucedido y explicar las fluctuaciones en la actitud de van Doesburg. Es cierto, con todo, que sus primeros ataques no comenzaron sino en el número de de Stijl correspondiente a mayo de 1922, es decir, después de que había visitado Weimar. Por otra parte, esos ataques reflejan el tipo de observaciones que un Stijlkunstenaar, convencido antiexpresionista, podía realizar sin necesidad de haber sido defraudado por la administración de la Bauhaus: frente a la pedagogía freudiana de Itten , al Vorkurs con su énfasis en los materiales naturales, y recordando Sommerfeldhaus, concluida poco antes en las afueras de Berlin, no hacia falta nada más para provocar en van Doesburg la magnífica burla:

Con todo, van Doesburg tenía motivos para mantener buenas relaciones con la Bauhaus: uno de sus amigos, Lyonel Feininger, se había establecido allí desde el comienzo; un artista a quien admiraba desde hacía mucho tiempo y uno de sus nuevos amigos- Kandinsky y Moholy-Nagy- se incorporaron al personal docente de la Bauhaus en ese mismo período; por último, el programa de la escuela había sido siempre tan antiindividualista como el del mismo van Doesburg. Este había dado la bienvenida a la fundación de la Bauhaus en 1919; en 1924, después de dejar Weimar y pasar a París, habló en favor de la escuela y contra sus detractores. Merece destacarse, asimismo, que sólo en otra ocasión apareció en de Stijl una nota hostil hacia la Bauhaus, y no con la firma de van Doesburg fuera de estos dos casos, la hostilidad parece haber sido principalmente retrospectiva, si no póstuma. Cabe pensar que van Doesburg había esperado galvanizar con su conferencia a profesores y alumnos por igual, y se encontró con que para estos últimos él era otro visitante excéntrico, quizás de ello surgió una decepción que se transformaría en resentimiento hacia la época en que trató de describir la historia del arte moderno en 1927- como historia de la influencia universal y exclusiva de de Stijl. Van Doesburg fue, casi con seguridad, el primer abstraccionista que contribuyó a modificar la visión de la Bauhaus, pero fue sólo el primero; el verdadero mérito de esa modificación corresponde a Moholy-Nagy (de quien, según se dice, sentía celos).

Como quiera que sea, su desacuerdo con la Bauhaus no se basaba en el hecho de considerarlo demasiado «artístico», según parecen haber pensado algunos de sus colegas más jóvenes, sino en que -a juicio de van Doesburg- había optado por un tipo erróneo de arte. A este respecto, se atribuye en general al grupo G un rechazo total del «arte»; pero si bien las opiniones del grupo eran severas, pasó de una firme posición de rechazo a actitudes menos absolutas, e incluso el determinismo de sus más enconados antiartistas tuvo limitaciones. Esa posición firme está representada por Mies cuando se pronuncia sobre algo muy parecido al racionalismo del siglo XIX (véase capítulo 19) y declara:

Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo.

Pero los eslóganes y párrafos polémicos que salpican las grandes páginas de G dan una impresión más liberal, si bien igualmente enfática. Se permitía una creatividad artística general, aunque se despreciaba a las artes por separado:

La oposición entre la nueva creatividad (en arte) y el arte antiguo, restringido, es fundamental. No intentamos salvar esa oposición, sino ahondarla.

Y esto es, evidentemente, otra manera de expresar el acostumbrado contraste de De Stijl entre el arte viejo y el nuevo. Análogamente, la interpretación del determinismo mecánico debe ser suficientemente amplia para incluir un elemento casi místico. Werner Graeff, reconocido como el más severo del grupo, y que había abandonado la Bauhaus en actitud de rechazo, afirma:

Libre de la influencia de los métodos de la tecnología mecánica, comienza una tecnología nueva y superior: la tecnología de las tensiones, de los movimientos invisibles, de la acción a distancia y de velocidades que hoy, en 1922, son inimaginables....

