Centro Vasco de Arquitectura

Euskal Herriko Arkitektura Ikerkundea
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Henry Van de Velde

VAN DE VELDE, Henry

  • Arquitécto, decorador y pintor
  •  
  • 1863 - Amberes. Bélgica
  • 1957 - Zurich. Suiza
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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 


 Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 


En una silla de Henry van de Velde (1863-1957), el ornamento no sólo completa la estructura, sino que ambas cosas llegan a resultar indistinguibles por ser fruto de una voluntad artística que lucha por alcanzar una expresión simbólica total. En su libro Les formules de la beauté architectonique moderne, de 1917, Henry Van de Velde describía en los siguientes términos esta fusión de lo subjetivo y lo objetivo, del ornamento y la estructura:


     “La ornamentación así concebida completa la forma; es su prolongación y reconocemos el sentido y la justificación del elemento decorativo en su función. Esta función consiste en ‘adornar’ […]. Las relaciones entre esta ornamentación ‘estructural y dinamográfica’ y la forma o las superficies deben parecer tan íntimas que dé la impresión de que la ornamentación ha ‘determinado’ la forma”.


     En su deseo de extender estos principios más allá del objeto aislado, los diseñadores del art nouveau llegaron a ocuparse del proyecto de interiores completos. En muchas habitaciones y conjuntos de salas los muebles singulares tendían a perder su identidad y llegaban a quedar absorbidos en una unidad espacial y plástica más amplia...


...   En 1892, Willy Finch (1854-1936) y Van de Velde, miembros del grupo de pintores Les XX inauguraron un movimiento artístico decorativo basado en la Arts & Crafts Society inglesa. Un año después, el salón de Les XX dedicó dos salas a las artes decorativas, que de este modo quedaron asociadas a las bellas artes más que a las artes industriales. Les XX fueron sustituidos por la Libre Esthétique en 1894. En el primer salón de este grupo, Van de Velde pronunció una serie de conferencias que se publicaron con el título de Déblaiement d’art y le consagraron como el ideólogo del movimiento. En esas conferencias, Van de Velde seguía los pasos de William Morris al definir el arte como la expresión de la alegría en el trabajo, pero, a diferencia del artista inglés, Van de Velde reconocía la necesidad de la producción mecanizada, una contradicción que nunca fue capaz de resolver.


Aunque estas conferencias fueron muy influyentes para difundir el movimiento y proporcionarle un armazón teórico, hay otras dos figuras que fueron más importantes para establecer su lenguaje formal. La primera de ellas, Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910), arquitecto y diseñador de muebles afincado en Lieja, había sido el primero en introducir en Bélgica las obras del movimiento arts & crafts. Serrurier-Bovy presentó dos salas en los salones de la Libre Esthétique de 1894 y 1895: un “gabinete de trabajo” y una “habitación de artesano”, ambas caracterizadas por una sencillez y una sobriedad similares a las del movimiento arts & crafts. La obra de Serrurier-Bovy representa una línea diferenciada dentro del art nouveau belga, una línea que idealizaba la construcción vernácula y defendía un sencillo estilo de vida rural...


... Si la arquitectura era una pasión para Horta, para Van de Velde –quien se formó como pintor- era más bien la culminación lógica del “hogar de las artes” (en palabras de Rumhor). A partir de 1896, Van de Velde expuso en el salón de la Libre Esthétique una serie de interiores que mostraban influencias de las salas de Serrurier. En 1895 construyó para su familia en Uccle, un barrio residencial de Bruselas, una casa llamada Bloemenwerf, en la que pretendía crear un entorno doméstico donde la vida cotidiana pudiese estar repleta de arte: diseñó incluso los vestidos de su esposa. Esta casa fue un prototipo para las villas construidas en las utópicas colonias de artistas que surgieron alrededor de 1900, principalmente en los países de habla alemana; representa una especie de bohemia suburbana muy distinta del elegante estilo de vida urbana que ofrecía Horta....


Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”


Muthesius y la noción de tipo. Estrechamente relacionado con la idea de Gestalt estaba el concepto, formulado por Muthesius , de Typisierung (tipificación) : una palabra que acuño para denotar el establecimiento de formas estándar o típicas. Su argumento era tan aparentemente trivial como que la producción en serie conllevaba la estandarización. Pero al recurrir a la ambigüedad inherente a la palabra «tipo» , Muthesius combinaba una noción pragmática de la estandarización con la idea del «tipo» como concepto universal platónico. Solo mediante la tipificación —decía— «[la arquitectura] puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica».


 El concepto que Muthesius  tenía de una cultura unificada era un ataque al capitalismo liberal,  aunque no al monopolista. Para él, y para muchos de los que compartían sus visiones en el Werkbund, la degeneración del gusto moderno no se debía —como había pensado Ruskin  --a la máquina como tal, sino al desorden cultural causado por el funcionamiento del mercado y al efecto desestabilizador de la moda. Si se pudiese eliminar a los intermediarios que manipulaban el mercado, sería posible recuperar esa relación directa entre el productor y el consumidor, entre la técnica y la cultura, que había existido en las sociedades precapitalistas. Muthesius  preveía la aparición de grandes fábricas para la producción de bienes de consumo, similares a las corporaciones y los consorcios que cada vez eran más característicos de la industria pesada alemana. Al producir artículos de una calidad artística estandarizada, estas firmas serán capaces de dominar el mercado y de actuar como únicos árbitros del gusto, funcionando así como el equivalente moderno de los gremios medievales."


Cuando Muthesius  presentó su concepto de Typisierung  en el congreso del Werkbund en Colonia, en 1914, fue duramente criticado por un grupo de artistas, arquitectos y críticos entre los que estaban Henry van de Velde, Bruno Taut  (1880-1938) y Walter Gropius  (1883-1960). Van de Velde  , aun siendo un apasionado discípulo de William Morris  , no cuestionaba la necesidad de la producción mecanizada  ni disentía de la noción de una cultura unificada, pero no estaba de acuerdo con los métodos burocráticos propuestos por Muthesius. Para él y sus partidarios, la cultura no podía crearse mediante la imposición de formas tipo . La elevada calidad artística dependía de la libertad del artista productos finales de un proceso evolutivo de desarrollo artístico, y no su condición inicial. Muthesius sencillamente había invertido el orden de causa a efecto. Este célebre conflicto se ha interpretado habitualmente como una batalla entre los vanguardistas partidarios de una nueva cultura de la máquina  y los retrógrados partidarios de una tradición artesanal anticuada. La verdad es más compleja, y para comprender la situación es necesario desentrañar la confusión que reinaba por entonces con respecto a la posición del «artistas en las artes industriales modernas