... Pero antes de lograr este objetivo, las nuevas ideas debían hacerse familiares y universales, y quizás el acontecimiento más importante de 1922 fue el Congreso de Artistas de Vanguardia, realizado en Düsseldorf, que posibilitó el encuentro entre van Doesburg y Lissitsky. Si bien, a juzgar por las crónicas de que disponemos, el Congreso fue poco más que una reunión fraternal de espiritus afines en la que se realizaron cierto número de discusiones más o menos ordenadas, sus consecuencias para las artes del diseño fueron mucho mayores que las resultantes de los congresos de 1921, pese a contar éstos con mucha mayor publicidad (París y Weimar, ambos dominados por la corriente dadaísta). Esta importancia se debió fundamentalmente a su autentico carácter internacional, pues reunió no sólo a de Stijl y el grupo G, instigadores eficaces del Congreso, sino también a los futuristas de Italia, a L'Effort Moderne de París, al grupo MA de expatriados húngaros, al grupo Sept Arts del belga Victor Bourgeois, a diversos dadaístas y algunos independientes. Incluyó, pues, abstraccionistas de vanguardia de Francia, Bélgica, Holanda, Alemania, Suiza y Rusia, y también abrió líneas de comunicación con Austria, Hungría y Europa oriental. Creó una conciencia internacional de un movimiento arquitectónico abstraccionista de extensión continental, dio al movimiento conciencia de sí mismo y permitió que sus miembros y grupos se conocieran, de manera que, a partir de 1922, las cuestiones de primacía e influencia resultan casi imposibles de precisar. A juzgar por de Stijl y L'Effort Moderne, por ejemplo, cualquier novedad aparecía en una revista tan pronto como veía la luz en la otra, y las ideas pasaban a ser propiedad común en cuanto se publicaban y las revistas se entregaban al correo....

...Hacia la misma época se produjo una nueva ola de ingresos en de Stijl, incluyendo personalidades tan rebeldes como el compositor Antheil y el escultor Constantin Brancusi; este último, al parecer, aceptado para reemplazar a Mondrian, quien renunció en 1925-, como cabeza honoraria del movimiento. Sin embargo, antes de producirse estos acontecimientos, van Doesburg, van Eesteren y Rietveld publicaron un nuevo Manifiesto, Vers une Construction Collective, 13 que revela, en la primera palabra de su título, el impacto inmediato de París. Se trata de un documento curioso por su eclecticismo y sus pretensiones (pues no son otra cosa) de objetividad científica, pero reviste cierta importancia ya que reúne una serie de ideas que habrían de subsistir, conjuntamente, durante cierto tiempo:

Trabajando en forma colectiva, hemos estudiado la arquitectura como una unidad creada por todas las artes, la industria, la tecnología, etc., y hallamos que las consecuencias producen un nuevo estilo.

Hemos estudiado las leyes del espacio y sus infinitas variaciones (es decir, el contraste de espacios, sus disonancias, sus complementos, etc.) y hallamos que estas variaciones pueden regularse hasta lograr una unidad equilibrada.

Hemos estudiado las relaciones de espacio y tiempo y hallamos que la manifestación de estos dos elementos a través del color brinda una nueva dimensión.

Hemos examinado las leyes del color en el espacio y la continuidad, y hallamos que una relación equilibrada de estos elementos dará, por último, una nueva y positiva unidad

Mediante la destrucción del cerramiento paredes, etc.- hemos eliminado la dualidad de exterior e interior.

Hemos establecido el verdadero lugar del color en la arquitectura y declaramos que la pintura sin construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) no tiene ya razón de existir.

La era de la destrucción ha terminado por completo, comienza una nueva era, de construcción.

El efecto mágico de las repeticiones totales y parciales de los pasajes intermedios de este documento no alcanza a ocultar el hecho de que compensa la falta de cosas nuevas repitiendo lo que otros habían dicho antes, incluso muchos años atrás, como Georges Seurat, cuyas leyes de la armonía cromática fueron apenas reelaboradas para producir estas «leyes del espacio». Análogamente, nada nuevo hay en el otro documento firmado por van Doesburg en este período, el «Manifiesto» Tot een Beeldende Architectuur, de 1924. Sin embargo, merecen citarse una o dos de las proposiciones numeradas que contiene, dada la manera en que cristalizan ciertas ideas corrientes en los círculos elementalistas. Así, por ejemplo, el enunciado lissitskiano de que

La nueva arquitectura es funcional, es decir, se desarrolla a partir de una exposición exacta de demandas prácticas, a las cuales reúne en un plano amplio y comprensible

lissitskiano con la salvedad de que quizá deba también mucho a París, tanto en el uso de la palabra fonctionnel (con toda probabilidad la primera vez que se usaba en ese sentido en un lenguaje nórdico), cuanto en el hincapié que hace sobre el plano. En una proposición posterior hay también un intento de formular la estética subyacente en las plantas extensas, de amplios espacios, y con los alzados e interrumpidos por balcones de los edificios elementalistas:

La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no trata de fijar las diversas células espaciales funcionales dentro de un cubo cerrado, sino que las expulsa del centro del cubo hacia la parte exterior, con lo cual altura, anchura, profundidad + tiempo tienden hacia una expresión plástica totalmente nueva en el espacio abierto....

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La verdad, y ello es inevitable, se encuentra en un punto intermedio. En el campo de las artes plásticas, el espíritu de la época era en gran medida producto de una interacción entre formas cubistas e ideas futuristas, como lo fue de Stijl, como lo fueron la mayoría de los movimientos con los cuales se enfrentó o a los cuales se vinculó. Gran parte de la importancia de de Stijl reside en que fue el primero que contó con un conjunto organizado de ideas, con una revista y con un enérgico empresario. Este temprano liderazgo le permitió dar unidad internacional a una serie de grupos diversos y, a través de Lissitsky, llamar la atención de Europa sobre la aportación rusa. Por paradójico que parezca, fue Rusia quien brindó la posibilidad de liberación con respecto a las limitaciones de la estética de De Stijl, como hemos dicho al referirnos a Mart Stam, pero como también debe reconocerse con respecto al mismo van Doesburg. El nuevo estilo de van Doesburg, desarrollado hacia mediados de la década 1920-1930, no sólo fue denominado elementalista (aunque difería del elementalismo estructural), sino que dependía también de una modalidad diagonal de composición tomada a las claras de la estética ladowskiana a través de Lissitsky; ese mismo estilo tiene en el movimiento ruso una historia que se remonta hasta las pinturas realizadas por Malevitsch durante la guerra. Van Doesburg y Hans Arp utiliza ron esta manera de componer, como también la abstracción «biomórfica» desarrollada por Arp, en la decoración del café y cinematógrafo Aubette, de Estrasburgo, en 1927-1928; pero es posible advertir la influencia rusa en escala aún mayor en algunos proyectos de la Bauhaus datados en las postrimerías de la década 1920-1930, como por ejemplo el de Breuer para un teatro en Kharkov, o el de Gropius para un centro cívico en Halle. Estos proyectos difieren sobremanera de los asimétricos agrupamientos de cajas realizados anteriormente bajo la influencia de van Doesburg y de Moholy-Nagy, pues las vigas de reticulado que aparecen osadamente a la vista, y sus otras estructuras, atestiguan la influencia del constructivismo arquitectónico.

BANHAM, R. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 279-293.“La Bauhaus”