 El debate entre Van de Velde y Muthesius  no puede entenderse simplemente como el conflicto entre la artesanía y la máquina  (aunque también era esto), puesto que es ambigua figura del «artistas aparece como el principal protagonista en los dos lados. Ambos grupos creían que, en las condiciones de la producción mecanizada, la división del trabajo había apartado la técnica del arte y que era necesario reintroducir al artista en el proceso de producción. Sin embargo, los dos bandos difieren en su interpretación del papel que el artista había de desempeñar en esos momentos. En la medida en que consideraba al artista como un especialista en la «forma pura, ajeno a la mecánica del oficio (por entonces dominio de la máquina), la postura de Muthesius  parece «progresista, pues trataba de adaptar al artista a los procesos abstractos del capitalismo  . Pero la concepción formulada por Van de Velde  del proceso evolutivo de la formación del estilo era más compatible con las condiciones del capitalismo de mercado y, en este sentido, era más «moderna» que el modelo burocrático de Muthesius, Una cuestión enigmática es hasta qué punto Van de Velde,  con sus visiones socialistas defendidas con tesón, captó la conexión entre la libertad artística que propone y el mercado, pero tal conexión se refleja claramente en los escritos de su mecenas y seguidor, Karl Ernst Osthaus...


... Estilo e ideología. Ahora hemos de abordar otro aspecto de la batalla entre el concepto de tipo defendido por Muthesius y la espontaneidad exigida por Van de Velde . Se consideraba que la estandarización requerida por la producción mecanizada conciliaba la modernidad con el humanismo clásico. Pero la exigencia de libertad para el artista también se asociaba a un impulso anarquista, dionisiaco e inspirado en Friedrich Nietzsche, que propugnaba no intentar domeñar el desorden de la modernidad, sino zambullirse en su corriente aterradora y nihilista . Estas distintas actitudes corresponden a dos grupos de arquitectos...


Págs. 73-85. “La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930” 


Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de los movimientos Art Nouveau y Jugendstil , Loos reaccionó enérgicamente en contra del intento de aquellas de reemplazar el eclecticismo Beaux Arts con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial . Por supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología de la Gesamtkunstwerk . Como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902, algunos diseñadores como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían abandonado ese estilo; y en Austria, Josef Hoffmann , fundador de los Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario secesionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se basaba en un rechazo del concepto mismo de cuando se aplicaba al diseño de objetos para su uso cotidiano . Mientras que Henry van de Velde y el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irreversible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el artista volvieran a unirse, aceptaba de buena gana la distinción entre los objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas . Pero para Loos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese problema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el creador no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmisor de unos valores culturales impersonales...


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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006


Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”


Resulta instructivo comparar el proyecto de Behrens para una fábrica de gas con el de Poelzig para un depósito de agua en Breslau ( 1908) o con el proyecto de este mismo arquitecto para una factoría química en Luban (1911) , pues da cierto sentido a lo que significaba el ala 'expresionista' del Werkbund. 'Expresionismo' es como poco un término confuso y tiene escasa validez como etiqueta estilística. En este contexto del diseño industrial, hace referencia a una actitud en la que se prescindió de la sobriedad y la estabilidad en favor de las formas agitadas, dinámicas y sumamente emotivas. En efecto, la motivación funcional que había tras los proyectos de Poelzig era exactamente tan rigurosa como la que gobernaba los de Behrens, pero el énfasis en la expresión formal era diferente. Las raíces del vocabulario expresionista residen en este caso en el Art Nouveau, y era el Art Nouveau, con su énfasis en el individualismo ,lo que más molestaba a Muthesius. En efecto, en el congreso del Werkbund de 1914 se produjo un famoso debate entre Henry van de Velde y Muthesius que se ha descrito habitualmente como el enfrentamiento entre la visión individualista y la filosofía de 'lo típico. En última instancia, era una discusión sobre la adecuación: ¿a qué debería parecerse el 'verdadero' estilo moderno?


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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 


Págs.97-158. “El Art Nouveau “


"La estética del Einfühlung (término que puede traducirse como <>, <>, <>, consenso, empatía) nace del compromiso entre el pensamiento idealista y la investigación psicológica para responder a la pregunta de por qué los hombres son atraídos o repelidos por las formas de los fenómenos, tanto del arte como de la naturaleza...


...Entre todos los estudiosos que se ocuparon de tales problemas, el arquitecto Henry Van de Velde hizo una interpretación y adoptó una metodología que convirtió el Einfühlung en uno de los principales soportes teóricos del Art Nouveau. <>. Con estas observaciones, Van de Velde no solo establece una relación entre acción y reacción que puede encontrarse tanto en la naturaleza como en el cálculo estático, sino que además, mediante un proceso de semejanza, explica el gusto sinuoso por la línea, denominado <>, típico del Art Nouveau, refiriéndose al movimiento y a la dinámica de las fuerzas naturales. Sin embargo, y esto es lo que más importa, <>. Con este comentario, Van deVelde no considera la obra del artista como un mimetismo naturalista pasivo....


Recordando que el hilo que guía nuestra historia no es el perfil de autores individuales, sino los códigos estructurales, nos referimos a la obra de algunos maestros en lo que concierne a su aportación a la formación de aquellos, que indican por otro lado la línea de tendencia asumida por los estilos en los diversos países. En Bélgica, donde nace, el Art Nouveau encontró un ambiente particularmente favorable a la renovación figurativa. Paralelamente a las grandes instalaciones industriales y facilitado por los recursos naturales del país, en un clima de progresismo, de renovación y de optimismo, se desarrolló una industria ligera especialmente atenta, en los años que precedieron y acompañaron al Art Nouveau, al movimiento promovido por los ingleses. Desde el 92 expusieron en Bruselas artistas británicos vinculados al movimiento de Arts and Crafts, mientras los mecenas, intelectuales y artistas organizaron muestras de los principales pintores impresionistas y postimpresionistas. La revista “L’Art Moderne”, fundada en 1881, y el grupo de vanguardia Les XX, transformados en la asociación La libre Esthétique, fueron el fruto de una cultura autónoma, pero también instituciones que importaron en Bélgica tanto en arte “industrial” de los ingleses como el arte “independiente” de los franceses.


En ese ambiente activo e ilustrado surgen dos artistas Victor Horta (1861-1947) y Henry van de Velde (1863-1957). El primero, al que se debe la “invención” del Art Nouveau y sus manifestaciones más auténticas, hasta el punto de poder identificar este estilo con su nombre, ocupa uno de los puestos de mayor importancia en la historia de la arquitectura contemporánea por las obras realizadas en el último decenio del siglo XIX y en el primero del XX...


...A diferencia de Horta, que representa, por así decirlo, el “talento” del nuevo estilo y que concentró en la arquitectura propiamente dicha todos sus intereses, Van de Velde aparece como el artista selecto, interesando en los problemas teóricos, en la difusión del nuevo estilo, en el debate cultural y en la enseñanza, y dirige todos sus esfuerzos, al menos en el inicio de su carrera, hacia los sectores de las artes decorativas e industriales, aunque durante toda su vida permanece fiel a la idea de que un método unitario debe informar a todos los sectores proyectuales. Van de Velde contribuye al conocimiento del Art Nouveau en Francia, donde expone algunos de sus trabajos en el 95 en el local de Siegfried Bing, y sobre todo en Alemania, donde desarrolla la mayor parte de sus actividades profesionales y didácticas -dirige desde 1902 el Weimar Kunstgewerblicher Institut, que se convertirá en 1919 en la Bauhaus de Gropius- insertando la aportación original y expresiva del Art Nouveau belga en las características y exigencias completamente particulares que tuvo esta tendencia, como veremos, en la realidad alemana.


Pero, ¿cuál es, en definitiva, el carácter específico del Art Nouveau en Bélgica? Después de cuanto hemos visto en los párrafos precedentes y de las notas resumidas sobre los mayores artistas de aquel país, podemos intentar dar una respuesta a este interrogante, que vuelve a presentarse al definir los subcódigos de los otros centros. La experiencia del nuevo estilo en Bélgica, en cuanto que su primera manifestación, por tener en Horta el iniciador y el intérprete más coherente de este gusto y en Van de Velde su mayor teórico, además del continuador en el continente del movimiento inglés y por haber reunido todas la características principales del Art Nouveau -la liberación respecto al eclecticismo historicista, la propuesta de un nuevo lenguaje. la contribución del Einfühlung , las nuevas exigencias sociales, en una  palabra, toda la cultura arquitectónica centroeuropea de finales del siglo- puede considerarse no como una variante, sino como la paradigma del propio estilo, respecto al cual las otras producciones nacionales han de entenderse como variaciones o como subcódigos, sólo valorables mediante su comparación recíproca.


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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2003.


p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 


        No obstante, hay todavía una inmensa diferencia entre este vacilante reconocimiento de la máquina y la sincera bienvenida que le dieron en sus escritos los principales representantes de la generación siguiente. Ninguno de ellos era inglés: la actividad de Inglaterra en la preparación del Movimiento Moderno llego a su fin inmediatamente después de la muerte de Morris. La iniciativa paso entonces al continente y a los Estados Unidos y, después de un corto periodo intermedio, Alemania se convirtió en el centro del progreso. Los escritores ingleses no han dejado de reconocer este hecho, pero apenas ha tratado alguno de explicarlo. Una razón puede ser ésta: en tanto que el nuevo estilo fue un asunto que en la práctica concierne solamente a la clase más adinerada, Inglaterra pudo costear los gastos. Pero tan pronto como el problema comenzó a abarcar al pueblo en su conjunto, otras naciones tomaron la delantera, naciones que no vivían ya o no habían vivido nunca en la atmosfera del ancien régime, naciones que no aceptaban o no conocían los contrastes educativos y sociales existentes en Inglaterra entre las clases privilegiadas y las de los suburbios y barrios bajos.


        Los poetas y escritores fueron los primeros en predicar el nuevo evangelio. Walt Whitman en sus odas y Zola en sus novelas se sienten arrebatados por las abrumadoras maravillas de la civilización y de la industria modernas. Los primeros arquitectos que admiraron la máquina y comprendieron sus características esenciales y sus consecuencias sobre la relación de la arquitectura y el diseño con la ornamentación, fueron dos austriacos, dos americanos y un belga: Otto Wagner (1841-1918), Adolf Loos (1870-1933), Louis Sullivan (1856-1924), Frank Lloyd Wright (1869-1959) y Henry van de Velde (1863-1957). A estos cinco deberia anadirse un inglés, Oscar Wilde (1856-1900), aunque su ocasional elogio de la belleza de la máquina puede ser solo uno de los trabajosos esfuerzos por épater le bourgeois. Dijo en una conferencia 1882: "Todas las máquinas pueden ser bellas, hasta cuando no estén decoradas. No intentéis decorarlas. No podernos menos que pensar que todas las máquinas buenas son también bellas, ya que son una sola cosa la línea de la fuerza y la de la belleza".


        Inglaterra fue un estímulo decisivo para las ideas de van de Velde, Wagner Loos y Wright. El manifiesto de Wright fue leído en Hull House, Chicago; Wagner expresó su gran admiración por la adecuación y la pureza del arte industrial inglés;  Loos dijo explicitamente: "El centro de la civilización europea es actualmente Londres»,y sus primeras criticas fueron en gran parte una defensa apasionada de las exposiciones de objetos ingleses modernos, preparadas por el Österreichisches Museum de Viena. De los escritos de van de Velde puede citarse la siguiente declaración: «Las semillas que fertilizaron nuestro espíritu, despertaron nuestras actividades y originaron la completa renovación de la ornamentación y la forma en las artes decorativa, fueron sin duda la obra y el influjo de John Ruskin y William Morris». Solo Louis Sullivan, cuyo Ornament in Architecture (El ornamento en la arquitectura) es el más antiguo de estos manifiestos de un nuevo estilo, parece no haber dependido de Inglaterra. En su distante Chicago, donde arquitectura metropolitana significaba en esa época Nueva York y Boston y, más lejos, Paris, logro elaborar, enteramente sólo, la teoría que encontró su forma final en los Kindergarten Chats de 1901-02. En Ornament in Architecture Sullivan manifestaba ya en 1892 que «el ornamento es un lujo intelectual, no un requisito esencial» y que «favorecería mucho en nuestro provecho estético que nos abstuviéramos enteramente de usar ornamentos por un periodo de años, a fin de que nuestro pensamiento pudiera concentrarse agudamente en la producción de edificios bien formados y elegantes en su desnudez»....