Aunque su idea de fusionar ambas escuelas fue un gesto de pionero, no constituyó una idea original. Algo similar ya tenía in mente Van de Velde antes de llegar a Weimar y, durante su estancia en esa ciudad, la Academia propuso establecer relaciones más estrechas entre las dos escuelas. En el nivel del experimento práctico, ya antes de 1914, Poelzig había establecido en la Academia de Breslau talleres de oficios, y en el mismo periodo Richard Meyer dictó clases de arte en la escuela Kunstgewerbe de Hamburgo. El terreno estaba, pues, preparado tiempo antes de que Gropius se hiciera cargo de las dos escuelas de Weimar, y su decisión llevo a la practica una idea ya corriente en círculos avanzados. Sobre todo, el personal docente que reunió alrededor de él durante los primeros años de la Bauhaus, difícilmente podría calificarse de hombres nuevos dotados de ideas nuevas y peligrosas. Provenían fundamentalmente de grupos parcialmente superpuestos que habían existido antes de la guerra: Der Sturm, en Berlín, y sus amigos de los círculos musicales vieneses. La mayoría de ellos eran hombres nacidos antes de 1890, cuyo arte y cuya reputación había comenzado a madurar antes de 1914. La mayoría eran también pintores, pese a que la Bauhaus estaba destinada a impartir adiestramiento en todas las ramas del diseño, culminando en la arquitectura. Y todos, al menos para la opinión del público, eran expresionistas. Este último punto no sólo alarmó a los ciudadanos de Weimar y dejó sentadas las bases de esa hostilidad que tornaría insostenible la posición de Gropius; impuso también ciertas tensiones a las orientaciones internas de la escuela misma. Era a todas luces inevitable para Gropius apoyarse en hombres y vinculaciones establecidas antes de la guerra; pero después, la necesidad de la generación más vieja, con ideas anteriores a la guerra, de adaptarse a las nuevas circunstancias engendró -también inevitablemente- tensiones entre el personal docente y los estudiantes, y pequeñas «revoluciones palaciegas». Aunque el cambio exteriormente visible en la política de la Bauhaus se vincula a las visitas de van Doesburg y a la incorporación de Moholy-Nagy como profesor en 1923, el instituto venía sufriendo un proceso de transformación casi desde el momento mismo de su fundación, y habría de continuar en igual forma hasta su disolución, acaecida en Berlín el año 1933. Gran parte de su interés histórico radica en haber reflejado el cambiante aspecto del pensamiento arquitectónico alemán durante la década de 1920-1930, si bien su significación histórica última estriba en el efecto que ejerció sobre el pensamiento arquitectónico internacional durante las dos décadas siguientes.

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COLQUHOUN Alan., “Las vanguardias en Holanda y Rusia” en La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

pág. 109-135. De Stijl. Aunque sus orígenes están, como los de la Escuela de Amsterdan, en las artes decorativas, el movimiento De Stijl desarrolló una ornamentación que reflejaba la influencia del cubismo y rechazaba la artesanía a favor de un antinaturalismo geométrico. En 1917, el pintor Theo van Doesburg (1883-1931), publicó en primer número de De Stijl, una revista que promovía el arte moderno. El término De Stijl se aplica normalmente tanto a la revista como al movimiento al que dio nombre. El grupo original incluía a los pintores Piet Mondrian (1872-1944), el citado Theo Van Doesburg, Vilmos Huszar (1884-1960) y Bart van der Leck (1876-1958), el escultor Georges Vantongerloo (1884-1960) y los arquitectos Jan Wils (1891-1927) Robert van´t Hoff (1887-1979), Gerrit Rietveld (1888.1964) y J.J.P. Oud (1890-1963). Sin embargo, la identidad del grupo tenía que ver menos con los miembros concretos – que eran sumamente volátiles – que con la doctrina definida en el primer manifiesto De Stijl de 1918 y en números posteriores de la revista. De Stijl estaba dirigida y dominada por Van Doesburg y llegó a ser un órgano importante de la vanguardia internacional hasta que dejó de publicarse en 1932.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia”

Como en el caso del expresionismo y el futurismo, las vanguardias arquitectónicas de Holanda y Rusia estuvieron dominadas al principio por la pintura y la escultura. En ambos países, esos experimentos formales que eran posibles en proyectos teóricos o de pequeña escala encontraron una considerable resistencia cuando se aplicaron a las necesidades constructivas y programáticas de los edificios. Tras la I Guerra Mundial, en cuanto la situación económica y política permitió reanudar la construcción, los proyectos arquitectónicos de ambos países empezaron a adoptar las características de una arquitectura más sobria e internacional, y a perder los rasgos nacionales que se habían originado principalmente a partir de las interpretaciones del cubismo, el expresionismo y el futurismo. Este capítulo describirá esos movimientos nacionales (De Stijl en Holanda; y el Suprematismo, el racionalismo y el constructivismo en Rusia) y su transición hacia un “movimiento moderno” a escala europea, conocido también como Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), funcionalismo, racionalismo o Neues Bauen (Nueva construcción).

Tanto en la vanguardia holandesa como en la rusa, la lógica de la máquina se convirtió en el modelo para el arte y la arquitectura; se consideraba que la mente podía crear la forma con independencia del oficio tradicional, lo que conllevaba una nueva alianza entre la pintura, la arquitectura y la razón matemática. El arte y la arquitectura se entendían como algo impersonal y objetivo, no basado en el “gusto” individual.