... Los motivos decorativos de Sullivan pertenecen a la especie conocida como Art Nouveau. También los de Van de Velde quien, en sus conferencias entre 1894 y 1900, proclamó -independientemente sin duda- la misma fe en un tipo de ornamento que seria capaz de expresar simbólicamente, «mediante la pura estructura, alegría, languidez, protección. etc.» y en la máquina como un estimulo para el logro de una nueva belleza. Van de Velde hizo ver a su auditorio que gran parte del movimiento inglés de las Artes y Oficios había persistido como pasatiempo de artistas de sensibilidad superior para connaisseurs igualmente sensitivos y que, por lo tanto, no era mucho más sano que la obra exquisita y decadente de Huysmans. Señaló el contraste entre el arte de Morris, que nunca se libero de reminiscencias de los siglos góticos, y su propia y nueva doctrina llena inherente a las máquinas. «El juego poderoso de sus brazos de hierro», exclama «creará belleza tan pronto como la belleza los guíe.» Esta manifestación data de 1894. Seis años mas tarde van de Velde añadía mas explícitamente : « ¿ Por qué habrían de ser más estimados los artistas que construyen palacios de piedra que los artistas que los construyen de metal ?»  «A la entrada del nuevo estilo se alzan los ingenieros». Los ingenieros son «los arquitectos de nuestra época». Lo que necesitamos es «una estructura lógica de los productos, lógica sin compromisos en el uso de los materiales orgullosa y franca exposición de los procedimientos de trabajo».El hierro, el acero, el aluminio, el linoleo, el celuloide, el cemento tienen profetizado un gran futuro.


        En cuanto al aspecto de los objetos de la casa, van de Velde abogo por «ese perdido sentido de lo vivido y fuerte, colores claros, formas potentes y vigorosas y construcción racional», y alaba el nuevo mobiliario inglés por su «sistemática eliminación del ornarnento».


Págs.85-108“Art Nouveau”


En eso se diferencia de Horta, el cual es siempre -si no por completo, al menos primordialmente- un decorador. El magnum opus de Horta es su primer edificio, la casa de la calle Turín Nº 32, Bruselas. Su fecha es 1893, y la decoración de su interior, especialmente la memorable escalera, depende enteramente de ese leit motiv del Art Nouveau que hemos analizado a propósito de los diseños de Mackmurdo, Beardsley y Toorop. Son los mismos tallos y zarcillos los que están pintados sobre las paredes, distribuidos en mosaicos sobre el piso, y curvados en hierro para las ménsulas que coronan las columnas portantes y para la baranda de la escalera. Parece ser no creíble que Horta hubiese creado esta decoración sin estar informado sobre la Corporación del Siglo, el Dial y otras decoraciones inglesas, aunque nunca hubiese admitido la dependencia de Inglaterra. No sucede lo mismo con Henri van de Velde, el aliado más importante de Horta en la lucha por la imposición del nuevo estilo ornamental y que había visto las primeras obras maduras de Toorop con el más vivo deleite, según dijo el mismo van de Velde al autor de este libro.


En cuanto a las relaciones de los jóvenes belgas con Inglaterra, Van de Velde escribe que A. W. Finch (nacido en 1854) fue quien descubrió el renacimiento de los oficios que se había producido en Inglaterra. Era un pintor de ascendencia semi-inglesa, que más tarde llegó a ser ceramista y que compró unos pocos objetos que impresionaron fuertemente a sus amigos. Pero poco antes (en 1884), Gustave Serrurier-Bovy en Lieja, que había estado en Inglaterra, fabricó muebles que desde ese momento reflejaron la influencia de las Artes y Oficios. Sin embargo, el mismo Serrurier-Bovy dijo con orgullo que hacia 1894 estaba “completamente liberado de cualquier reminiscencia de estilos pasados fueran ingleses o no”. Hacia esa época se había adelantado ya mucho. Una tienda llamada Compagnie Japonaise había expuesto en Bruselas, en 1891, modernos empapelados y trabajos en metal realizados en Inglaterra; en 1892 hace su aparición Les XX, sociedad de jóvenes artistas a la que hemos de referimos más adelante y que expuso trabajos de Crane y Selwyn Image, amigo y colaborador de Mackmurdo en la Corporación del Siglo; y van de Velde, según nos cuenta él mismo, comienza a coleccionar obras del arte decorativo inglés. Muy pronto, escribe van de Velde, el estilo extranjero se transformó en algo belga. Al decir esto, alude evidentemente a sí mismo. Pues guarda completo silencio sobre el papel que representa Horta también sobre Paul Hankar (1861-1901), el primero en recoger el estilo de la calle de Turín. Aunque esta omisión disminuye sin duda el valor histórico de la relación de van de Velde, no por eso es menos cierto el hecho de que la suya fue la inteligencia más amplia y filosófica entre los jóvenes arquitectos y diseñadores de Bélgica.


Ya lo hemos encontrado como teórico. Como artista, empezó pintando en el estilo de Barbizon y luego en el de los neoimpresionistas. Fue probablemente en 1893 -tenía entonces treinta años- cuando William Morris y su doctrina atrajeron su atención y lo hicieron renunciar a la pintura para consagrarse al arte aplicado. Diseñó empapelados, brocados, decoraciones de libros, muebles. Las sillas que vemos en las figuras 46 y 47 fueron fabricadas para su propia casa en Uccle, cerca de Bruselas, en 1894 o 1895, Son Art Nouveau en el libre juego de sus curvas, pero al mismo tiempo esas curvas están llenas de una tensa energía que es muy diferente de la gracia voluptuosa de las líneas de Horta, detrás de las cuales uno siente siempre a la naturaleza, vegetal y animal. El diseño de van de Velde es rígidamente abstracto y -teóricamente al menos- intentaba ilustrar la función del objeto o parte del objeto al que estaba involucrado. Dynamographique fue el nombre que le dio más adelante, definiendo su intento como “estructurizante”. Van de Velde postula un arte ornamental basado en leyes casi científicas de atracción y repulsión y, por lo tanto, tan poco arbitrario como lo es la creación del ingeniero. Aquí se hace visible la conexión que existe entre su admiración por la máquina y su propio estilo artístico, una conexión que difícilmente hubieran hecho sospechar la mayoría de sus obras ultra decoradas de alrededor de 1900.Con todo, en la época en que su fantástico interior de la barbería de Haby en Berlín era nuevo (1901), el público estaba terriblemente escandalizado por la franca exposición de las cañerías de agua y de gas y de los conductos para la instalación eléctrica. “Uno no lleva sus tripas como cadena de reloj, de una parte, a otra del chaleco”, fue el comentario de los berlineses sobre esa extraña mezcla de funcionalismo y Art Nouveau...