De Stijl. Aunque sus orígenes están, como los de la Escuela de Amsterdan, en las artes decorativas, el movimiento De Stijl desarrolló una ornamentación que reflejaba la influencia del cubismo y rechazaba la artesanía a favor de un antinaturalismo geométrico. En 1917, el pintor Theo van Doesburg (1883-1931), publicó en primer número de De Stijl, una revista que promovía el arte moderno. El término De Stijl se aplica normalmente tanto a la revista como al movimiento al que dio nombre. El grupo original incluía a los pintores Piet Mondrian (1872-1944), el citado Theo Van Doesburg, Vilmos Huszar (1884-1960) y Bart van der Leck (1876-1958), el escultor Georges Vantongerloo (1884-1960) y los arquitectos Jan Wils (1891-1927) Robert van´t Hoff (1887-1979), Gerrit Rietveld (1888.1964) y J.J.P. Oud (1890-1963). Sin embargo, la identidad del grupo tenía que ver menos con los miembros concretos – que eran sumamente volátiles – que con la doctrina definida en el primer manifiesto De Stijl de 1918 y en números posteriores de la revista. De Stijl estaba dirigida y dominada por Van Doesburg y llegó a ser un órgano importante de la vanguardia internacional hasta que dejó de publicarse en 1932.

La teoría.El armazón teórico de De Stijl era una variante de la doctrina existente (derivada mayoritariamente del simbolismo y el futurismo) y el movimiento se consideraba así mismo como una cruzada dentro de la causa común del movimiento moderno. De Stijl mantenía estrechos vínculos con movimientos de vanguardistas de distintas artes en el extranjero, entre ellos el dadá (el propio Doesburg, bajo el pseudónimo de Aldo Camini, publicó poesía dadá en De Stijl).

Los tres postulados principales del movimiento pueden resumirse aproximadamente como sigue: cada forma artística debe hacer realidad su propia naturaleza basada en sus materiales y sus códigos, sólo entonces podrán revelarse los principios generativos que gobiernan todas las artes visuales (en realidad, todo el arte); en la medida en que aumente la conciencia espiritual de la sociedad, el arte alcanzará su destino histórico (en el sentido de Hegel) y llegará a reincorporarse a la vida cotidiana; / el arte no es algo opuesto a la ciencia y a la tecnología, sino que el arte y la ciencia se ocupan del descubrimiento y la demostración de las leyes subyacentes en la naturaleza y no de su apariencia superficial y pasajera (sin embargo, la teoría no tenía en cuenta la posibilidad de que el arte pudiese seguir siendo una forma de imitación).

De Stijl pertenecía a la tradición milenarista del expresionismo y el futurismo. Aunque carecería de una dimensión política manifiesta, no era un movimiento utópico; imaginaba un futuro en el que las divisiones sociales se disolverían y el poder se dispersaría; combinaba su entrega a la modernidad con un idealismo que asociaba el cambio científico y técnico al progreso tanto espiritual como material. La metafísica del movimiento se había extraído en gran medida del teósofo y meoplástico N.J.H. Schoenmaerkers, en cuyo libro Beginselen der beeldende wiskunde 1916, sostenía que este tipo de matemáticas constituía “un misticismo positivo” en el que “convertimos la realidad en unas construcciones controladas por nuestra razón, para recuperar más tarde esas construcciones en la naturaleza, impregnando así la materia con una visión (“neoplástica”), nacida de la luz y del sonido, crearía un cielo en la tierra.