... El reconocimiento de van de Velde se debió a S. Bing, un comerciante en objetos de arte de Hamburgo que, habiéndose mudado a París en 1871, viaja al Lejano Oriente en 1875, inaugura una tienda de arte oriental en París con una sucursal en Nueva York, viaja por Estados Unidos de Norteamérica en 1893 enviado por el gobierno francés, se refiere a este viaje con respecto a la arquitectura y el diseño con una interesante apreciación sobre Richardson y Sullivan y la capacidad de la máquina para “vulgariser a Vinfini la joie des formes pures”, y abre otra tienda en la rue Provence el 26 de diciembre de 1895, esta vez dedicada a arte moderno, llamando a la tienda L'Art Nouveau. Bing y el crítico de arte alemán Meier-Graefe habían descubierto la casa de van de Velde en Uccle, y el primero invitó al artista a diseñar cuatro habitaciones para la galería El efecto en Francia fue inmediato: entusiasmo, por un lado, furiosas críticas por el otro que, dirigidas por Octave Mirbeau en el Fígaro, se referían a “Anglais vicieux,la Juive morphinomane ou le Belge roublard, ou une agréable salade de ces trois poisons”. Los más serios adversarios previnieron a todos los diseñadores contra el peligro de sucumbir al encanto, y señalaron la excelente posición comercial que el arte industrial de Francia había alcanzado permaneciendo fiel a las tradiciones del siglo XVIII. Los simpatizantes convencidos del nuevo estilo pusieron de relieve el hecho de que desde hacía ya algún tiempo varios artistas franceses venían trabajando independientemente siguiendo tendencias parecidas...


...Siendo así que la dependencia de Francia respecto de Bélgica, tanto en lo tocante a este punto como en todos los que conciernen al Art Nouveau parece ahora, en conjunto, establecida lo interesante acerca de Alemania es que, a pesar de haberse incorporado al movimiento también después que Bélgica, mantuvo una actitud sorprendentemente intransigente en las obras de sus mejores artistas. En 1895, es decir, dos años antes de que una exposición celebrada en Dresde en 1897 hiciera conocer a van de Velde en Alemania, un grupo de jóvenes artistas alemanes había dado comienzo a una carrera con objetivos similares a los suyos. Sólo pueden darse aquí unos pocos nombres. Otto Eckmann y Hermann Obrist son las dos personalidades más interesantes durante los años 1895-98. Después de esa fecha, la Sezession vienesa pasó a la vanguardia. Eckmann (1865-1902) había sido pintor hasta 1894. Luego, igual que Morris y van de Velde, se convirtió: quemó todos sus cuadros y se dedicó a diseñar. Cuando, en 1895, Meier-Graefe pudo dar comienzo a la publicación de Pan, una revista de arte y literatura modernos en Alemania, Eckmann diseñó la decoración de varias páginas. Su estilo ornamental es completamente diferente del de Horta y van de Velde y, sin embargo, original e imponente, es igualmente representativo del Art Nouveau: de nuevo un diseño plano, con largas curvas graciosamente entrelazadas, y en el que se siente una vez más la alegría de trazar muchas líneas armoniosas.


Pero Eckmann estaba del lado de Gallé y contra van de Velde en su fe en la naturaleza. Hace con hojas y tallos lo que van de Velde hacía por medio del arte abstracto. Este contraste entre van de Velde y Eckmann y entre “veldianos” y “eckmanitas” ya había sido advertido en 1903.No está claro dónde encontró Eckmann sus ideas iniciales. Cuando comenzó no conocía a van de Velde, aunque probablemente debía conocer el arte del libro inglés a través de Ricketts y Beardsley. Tampoco tenemos noticias de que haya existido alguna conexión con Gallé. Pero puede ser útil recordar que Toorop expuso en Munich en 1893, y que la famosa exposición de Munich en Berlín, que dio origen a tantas controversias, se celebró en 1892.


Págs.137-160 . “Inglaterra desde 1890 hasta 1914”


Debemos retornar ahora al diseño y a la arquitectura inglesa. Ya hemos visto que, a fines del 80, Morris  era el líder en diseño y Norman Shaw  en arquitectura. En Inglaterra no se efectuó, ni se deseó, el deliberado rompimiento con la tradición que caracterizó el estilo de los más grandes pintores europeos hacia 1890 y el estilo de los iniciadores del Art Nouveau. Por esto nos pareció apropiado dejar hasta ahora la discusión sobre la evolución inglesa  desde 1890 en adelante, aun cuando antes del nacimiento del Art Nouveau  por lo menos uno de los arquitectos ingleses se había aventurado en un estilo original y de naturaleza altamente estimulante. Este fue C. E. AnnesleyVoysey  (1857-1941) 'Ya hemos dicho que sus diseños fueron una fuente de inspiración para el ArtNouveau , Van de Velde  narró al autor el revolucionario efecto que habían causado en él y en sus amigos los diseños para empapelados  de Voysey . Sus palabras fueron: "Fue como si la primavera hubiese llegado de improviso". Y en verdad, no tenemos más que mirar uno de los papeles para pared de Voysey  impresos en los noventa y alguna de sus telas para tapicería fabricadas algo más tarde, para ver la gran diferencia que media entre él y Morris...


...Se esperaría encontrar entre los discípulos de las Artes y Oficios  y entre los secuaces del impresionismo el mismo contraste que existía entre Morris  y Whistler. Sin embargo, como ya lo hemos mencionado hablando de las exposiciones de Les XX, es un hecho que en Europa la introducción del Impresionismo  y del nuevo estilo decorativo en sus dos formas -Artes y Oficios  y Art Nouveau  -tuvo lugar simultáneamente y fueron debidas, ambas, a la misma persona: Meier-Graefe , que fue uno de los primeros en descubrir a Van de Velde , escribió libros sobre Renoir  y Degas  pero también sobre van Gogh  y Gauguin.


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BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili.Barcelona, 1987


Pág.152-153. " Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX (1870-1890).


"El liberalismo de Guadet está teóricamente más evolucionado que el racionalismo de Viollet-le-Duc y el Eclecticismo de Garnier, pero mientras intenta aislar y poner a salvo el núcleo vital de la profesión, es decir, la libertad de la fantasía, agota y convierte en indeterminadas todas las nociones tradicionales que constituyen, desde hace mucho tiempo, los fundamentos de la cultura académica. Los puntos para él incuestionables se revelan, uno tras otro, muy contestables, y el campo de la teoría no es vasto sino inexistente. 


Guadet guiado por la finura de su intuición, se da cuenta de este vacío inminente y escribe_ "Nuestros programas son prosáicos, y su formulación sólo puede ser así. Sois vosotros los que tenéis que añadir lo que yo, por mi parte, no podría nunca agregarles: la juventud".


No se trata sólo de una frase de cincunstancias. Entre los alumnos que la escuchan se encuentran los jóvenes Auguste Perret y Tony Garnier; en el mismo año Van de Velde, pronuncia su primera conferencia en Bruselas y decora su casa en Uccle; en Viena, Wagner abre el curso de la Academia con una declaración en favor de la "arquitectura moderna" e inicia su colaboración con Olbrich.