Los dos principales teóricos del movimiento eran Mondrian y Van Doesburg, pero de ningún modo estaban de acuerdo en todos los puntos de la doctrina. La concepción que tenía Mondrian del neoplasticismo, basada en parte en Schoemmaekers y en parte en el influyente libro de Vasili Kandinsky De lo espiritual del arte (1911),se limitaba a la pintura mientras que Van Doesburg intentaba aplicarla también a la arquitectura. Aunque tanto Huszár como Van der Leck hicieron importantes aportaciones al desarrollo inicial del neoplasticismo, fue Mondrian quien elaboró sus implicaciones lógicas. El sistema al que llegó finalmente se basaba en un proceso de reducción radical en la que la apariencia compleja y accidental de la naturaleza se purificaba hasta convertirse en variaciones de una retícula ortogonal irregular, rellena en parte de rectángulos de colores primarios. Según Yve-Alain Bois, Mondrian organiza la superficie pictórica de tal modo que queda abolida la jerarquía tradicional entre los objetos figurativos y el fondo ilusorio. En Mondrian, “ningún elemento es más importante que otro, y ninguno debe escapar a la integración”. Estos principios estructurales de no redundancia y no jerarquía son similares a los que subyace en la música atonal y serial de Arnold Schoenberg. En la pintura tradicional es el objeto figurativo el que transmite el contenido simbólico o lírico (como hace la melodía en la música); en los cuadros de Mondrian, el significado se traslada desde el objeto representado hasta la organización abstracta de la superficie bidimensional; un efecto análogo a esa idea de Boccioni de que ya no eran los objetos (reducidos a líneas , planos etc) los que proporcionaban el ritmo y la emoción, sino las relaciones entre ellos.

... La relación entre la arquitectura y la pintura... Durante la década de 1920 se abrió una brecha entre los pintores y los arquitectos, plasmada en la correspondencia que intercambiaron Oud y Mondrian. En esa correspondencia, Mondrian sostenía que la pintura era capaz de anticipar la deseada fusión del arte y la vida precisamente porque se mantenía en el ámbito de la representación y no estaba, como la arquitectura comprometida por su inmersión en la realidad. Hasta que la arquitectura no se liberase de esa situación, no podría participar en el movimiento hacia la unificación del arte y la vida. Para Oud, por su parte, si el arte debía fundirse finalmente con la vida, sólo podría hacerlo en el ámbito de la realidad existente; lejos de ser contrarios a la purificación de la forma artística, los principios de la utilidad y la función eran inseparables de ella ) en este aspecto, la postura de Oud era la misma que la de Le Corbusier). El idealismo extremo de Mondrian y el materialismo estético de Oud eran incapaces de encontrar puntos en común....

... Van Doesburg y la arquitectura. En su forma externa, la influencia de De Stijl, al igual que la de Wright puede apreciarse ya en varios proyectos arquitectónicos realizados en Holanda en el periodo inmediatamente posterior a la I Guerra Mundial. En estos proyectos, los elementos geométricos, horizontales y verticales, que enfatizaban las principales formas parecían todavía añadidos ornamentales a la estructura: un ejemplo es la obra de Jan Wils y Robert van´t Hoff. Van Doesburg también experimentaba con las formas arquitectónicas exteriores, pero su enfoque era diferente. En 1917, en colaboración con Wils, proyectó un pequeño monumento público de forma piramidal y compuesto por prismas, un tipo de abstracción que puede remontarse a las decoraciones de Josef Hoffmann en la 14º exposición de la Secession vienesa, en 1902. Hacia 1922 Von Doesburg había comenzado a “activar” esas formas puramente escultóricas haciéndolas coincidir con volúmenes habitables. En los trabajo realizados por sus alumnos de la Bauhaus de Weimar, las plantas asimétricas de las casas se abatían en vertical para crear volúmenes prismáticos maclados. Estas investigaciones alcanzaron su climax en 1923, cuando, en colaboración con el joven arquitecto Cornelis van Eesteren (189 - 1988), Van Doesburg expuso tres casas “ideales” en la galería parisinse L´Effort Moderne, de Léonce Rosenberg. Dos de estas casas (una “mansión particular” y una “casa de artista”) eran variaciones de un único tipo de casa que, debido a su amplia influencia, merece analizarse con cierto detalle.

Esta casa consiste en una suma de volúmenes cúbicos maclados que parecen “crecer” a partir de un tallo o núcleo central de un modo que recuerda las Casas de la Pradera de Wright. En su organización subyacente, la casa es sistemática, pero en sus detalles es accidental y variable. Esta idea recuerda el lema “sistema más variedad” de los cuadros de Mondrian, en particular las primeras obras figurativas que muestran la transformación de un árbol en un sistema binario de rayas verticales y horizontales.

Debido a su estructura centrífuga a modo de tallo, la casa no tiene delante ni detrás y parece desafiar la gravedad. Es un objeto autorreferencial y autogenerado, con una forma que no está “compuesta” desde el exterior, sino que es fruto de un principio de crecimiento interno. La “casa de artista” puede entenderse como una alegoría de la naturaleza en la que un principio inicial y unitario se exfolia en una infinidad de formas individualizadas. Los colores primarios se añaden a los planos para marcar diferencias entre ellos. En las Contraconstrucciones realizadas por Van Doesburg un año después, toda la composición queda reducida a esos planos de colores flotantes e intersectantes, permitiendo así que el espacio fluya entre ellos, según los principio futuristas. Van Doesburg definía así este sistema espacial:

“La subdivisión de los espacios funcionales está determinada estrictamente por planos rectangulares, que no poseen formas individuales en si mismos pues, aunque están limitado (un plano por otro), pueden imaginarse como extendidos hasta el infinito, formando así un sistema de coordenadas cuyos diferentes puntos corresponderían a un número igual de puntos en el espacio universal abierto”.

En estos dibujos, al axonometría es más que un útil instrumento gráfico; es el único método de representación que no privilegia una parte del edificio con respecto a otra (por ejemplo, la fachada con respecto al interior). En la “vida real”, el único modo de recordar esta casa en su totalidad sería recorrer y volver a recorrer sus espacios interiores en el tiempo, como en el caso del Raumplan de las casas de Loos. La axonometría convierte este proceso temporal y semiconsciente en una experiencia que resulta instantánea y consciente. Para Van Doesburg, estos dibujos parecen haber simbolizado su visión tecnomística de una arquitectura idéntica a la fluidez de la experiencia vivida; eran representaciones idealizada de lo inefable. La axonometría era también fundamental para los intentos de Van Doesburg por representar el espacio cuatridimensional.

El único edificio en el que se aplicaron los principios formales de Van Doesburg fue la casa Schroeder en Utrech (1924), de Gerrit Th. Rietveld. Exteriormente, la casa parece un montaje de formas elementales, pero su fragmentación resulta ser un efecto puramente superficial. Es en el interior donde la casa cobra vida. Rietveld ha reinterpretado las Construcciones de Van Doesburg en función de los experimento anteriores de Van der Leck y Huszár, y el mobiliario y el equipamiento de la casa se transforma en una vibrante composición de formas rectilíneas y colores primarios.

...El juego que hace Oud del término “objetivo” por oposición a “estético” y su desaprobación de la influencia “nada práctica de la pintura y la escultura indican claramente la aparición de nuevos parámetros “funcionales”. Pese a ello, el idealismo y el formalismo de la obra de Van Doesburg sirvieron de catalizador para esos arquitectos modernos que estaban buscando un nuevo lenguaje formal, al igual que había ocurrido con la obra de Wright unos cuantos años antes. Como resultado de las exposiciones de Van Doesburg en Weimar y Paris en 1922 y 1923 respectivamente, y de su presencia “entre bastidores en la Bauhaus en 1921, el neoplasticismo ejerció una considerable influencia en arquitectos como Le Corbusier, Walter Gropius y Mies van der Rohe en momentos críticos de sus respectivas carreras.

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MONTANER J. M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporánea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado y cerramientos de cristal. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reaparece primero en los textos de Ausgustus Schmarzow y Alois Riegl- especialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardoromano(1901)- y que mas tarde se desarrollo en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de Lazlo Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo Van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzkyo los Merzbau de Kurt Schiwtters, y en los prototipos de Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Una Concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionas con el movimientos moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.

VAN DOESBURG, Theo

FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa”

MONTANER J. M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002.

Theo van Doesburg

The Cow, Theo van Doesburg

The Cow, Theo van Doesburg

Theo van Doesburg

Theo van Doesburg

Theo van Doesburg, 1924 by Lucia Moholy

Carticatura de Theo van Doesburg

Nelly y Theo van Doesburg

Theo van Doesburg

Theo van Doesburg

**FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.**

**BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.**