Los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de Guadet, es decir, libertad individual y primado de la fantasía, crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos históricos. que se contrapone felizmente a los estilos tradicionales.


Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 


El ejemplo de los pintores


 La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en estrecha relación con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias formales, como sucede, más o menos claramente, en todas las épocas, sino de un intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y vice- versa.


 Como ha observado Pevsner, el cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los aspectos más importantes para nosotros son...


... - La tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teóricos. También sucedía esto anteriormente, pero de forma no tan rigurosa; por ejemplo, la descomposición de los colores, que en el impresionismo era una tendencia aproximada, con el neoimpresionismo se convierte en una técnica exacta, casi científica.


 La asociación entre formas y estados de ánimo queda teorizada por los simbolistas y sus portavoces, como M. Denis y A. Aurier. A menudo estas formulaciones teóricas constituyen el eslabón para las influencias entre pintura y arquitectura, como sucede con el cloisonnismey el simbolismo, fuentes ciertas, entre otras, del art nouveau.


 Ya que las innovaciones en pintura preceden generalmente a la arquitectura -lo mismo sucede, posteriormente, con el cubismo y la abstracción respecto al movimiento moderno- se ha tratado varias veces (Giedion, Sartoris) de explicar la segundas como derivaciones de las primeras y de asignar a la pintura, en este período, un papel prioritario y de guía.


 Este razonamiento se articula, sin embargo, en unos términos inactuales. Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del pasado, ahora bien, una de estas convenciones es, precisamente, que la arquitectura y la pintura constituyen actividades distintas. Según la definición de Morris la arquitectura « abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida humana» y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando, al propio tiempo, su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no sólo se influyen entre sí sino , en el fondo, hacen un mismo trabajo.


En pintura, por la mayor inmediatez de procedimientos, los nuevos descubrimientos se manifiestan antes, pero sólo se concretan a título provisional y su destino es el de ser utilizados para dar nueva orma al ambiente en que vive y trabaja el hombre, para proyectar los objetos de uso común, los muebles, los edificios, la ciudad. Las contribuciones de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh -como las de Braque, Mondrian, Van Doesburg- sólo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha utilización; es Van de Velde quien confirma a los cloisonnistes, como, en la pos guerra, es Oud quien confirma a Mondrian. y Breuer a Klee, y no al revés.


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 FRAMPTON Kenneth.,Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  


Pág.98-101. “Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  


Yo os digo que llegará el día en que tener una celda amueblada... por el profesor Van de Velde será considerado un agravamiento de la pena. Van de Velde se estrenó como arquitecto y como diseñador en 1895 cuando proyectó y construyó una casa para sí mismo en Uccie cerca de Bruselas.


(Adolf Loos, “ An den Ulk”, Trotzdem, 1931)


El diseñador y teórico belga Henry van de Velde emprendió lo que él llamaba la voie sacrée de la arquitectura en 1894, a los 31 años, cuando, tras dos lustros como pintor neoimpresionista, publicó su famoso artículo "Déblaiment d'art ('Depuración del arte'), en la revista belga La Societé nouvelle, seguidora de las ideas de Nietzsche . En este artículo -que reclamaba la reorientación del arte hacia el servicio a la sociedad , se apreciaba claramente: la influencia de aquellos preceptos prerrafaelistas que Van de Velde había conocido gracias a su asociación con el grupo vanguardista Les XX. Desde su creación en 1889, este grupo de artistas belgas había tenido fuertes lazos con Inglaterra y en particular con Walter Crane , protegido de William Morris . Bajo la influencia de Crane , el grupo cambió sus preocupaciones relativas a las bellas artes por el interés en el diseño del entorno en su conjunto. Reorganizado bajo la dirección de Octave Maus , Les XX se transformó en el Salón de la Libre Esthétique , cuya primera exposición, celebrada en 1894, presentó la obra del ebanista belga Gustave Serrurier Bovy . Este llevó a Bélgica una sensibilidad Arts and Crafts que había adquirido en Inglaterra durante la segunda mitad de la década de 1880. En 1894 exhibió las excepcionales cualidades de su mobiliario sin pintar en un juego de piezas sorprendentemente escultóricas que recordaban ese estilo anglo-japonés desarrollado unas veinte años antes por Edward Godwin y Christopher Dresser .


Van de Velde hizo su presentación como arquitecto y diseñador en 1895, cuando proyectó y construyó una casa para sí en Uccle cerca de Bruselas . Sin duda ésta pretendía demostrar la síntesis definitiva de todas las artes , ya que aparte de completar la casa con todos sus accesorios, incluida la cubertería, Van de Velde trató de consumar toda la Gesamtkunstwerk a través de las formas fluidas de los vestidos que él diseñó para su esposa . La caída, el corte y el ornamento de estas prendas exponían ya aquella enérgica línea sinuosa que sería la primera contribución de Van de Velde al vocabulario que había heredado de Serrurier-Bovy . Derivado de Gauguin , fue utilizado como un dispositivo de expresión para impartir un perfil más vigoroso al primitivo legado del movimiento Arts and Crafts. Para Van de Velde , el impulso mejorador de dicho movimiento estaba complementado por las visiones más anárquicas, pero igualmente reformistas, de Tolstoy y Kropotkin . Si bien podía compartir con los prerrafaelitas su intensa antipatía por toda la arquitectura posterior al gótico , no le era posible aceptar su impulso consciente hacia la medievalización del presente . Como socialista, estaba más influenciado por los militantes jóvenes del Partido Socialista Belga, con los que había estado en contacto desde mediados de la década de 1880. Emile Vandervelde ; el cliente socialista de la Maison du Peuple de Horta, y el poeta y crítico Emile Verhaeren , cuyo estudio crítico sobre la urbanización, Les Villes tentaculaires , habla sido publicado en 1895. Sin embargo, a pesar de estas afiliaciones radicales, Van de Velde todavía creía en la reforma de la sociedad a través del diseño del entorno , es decir, todavía se adhería a una fe sensacionalista en la primacía de la forma física sobre el contenido programático. Para él, así como para toda la tradición de las Artes y Oficios, la vivienda unifamiliar era el primer vehículo social a través del cual los valores de la sociedad podían ser transformados gradualmente "La fealdad, -sostenía- no sólo corrompe la vista sino también el corazón y la mente". En su lucha contra la fealdad, Van de Velde se concentró en el diseño de todos los aspectos del entorno doméstico. Estaba mal equipado, tanto por temperamento como por adiestramiento, para pensar a escala urbana en su proyecto para la colonia jardín de Hohenhagen , construída en Hagen, Alemania, para Karl Ernst Osthaus en 1906, y en especial no supo cómo cabía agregar la vivienda individual a otras unidades sociales más amplias y más significativas. Y no tuvo más éxito que William Morris en cuanto a reconciliar las contradicciones entre sus creencias socialistas y su dependencia de la clase media alta .


A partir de mediados de la década de 1890, Van de Velde estuvo profundamente influenciado por las teorías estéticas del historiador del arte vienés Alois Riegl y el psicólogo de Munich Theodor Lipps . Allí donde uno destacaba la primacía creativa del Kunstwollen individual o "voluntad de forma", el otro postulaba la Einfühlung o "empatía" como una proyección casi mística del ego creador en el objeto de arte. Estas ideas complementarias recibieron un contexto más específico por parte del ensayo que Nietzsche escribió en 1896 con el título Der Wille zur Macht (La voluntad de poder) , en el que lo apolíneo y lo dionisíaco eran considerados como la dualidad irreductible de la cultura helénica , ya que los primeros aspiraban a lo típico y a la libertad dentro de la ley y los segundos a la superabundancia y a la expresión panteísta. Estas ideas más o menos vinculadas, que vagamente informaron la obra de Van de Velde después de 1896 encontraron una cierta síntesis en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía) de Wilhelm Worringer , publicada en 1908. Van de Velde estudió asiduamente el texto de Worringer y descubrió que su propia obra parecía combinar en una sola entidad los dos aspectos antagónicos del modelo cultural de Worringer: por una parte, el impulso hacia la expresión empática de los estados psíquicos vitales, y por la otra la tendencia hacia una consecución de la trascendencia a través de la abstracción . Si bien Van de Velde pugnaba por encontrar una cultura de forma, empática y vital, no dejaba de comprender la innata tendencia de toda la arquitectura hacia la abstracción. En este contexto, su respeto perdurable por lo gótico puede ser considerado como nostalgia por una arquitectura en la que la vitalidad inmediata de la forma-fuerza llegaría a ser trascendida por la sublime abstracción estructural del todo, la encarnación de esta fuerza era el origen de su propia estética , desde su aparición inicial en la serie de muebles que con el nombre " Estilo Yachting " diseñó en 1895 para la Maison de l'Art Nouveau de Samuel Bing , en París, hasta su formulación teórica en el año 1902, en Weimar, de los principios de lo que él denominaba "ornamento estructuralmente lineal ".


Van de Velde mantuvo una sutil distinción entre ornamentación y ornamento , argumentando que la primera, por el hecho de ser aplicada, no tenía relación con su objeto, en tanto que el segundo, por estar funcionalmente (es decir, estructuralmente) determinada, se integraba en él . Esta definición de ornamento funcional era inseparable de la importancia que Van de Velde otorgaba a la línea gestual "artesana", como necesaria traza antropomórfica de la creación humana, "la línea -escribió en 1902- lleva la fuerza y la energía de lo que la ha trazado ", Para él, los impulsos "casi eróticos" que gobiernan el curso de una línea habían de ser contemplados como una literatura carente de alfabeto.


La poderosa tendencia anti-decorativa de esta visión purista de la cultura se vio reforzada en 1903 cuando Van de Velde regresó de una gira por Grecia y el Oriente Medio, impresionado por la potencia y la pureza de la forma micénica y asiria. A partir de entonces trató de evitar a la vez la fantasía gestual de la Sezession y la racionalidad del clasicismo. Intentó crear forma orgánica "pura", una forma que sólo podía ser encontrada , en su opinión, en la cuna de la civilización o en los monumentales gestos crípticos del hombre del Neolítico. Sin duda, esto explica las formas telúricas de las casas que construyó en Chemnitz y en Hagen entre 1903 y 1906. Sin embargo. a pesar de la curiosa calidad megalítica de estas obras, quedó en toda la labor de Van de Velde después de 1903 un rasgo de clasicismo que no venía explicado del todo por sus sentimientos respecto a lo arcaico. Esto resulta más evidente en los objetos domésticos que diseñó entre 1903 y 1915 , piezas que parecen reflejar su apasionada reacción ante las cualidades clásicas, por no decir inefables, que encontró en el Partenón .


" En la Acrópolis, las columnas vivas nos enseñan que no existen , que no soportan una carga, o más bien que están espaciadas entre sí de acuerdo con una finalidad muy diferente de la que aparentemente justificó su erección. Incluso cuando se encuentran unidas todavía por un cornisamento, proclaman a gritos que las columnas alrededor del Partenón no existen, sino que entre ellas se encuentran unos recipientes gigantescos y perfectos que contienen vida, espacio y sol, mar y montañas, la noche y las estrellas. El éntasis de las columnas se transforma hasta que el espacio resultante entre una y otra ha alcanzado una perfecta forma eterna."


La conversión apolínea de Van de Velde , por así decirlo, coincidió con el apogeo de su carrera en Weimar. Después de haber sido consultor en las industrias artesanas del Gran Ducado de Sajonia-Weimar desde 1901, en 1904 fue nombrado profesor de la recientemente inaugurada Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado. Este nombramiento le permitió aceptar el encargo de diseñar nuevos locales tanto para la escuela como para la ya existente Academia de Bellas Artes , el núcleo que catorce años más tarde se convertiría en la Bauhaus de Weimar . Antes de la inauguración de estos edificios en 1908, Van de Velde siguió enseñando en Weimar e impartiendo su Kunstseminar para la instrucción cultural de artesanos avezados. Sin embargo , este momento triunfal en su carrera quedó oscurecido por unas profundas dudas internas , en las que empezó a cuestionar la prerrogativa del artista para determinar la forma de los objetos. En 1905 escribió: "¿Hasta qué punto tengo el derecho de imponer al mundo un gusto y un deseo que son tan personales? De pronto, he dejado de ver los vínculos entre mi ideal y el mundo."


Después de Gottfried Semper y Peter Behrens , Van de Velde siempre había tratado de reforzar estos nexos socioculturales a través del teatro , concibiendo su unión de actores y espectadores como la forma más elevada de la vida espiritual y social , Directamente influenciado por escenógrafos como Max Reinhardt y Gordon Craig , se dedicó a perfeccionar el escenario tripartito, formulado por primera vez en un proyecto para el Teatro Dumont de Weimar en 1904. En 1911 volvió a ese tema en el encargo que se le hizo para el Théatre des Champs-Elysées , en París, realizado por Auguste Perret en 1913 pero en una forma modificada, y también en su teatro de la Exposición Werkbund de Colonia en 1914. El teatro Werkbund , muy expresivo pero de vida efímera, fue la apoteosis de su labor anterior a la guerra. Erich Mendelsohn escribió al respecto: "Sólo Van de Velde, con su teatro, busca en realidad una nueva forma. Hormigón utilizado según el estilo Art Nouveau pero vigoroso en concepción y expresión" . Sus masas salientes demostraron el dominio magistral de Van de Velde sobre la forma de tal manera que más tarde servirían como modelo para los perfiles de la Torre Einstein de Mendelsohn , construida en Potsdam en 1919.


El tan admirado Teatro Werkbund sería la última formulación de la estética "formafuerza" de Van de Velde . Fusionar al actor con la audiencia y el auditorio con el paisaje, como en las arenas al aire libre del hombre neolítico, era algo que aparecía como una expresión empática de carácter único. Desde luego, semejante expresión no podía encontrar lugar en la modesta casa modular prefabricada que Van de Velde construyó para sí mismo después de la primera guerra mundial. El sueño Werkbund de un mundo transformado por la gute Form y el monopolio industrial resultó ser tan vano como las esperanzas reformistas de la burguesía socialmente consciente cuyo mecenazgo de cincuenta años sobre los movimientos Arts and Crafts y Art Nouveau llegaron a un brusco final a causa de la primera guerra industrializada . Ya no era posible elaborar fantasías acerca de una sociedad transformada a través del arte, el diseño industrial y el teatro, en una época en que facilitar una vivienda mínima era una cuestión de la mayor urgencia .


Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”


..La escisión entre la norma y la forma, entre el tipo y la individualidad, pronto iba a preocupar a los miembros del Deutsche Werkbund. El tema llegó a un punto crítico con el discurso de Hermann Muthesius ante la asamblea de esta asociación con motivo de la exposición que celebraron en Colonia en 1914. El programa de diez puntos elaborado por Muthesius, sumamente influido por los escritos de Naumann, se concentraba en la necesidad de perfeccionar los objetos típicos (compárese en el objet-type de Le corbusier). En los puntos 1 y 2 sostenía que la arquitectura y el diseño industrial solo podían recobrar su significado mediante el desarrollo y el perfeccionamiento de los tipos (Typisierum, tipificación), y en los puntos 3 a 10 se ocupaba de la necesidad que tenía Alemania de fabricar productos de alto nivel, de modo que pudieran venderse fácilmente en el mercado mundial. El punto 9 trataba de la producción en serie y rezaba:”Una condición previa para la exportación es la existencia de grandes empresas comerciales con un firma sentido del buen gusto. Con los objetos realizados por los artistas para casos particulares ni siquiera se llegaría a cubrir la demanda nacional.”


 Este énfasis oportunista en el diseño de objetos culturales para una clase media internacional fue inmediatamente cuestionado por Henry van de Velde, quien presento una antítesis en la que rechazaba el arte de “exportación” y proclamaba la esencial soberanía creativa del artista individual. Para él, como para Behrens, sólo el proceso natural de la Kunstwollen de Riegl podía provocar gradualmente la evolución de una norma civilizada. A pesar de la gran controversia sobre el tema, hubo suficiente apoyo a la postura de Van de Velde, por parte de figuras tan distintas como Walter Gropius y Karl Ernst Osthaus, como para obligar a Muthesius a retirar su programa. En su exposición de diez puntos, Muthesius había elaborado su idea del tipo de la siguiente manera:” El camino que lleva del individualismo a la creación de tipos es la vía organica del desarrollo.” “Está es, hoy en día, la vía de fabricación donde el producto… se va mejorando continuamente.” Y nuevamente declaraba: “En esencia, la arquitectura tiende hacia lo típico. El tipo descarta lo extraordinario y establece el orden.” Así pues, para Muthesius, como antes para Semper, el “tipo” tenía dos connotaciones: el” objeto producido”, gradualmente depurado por medio de uso y la producción; y el “objeto tectónico”, un elemento constructivo irreducible que actúaba como unidad básica del lenguaje arquitectónico.


La necesidad de tal síntaxis, frente al repentino hundimiento del Jugendstil, llevó a la mayoría de los arquitectos de la Exposición del Deutsche Werkbund en 1914 -incluidos Muthesius, Behrens y Hoffmann-  a expresarse en el lenguaje de un clasicismo reinterpretado. Las dos únicas excepciones fueron el teatro de Van de Velde, dotado de un aura casi teosófica gracias a su estética de la forma-fuerza, y su rival directo, el pabellón de vidrio de Bruno Taut, que evocaba el misticismo ritual de la Vorhalle de Behrens en Turín, de 1902.


...La escisión entre Muthesius y Van de Velde puso de manifiesto efectivamente el espíritu reaccionario que ya era evidente en gran parte del trabajo del Werkbund por la época de la Exposición de 1914. Mientras que los anuarios de 1913 y 1914 se dedicaron respectivamente al “Arte en la industria y el comercio” y al “Transporte” –recogiendo el diseño del equipamiento de las construcciones industriales, del material móvil ferroviario, de barcos y de aviones-, el anuario de 1915 llevaba el ominoso título de “La forma alemana en el año de la guerra”, y dedicaba con nostalgia en sus páginas al trabajo predominante neo-Biedermeier de la Exposición de 1914. Según parece, no se llego a prever que la promesa y el triunfo de un estado industrial progresista pronto serían devorados por la guerra industrializada. Para superar esta tragedia no iba a bastar la calidad de las tumbas de la guerra que a los artistas de Werkbund se les encargó diseñar y que constituyeron el único tema del anuario publicado en 1916-1917. 


Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ”


 La exposición del Deutsche Werkbund en Colonia, celebrada en 1914, fue la expresión de una escisión ideológica dentro de esta asociación (Neue Künstler Vereinigung)  entre la aceptación colectiva de la forma normativa (Typisierung, tipificación), y la ‘voluntad artística’ (Kuntswollen), expresiva e individualmente reafirmada, por otro. Esta oposición, reflejada en el contraste entre la Festhalle neoclásica de Behrens y la forma orgánica del teatro de Van de Velde, era comparable en muchos aspectos a la diferencia entre la fábrica modelo de Gropius y Meyer y el fantasmagórico pabellón de Bruno Taut para la industria del vidrio; paralelismo que confirma que la escisión afectaba a más de una generación de diseñadores del Werbund.Werbund. Mientras que Behrens y Gropius tendían hacia la modalidad normativa -es decir, lo clásico-, Van de Velde y Taut ponían de manifiesto en sus edificios una Kuntswollen libremente expresada. 


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